摘要：刚刚上市的《收获长篇小说·2025春卷》刊载了茅盾文学奖得主、著名作家苏童酝酿11年创作的46万字长篇小说《好天气》，该作品讲述20世纪70年代至90年代城郊结合部的咸水塘的故事。

刚刚上市的《收获长篇小说·2025春卷》刊载了茅盾文学奖得主、著名作家苏童酝酿11年创作的46万字长篇小说《好天气》，该作品讲述20世纪70年代至90年代城郊结合部的咸水塘的故事。

作家苏童在其视频号“苏童的世界”中曾提起这部长篇小说，说连他自己都觉得“写得太漫长”，而谈起“拖延”的原因，苏童说：“现在写作时，年轻时候的狂妄自大消失了，变成了对自己纯粹的要求。当作家变成自己的读者，如果作品不能给文学社会带来价值，那便不着急。”

苏童对于语言何为、文学何为等问题的思考，他作品中的变化，早在十年前《黄雀记》出版时，甚至更早便已经发生。就像《收获》杂志原主编程永新讲的那样，苏童一度从天上落到地上，现在他又开始起飞了。“《黄雀记》是一部厚重的作品，苏童以往的小说比较‘轻’一点，从来不担当那么沉重的话题。他在沿着《河岸》的思维继续往前走。相比《河岸》，河岸是局部的、片断的隐喻和象征，而《黄雀记》整个故事就是一个巨大的核心象征，直接触及我们这个民族最深处的东西：你怎样面对过去，面对历史，面对你自己。”

一个真正的作家的职责是什么？

好作品会给文学社会带来怎样的价值？

今天，我们分享吴越对苏童的专访，本文收录在《必须写下我们：被写作改变的人生》。2013年，吴越采访苏童时，还是《文汇报》的记者，而现在她已是《收获》杂志的编辑。吴越发现，作家和每个普通人一样，也会经历内心脆弱的摇晃，经历褶皱，经历那些被打碎之后的重建。

苏童五十：

中国当代先锋写作样本

文｜吴越

经授权转自活字文化，特此致谢

2017年12月，苏童应邀出席《收获》创刊六十周年纪念座谈会，会前一瞬(陈村/摄影)

2013年，《黄雀记》发表之初的访问

作家苏童五十岁了。要不是他在回复我的邮件中说《黄雀记》的创作带给了他巨大的满足感和喜悦感，他把这部小说作为自己“五十岁的生日大礼”，我准保想不到这一点。

我们印象中的先锋作家似乎永远年轻，而苏童又是1987年第五期《收获》“先锋作品专号”推出的首批先锋作家中最年轻的一个。其余几位：马原生于1953年，张献生于1955年，孙甘露和洪峰生于1959年，余华生于1960年。

现在，最年轻的先锋之子也给曾经的创作划了一条界河。2013年4月18日，苏童做客华中科技大学讲解“现实俯瞰小说”时，有人问起一度备受争议的《米》，他说：“那是先锋实验时候写的，杀气腾腾，实际是在做一道数学题，追寻人性恶的最大值，所有的人物加起来没有一点温情。”他还无法查验地透露，有个邻居看了《米》，说，一个正常人怎么会写出这么变态的东西，后来就不跟他讲话了。

接着的一句话是很重的：“有了孩子以后，我自己也不再看《米》这部小说了。”《米》是苏童的第一部长篇小说，诞生于1991年，《黄雀记》是苏童的第八部长篇小说，在我采访苏童的两年后，为他赢得了第九届茅盾文学奖。

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《蝴蝶誌》徐累/绘｜苏童《好天气》插图

吴越：从你的新作《黄雀记》谈起吧。《黄雀记》写了多长时间？最初的灵感发轫于一个真实的社会事件还是虚构？

苏童：与《河岸》一样，又花了三年时间。故事有一个薄薄的基础，也可称为发轫。(上世纪)八十年代，我熟悉的一个老实巴交的街坊男孩，卷入了一起青少年轮奸案，据说是主犯。他和其父母一直声称无辜，跑断了腿，试图让当事的女孩推翻口供，未有结果。而涉案的所有男孩的家长，都在四处奔波，为孩子洗罪(状况类似如今的“拼爹”)。街头开始流传群众舆论，说那个女孩“生活作风很滥”。案情众说纷纭，而那个最老实的男孩后来入狱多年，他的罪行是否真实，其实是个谜。我想将这个谜带入小说。

吴越：我听说这篇小说最初的名字叫《小拉》，这个名字不少人觉得很有吸引力，但你最终改成了《黄雀记》，出于什么考虑？

苏童：小说最初的名字是《小拉》，小拉是八十年代南京一带青年人风靡的交谊舞，很有时代特征，也是小说中女主人公“仙女”的蒙难之舞，但也因为它太“时代”了，太切题了，我最终放弃了这个书名，用了“黄雀记”这个较为抽象的名字。小说里没有黄雀，但其情节，确实有“螳螂捕蝉黄雀在后”的紧张感和戏剧感。

吴越：问几个小说文本上的问题。其一，关于那场主宰少男少女命运的意外强奸事件，你始终没有正面写，而是在当事人的闪回中叙述某些片断。不写，是一种更高级的选择吗？

苏童：水塔里的强奸事件，是《黄雀记》的核心事件之一，我没有正面描写。只是我一向的写作宗旨决定了，绝不回避性，绝不渲染性，怎样自然怎样写。

徐累《一生悬命》

吴越：其二，全篇的视角不断转移，先是祖父，然后保润，然后仙女，然后柳生，然后又仙女，最后回到“我们这个城市”，有人说这手法轻灵而密实，像是作家在打一种绳结。为什么没有使用一个视角贯穿到底的办法？

苏童：《黄雀记》的结构似乎是三角形的，视角似乎也是三角形视角。这是在构思初期就想好的，我没有预期这样写会导致怎样的阅读效果，只是觉得这种结构稳固而锐利，保润、柳生和仙女三个人物作为点，他们的人物关系作为线，而失魂的祖父是三角形的颜色，这样的三角形铺设，有利于小说的叙事。

吴越：自从去年你又在续写“香椿树街”故事系列的消息传出后，评论界和读者表示极大的期待，但也有媒体把你算在“怀旧写作”的一线作家之列，有惋惜的意味。你怎么看待？

苏童：怀旧，是人们所热衷的词语的一个标准件，也像一顶流行的大帽子，可以戴在很多人脑袋上，不会掉下来。但对于具体的创作来说，它往往显得空洞，并不一定能与脑袋发生真正的联系。说到难度，无论什么题材，都不是难度的避风港。所有优秀的小说都有难度，哪怕是给孩子写的小说。通常来说，一个作家脑子里会装很多故事，有时候它们互相妨碍，有时候则互相哺育。这些故事并没有什么系列之分，故事的时空是何时何地，没那么重要，小说中会出现作家主观的时空规划，但一个作家的创作胸襟和理想是无法规划的，所以，时空问题，完全不能决定一部小说的得失。

吴越：以“香椿树街”和你的写作之间的关系为例，作家和长期以来书写的对象之间是一种什么样的关系？

苏童：这个世界给予作家形形色色的礼物，体积不同，包装不同，但打开来看箱底，通常就是一个村庄，一个城市，或者仅仅一条街道，如此而已。几十年来，我一直孜孜不倦地经营“香椿树街”小说，所谓流水不腐，“香椿树街”对于我始终是流水。一方面我信任这条街道，一方面我崇尚流水之功。当然，我觉得“香椿树街”在物理意义上不大，化学意义上则无限大，足以让我把整个世界搬到这条街上来。

徐累《此去经年》

吴越：我和《收获》主编程永新聊过。他认为，相比《河岸》，河岸是局部的、片断的隐喻和象征，而《黄雀记》整体就是一个巨大的核心象征。它在复仇与忏悔的悬念下讲述的故事恰恰是我们如何轻易地遗忘复仇与忏悔不能。他对我说，苏童以出色的技巧和凝重的思考完成了一个诘问：你怎样面对你的过去。这个问题直接命中我们这个民族的心理结构——不反省。这样的解读，你认同吗？

苏童：算一算，已经有二十八年历史了，我最重要的作品几乎都在《收获》上发表。我是被程永新“看”着长大的，他能解读我创作上的一举一动，洞悉作品流露的所有蛛丝马迹。依我对他的反观察，他似乎能忍受我的不变，当然更乐于面对我的变化，唯一不能接受的是“平庸”。让我欣慰与坦然的是，平庸，恰恰也是我时刻预防的毒菌。

正如程永新所说，无论小说在多大程度上依赖隐喻与象征，隐喻与象征总是无处不在的。《黄雀记》里的人物面对过去的姿态，放大了看，也是几亿人面对过去的姿态。展望未来是容易的，展望的结果大多为浪漫的诗篇，所谓面对过去，有一部分也容易，那就是清算他人之罪，只有自我清算这一部分最不容易，它是忏悔录，或者是反省书。忏悔与反省的姿态，是最恰当的面对过去的姿态，可以让一个民族安静地剖析自己的灵魂。面对过去，不仅是面对历史，同时让你有机会面对社会、面对他人，甚至面对未来。还有，《黄雀记》里“香椿树街”式的伦理道德，其脉络以人情世故来编织，也是国人熟悉的乱针针法，“传统”大摇大摆地掩盖理性。人们生活于其中，有真实的温暖与宽恕，有真实的自私与冷酷，有痛楚陪伴的麻木，有形形色色的遗忘的方法。但是，“生命不息，活得不易”，这已经不是隐喻与象征，而是我们的常识了。

吴越：从《河岸》到《黄雀记》，在你的写作内部，着力于解决什么问题？

苏童：从《河岸》到《黄雀记》，我写的其实都是时代背景下的个人的心灵史。这当然很重要，因为个人的心灵史构成民族的心灵史。这不是我发明的说法，是巴尔扎克说的。

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苏童说过，他和《收获》杂志有一种心照不宣的契约关系，几乎所有重要的作品他都会首先交给《收获》。从1986年约来了短篇《青石与河流》开始，程永新与苏童结下了三十年的友谊，并且始终站在一个很近的角度观察着苏童的文学轨迹。

在苏童身上集中了几个时代特征：最初以先锋的姿态崛起；成名过程中受益于影视改编；在商业上较为成功，是成熟的市场化的作家；跨越了文学从轰动到低潮的时期并且坚持下来，创作方向上留下了几度自我突围的痕迹。

发表于《收获》1989年第六期的中篇小说《妻妾成群》被复旦大学中文系教授陈思和认为是“新历史小说”最精致的作品之一。陈思和这样评论该小说的艺术特色：“由‘一夫多妻制’生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则，是这篇小说的核心意念。由于整个小说基本上是以颂莲的单一视点来叙事，苏童因而得以施展了他那种非常细腻精微的文字魅力，他极善于捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透视中融入深邃的人性力量。”

《妻妾成群》在苏童的命运中扮演了相当重要的角色。1991年，中国第五代导演张艺谋把《妻妾成群》搬上银幕，更名为《大红灯笼高高挂》，于次年获得“第48届威尼斯国际电影节银狮奖”等诸多国际奖项。苏童顺势“大红”，成为严肃文学和大众市场都认可的宠儿。他的小说中，后来被改编为影视作品的还有《红粉》(李少红导演)、《大鸿米店》(原著为《米》，黄健中导演)、《茉莉花开》(原著为《妇女生活》，侯咏导演)等。

我认识苏童却是从“香椿树街”开始的，那是苏童的另一个面相。一条虚构出来的南方的街道上，飘洒着城北工业区的烟灰和冷漠，一些与作者同龄却停止了生长的少年叫嚣隳突于灰色的天幕下。

1984年发表的短篇小说《桑园留念》大概是苏童“香椿树街”系列写作的起点。一直到二十世纪九十年代末期，他以数十个中短篇为这些比儿童更冲动又比大人更残忍的青春少年作传(这批小说又被称为“少年血”系列，是那个时代的“残酷青春物语”的代名词)。在这个系列中，还包括发表于1993年的长篇小说《城北地带》和1997年的长篇小说《菩萨蛮》。

年轮转动到新世纪，苏童的改变风格之作、出版于2002年的长篇小说《蛇为什么会飞》并没有取得理想的反响。评论界由此产生一种较为普遍的看法，认为苏童的文学创作趋于沉寂。程永新则把这段时期认为是苏童的调整期，原因是苏童在年轻时达到的高点太高了，后来必然要经历一番调整，调整好了，就能着陆在一片新的大地上。

“其实，二十世纪九十年代末，一批实力派作家都在往下走，这不仅是个人的问题，也是文学本身的问题。”程永新的眼中，无论顺境逆境，苏童一直在以职业作家的心态写作，中短篇之外，从《米》诞生的年头1991年算起，基本上每三年完成一部长篇，保持匀速态势，“一直在往前行进，即使是‘蠕动’”。

2005年，英国坎农格特出版公司(Canongate Books)发起“重述神话”国际写作与出版项目，来自全世界三十多个国家的作家参与其中。2006年，苏童交出了“中国篇”之《碧奴》，在改编中重述“孟姜女哭倒长城”的中国传说。他让碧奴为了生存而练就九种哭法，这九种哭法勾连起人类共通的悲伤。“不管生活在地球的哪一个角落，人类有共通的人性，以及互相可鉴的命运。中国人的故事最终还是要揭示人类共同的处境与问题，以此打动世界。”

《碧奴》使苏童度过了调整期，他进入到《河岸》的写作。

《河岸》主人公库文轩是烈士邓少香之子，在动荡年代遭到诸多质疑和磨难，这是一部让生命在磨砺中体验的长篇小说，叙述上保持着苏童的细腻与灵动，向读者讲述了一个关于信仰、关于生存的故事。小说充满了神秘、伤感与无奈。《河岸》获第三届曼亚洲文学奖(2009)和第八届华语文学传媒大奖(2010)。

《河岸》证明了跨过了新世纪的苏童还是苏童。同时，另一种变化悄然发生。苏童那支予人阴郁冷酷之感的笔尖，开始浸透市井家常的温情，在艺术上隐匿了幻魔般的色彩而向现实靠拢。

2013年2月22日中午，苏童给程永新发了一封电子邮件，附件是一篇名叫《小拉》的长篇小说。

故事重新发生在“香椿树街”上，像一次归来。二十多万字，表面看是在说一桩早年错案遗留下未尽的罪与罚，但并非那么简单。小说的氛围、对话仍然是苏童式的诗性、细腻、含蓄，他像剥洋葱般层层剥开一个原本可能会俗套的故事，但真相大白只是小说的中点，往后才是重点戏，张力十足。

新作让程永新有了意外的感觉。苏童变了，他是一贯轻灵的，此番变得“重”了，但回头一看，他的变又是有迹可循。“他在沿着《河岸》的思维继续往前走。相比《河岸》，河岸是局部的、片断的隐喻和象征，而《黄雀记》整体就是一个巨大的核心象征，直接触及我们这个民族最深处的东西：你怎样面对过去，面对历史，面对你自己。”

紧接而来的是高兴。《黄雀记》是作家再度“飞起来了”的标志。

苏童倾向于以一种温和而散漫的口吻掩饰他在写作上的长途跋涉。在一次作家的聚会上，他说：“写作对我个人来说的意义是：不写作也能活，但因为写作，我活得更好。”他还说，自己的创作心态有似于散步：走走看看，信马由缰。

就在一个中年人回到一条老街的“走走看看”中，苏童再次成功突围。

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来源：人民文学出版社一点号