摘要：“数据有形·历史可触”信息可视化工作坊由南京艺术学院美术馆公教部策划并主办，作为围绕展览“《画刊》：1974-2024”所开展的系列公教活动之一，特别邀请了本次展览视觉设计负责人——设计师张鑫。工作坊从“以主视觉为核心的导视系统”“以数据为核心的信息系统”与“
“数据有形·历史可触”信息可视化工作坊由南京艺术学院美术馆公教部策划并主办，作为围绕展览“《画刊》：1974-2024”所开展的系列公教活动之一，特别邀请了本次展览视觉设计负责人——设计师张鑫。工作坊从“以主视觉为核心的导视系统”“以数据为核心的信息系统”与“平面系统与空间系统的过渡地带”三个层面展开，分享了他在该展览中的实操经验与深度思考。本文内容经主讲人修订及确认后编辑成文。
工作坊现场
展览中的视觉设计
——以《画刊》50周年展览为例
2024年末，南京艺术学院美术馆3号展厅近2000平米的展厅里，巨型金属穹顶笼罩下整饬的白色展线，有节奏地牵引着观众的视线，“画刊1974-2024”横跨两个世纪，长达50年时间轴线上的精神景观渐次向观众显露它的面目。这不仅是一家纸质媒体的时代记忆、行业档案和文化变迁的史诗性呈现，更是视觉设计在纳入“具体空间生产的集合”意义上的一次系统性实践和规模化介入。本文从以主视觉为核心的导视系统、以数据为核心的信息系统和平面系统与空间系统的过渡地带等三个方面，来讨论作为“展览中”视觉设计如何在展览中将“《画刊》不仅是艺术信息的枢纽，更是思想交汇与文化叙事的重要场域”的基因特性，通过设计语言直观呈现：它如何在变迁中记录、回应与推动艺术生态的进化；它如何跨越媒介的边界，从而在更广阔的时代背景下延展其文化使命。——显然，这已经不只是一套系统性的设计动作，而是一次对《画刊》的媒介内容与精神气象的视觉再造。
以主视觉为核心的导视系统
主视觉承载着展览的主题精神，这就意味着，在本次展览中主视觉不仅需要传递《画刊》50年的历史与文化积淀，同时也要展现其对当下时代环境的有力回应。设计的重点在于如何平衡历史感与当代性，其中尤为具有挑战性的是，如何将《画刊》在新旧媒体交替的当下，在“一场没有‘赎金’的绑架与挣脱”过程中的“一招一式”都能“刻”进视觉设计的结果之中，同时，要贯穿于展览的每一个视觉单元，包括展签、海报、导览图，甚至公众号、短视频等等视觉传播之中，并通过赋予这些物料统一的基调和灵魂，来实现主视觉在整个传达系统中的核心地位。
首先，主视觉在传播与空间中的多场景应用是其价值的重要体现：1、标志性展示。主视觉LOGO通过把“50”这个数字高度符号化之后和“画刊1974-2024”组成作为视觉的中心，再通过艺术家申大鹏受邀委任创作的画刊50年来的标志性人物、场景、图像浓缩于一图，承担主视觉的氛围营造和传达展览核心理念的功能，兼顾了50年的时间跨度和当代性的表达；2、静态传播物料（海报和公众号视觉）。在今天的传播环境里，主视觉必须要延展到数字传播平台，在微信公众号的推文头图和内容布局中，强化展览的线上传播效果，与线下海报形成呼应，进一步扩大展览的影响力；3、空间延展（导览图和展签展架）。在导览图设计中，主视觉贯穿展览的动线设计，为观众提供清晰的导航与信息传递，LOGO和主题视觉元素在导览图中的重复出现，不仅增强了视觉统一性，也帮助观众形成空间记忆。在展签展架设计中，主视觉的图形元素要巧妙自然地融入，使功能性元素也成为展览体验的一部分，从而强化视觉的一体化表达。
其次，将主视觉细化为多个作业单元，每个单元既独立承载其功能，又在主视觉的框架下形成联动：1、主视觉LOGO：贯穿所有传播场景的核心符号，直接传递展览主题；2、海报：通过视觉上的高辨识度与冲击力，承担吸引观众注意力的任务；3、LED大屏：将主视觉进行动态演绎，在展览现场营造强烈的氛围感；4、公众号视觉：适配数字平台，强化展览的传播效果；5、导览图：结合空间动线与主视觉设计，为观众提供直观的观展指引；6、展签与展架：注重细节，确保视觉系统的统一性与实用性；7、宣传视频片头：片头动态影像以主视觉为基础展开，使其既能独立完成特定任务，又能在整体设计中相互补充，形成有机联系。
第三，强化主视觉与内容的联系：1、封面计划区与海报，为了配合封面计划展区展出的艺术家作品，特地展示了过去的三次封面计划展览的主视觉海报。主视觉海报在设计中呼应这些封面计划的作品，形成从整体到局部的视觉一致性；2、前言区与主题的交互，展览前言是内容叙事的开端，其中也融入了主视觉的元素。通过对文字版式、色彩选择和主视觉LOGO穿插的设计，不仅对整个展览起到领衔作用，更成为视觉叙事的重要组成部分；3、导览图与视觉动线结合，导览图中呈现的空间、位置、大小和动线设计，强化了展览视觉观看的逻辑秩序。观众在观展过程中，能够通过视觉元素建立起清晰的空间认知，从而能更顺畅地体验展览内容。
《画刊》50周年展览主视觉LOGO
LED大屏
导览图
主视觉海报
以数据为核心的信息系统
巨量的数据、信息构成了本次展览的数字大海、信息大海，以数据为核心的信息系统的构建，顺理成章地成为展览内容的基础逻辑。它不仅呈现了杂志50年来的历史轨迹，还为观众提供了一个可视化的路径去理解《画刊》的文化意义与演进脉络。通过从数据的采集、加工，再到最终呈现，一系列复杂的系统工程得以“让项目处在一种新与旧的共时性之中”。
首先，数据采集。展览与安徽省哲学社会科学重点实验室•智能技术与设计文化实验室合作，遵循“三个一”的原则：1、一手数据。所有数据的来源均基于原始资料，包括《画刊》自1974年以来的全部出版物、封面、专题以及相关的出版记录。通过直接提取一手数据，避免了二次加工可能带来的误差，为后续分析奠定基础；2、一线采集。数据采集团队深入杂志的编辑档案与出版历史，对原始文献逐一梳理。从内容提取到结构化建模的每一步都由专业人员执行，确保采集过程直接“敲准鼓心”，避免遗漏和曲解；3、一套逻辑。采集过程以“画刊50周年的时间轴”为纵向维度，以主题、内容和形式演变为横向维度，搭建了一条与时俱进、生生不息的演进脉络。这一逻辑不仅保证了数据的结构化，也为后续的分析与可视化奠定了基础。
其次，数据筛选。采集到的数据是原始且杂乱的，需经过“数据筛选”的环节进行整理与甄选。这一过程分为三个步骤：1、通读与理解。筛选数据的第一步是对所有数据进行逐一阅读和分析。无论是文本内容、图像资料，还是出版记录都需要进行细致的解读。通过这一过程，不仅能全面了解数据的内在逻辑，还能发现潜藏其中的独特价值点；2、筛选与分类。根据展览主题与视觉呈现的需求进行筛选。譬如通过对创刊年份、改名年份以及重要专题的推出等等指标来确定重大的时间节点，通过每年的重点文章与专题封面筛选出能代表杂志核心理念的内容，通过象征意义的封面设计或插图，来筛选最具视觉冲击力的图像；3、结构化整理。按照时间、主题与视觉三个维度进行结构化处理。通过这种方式，杂志的发展脉络被逐步清晰化，为后续的数据塑形与呈现提供了清晰的框架。
第三，数据塑形。塑形是将数据转化为视觉形式的关键步骤，即通过设计的干预，赋予它们全新的“面目”。这一过程不仅考验设计师的美学能力，更是对内容理解与叙事逻辑的深度考验，尤其是张以偌、薛灏润、姜姝、蒋林娟、齐晓鸾等专业力量的介入，为数据塑形的国际化宏阔视野和学术化专业水准提供了有力的保障。团队先后确立了以画刊50年和凤凰美术出版社40年为基础的时间主轴。在视觉形式上，以直观、流动的形式展现杂志50年的发展历程。每一个重要节点都通过颜色、图形或标注进行了强化，使观众能够一目了然地捕捉到关键信息。在叙事逻辑上，将杂志的创刊、转型、内容变迁等事件串联成一个连贯的故事线，帮助观众在宏观层面上理解《画刊》的文化演进。在《画刊》的历史事件中，确立以李小山1985年发表的《当代中国画之我见》和关于“意义问题”的讨论（1994-2012）为基点。在《画刊》文献的全球视野数据塑形中，则把50年来《画刊》关注到国家、城市、地区为抓手，以图形、色彩、数据来进行可视化呈现。在诸如50周年影像志、《画刊》人内容生产分析、《画刊》作者画像等板块，也都以数据为基础，进行视觉转化和塑形，从而实现直观、准确、丰富、有趣的传达。尤其值得一提的是在“知识图谱”板块，通过自然语言处理技术，对《画刊》的文本内容进行主题分析，提取出杂志50年来的核心议题与关键词。这些主题通过知识图谱的形式展示，既表达了内容之间的内在联系，也呈现了杂志思想体系的多维结构。
总之，以数据为核心的信息系统，不仅是内容的承载工具，更是叙事的核心资源。“虽然整个‘画刊宇宙’的大小、总量因为尚处于生长进程之中，无法量化结算”，但通过以数据为核心的信息系统的视觉转化，起码可以让观众能够直观地看到《画刊》的“可以观测到的‘宇宙’”，也许，更为重要的是：它不仅让观众看到“什么是《画刊》”，更让他们理解“为什么是《画刊》”。
关于“意义问题”的讨论（1994-2012）
《画刊》文献的全球视野(1974-2024)
当代中国画之我见(1985-1990)
展厅现场
平面系统与空间系统的过渡地带
展览中平面系统与空间系统的过渡设计扮演了关键角色，这一过渡区域不仅是视觉呈现与空间体验的衔接点，更形成一种有序的“密度涨落”关系，一如宇宙涨落理论指出的那样，物质分布的不均匀性在宇宙大尺度上表现为密度涨落。这些涨落作为形成星系、星系团等大尺度天体结构的种子。在与空间设计师阎洲的密切合作中，这种“密度涨落”合理转化成了平面与空间在视觉表达中的动态关系——从填空到让渡，再到互生互融，在展厅内容的“密度涨落”关系中，创生出一种独特的展览中的视觉设计理念。
“涨”，即主动填空，通过改变内容密度，来填补空间的空白。这也是平面设计在展览中最直接的功能之一，通过组织运用一系列视觉元素的主动介入，填补空间中的空白区域。这里分为两个方面：1、填补空间空白的策略。展览空间通常存在许多不可避免的“空白”——从物理空间的墙面与地板，到心理空间的观众视野盲区。这些空白不仅是物理上的，也是感知上的，可能会导致观展体验的不完整。在这些空白区域引入图像、文字或符号，以增强展览信息的连贯性。例如，连续三张往届“封面计划”展览海报的陈列、“一个美术馆的诞生”项目的菲林片陈列物料、墙面采用视觉元素延续导览图的主题色块等等；2、主视觉的延伸与强化。让主视觉设计成为填空的重要工具，它的视觉语言被广泛应用于海报、展签和地标标识中，形成一种贯穿全展的视觉线索。每一个图案或符号不仅填补了物理空间的空白，还引导观众的目光与思维，帮助他们在空间中寻找与主题相关的线索。
“落”，即主动让渡，积极寻求平面与空间的协调。平面与空间的对话不只是话语权力的分配，更是一种观众体验的关系优化。在平面设计让渡的区域，空间语言得以最大限度地发挥作用，使展览不显拥挤，同时增强了整体的艺术性与沉浸感。尽管平面设计可以填补空间的空白，但在展览中，平面设计的更高境界在于让渡——在关键位置为空间语言腾出足够的余地。这种让渡并非妥协，而是对空间表达价值的尊重与提升。主动让出空间的前提是要找准平面与空间的界线，展览中的许多区域存在平面与空间的交界点，例如过道、转角或展台。在这些地方，我的方式是不会强势占领，而是通过微妙的设计手法为空间元素让位。譬如《一个广告牌》循环播放画刊50周年的动态海报及其周边区域，本身就处在一个四面分岔的十字路口，步移景异的空间环境和四周的内容差异，已经形成了丰满自足的视觉生态，因此，视觉设计就采取了几乎消隐的方式，以此让渡给作品和空间自发构成的内容叙事。在《画刊》封面计划展区的最里面是一个展厅尽头的转角，这里展出的是丁成的影像装置《藕燃》，影像作品在一台7英寸老式CRT监视器中播放，背后是一整面留白的空展墙。作品自带的劈劈啪啪的火烤藕片声，充盈在整个空间，让观众在听觉上已然能够深度沉浸，这个时候，就要引导观众的视觉自动聚焦在影像作品上，不需要其它视觉设计来分散观众的注意力。另外，展览前言区也是“落”概念的典范。文字与图像以轻柔、素净的排布方式被置于入口附近的平面装置上，而不是占据整面墙。这个设计选择让空间本身的光影与观众的步伐节奏成为表达的一部分，使观众在阅读前言时感受到空间的开阔与自由。
“融”，即平面与空间的互生、互融，最具挑战性的设计在于平面与空间的最终融合。这种融合超越了物理层面的拼贴，而是平面与空间在视觉语言和叙事逻辑上的互相生成与渗透。主要表现在两个方面：1、视觉元素的多维呈现。比如，Logo与空间的共生，展览主视觉Logo作为灵魂符号，不仅出现在平面的印刷品上，还通过空间的形式呈现在展厅入口处，既是视觉焦点，也是空间的核心。比如，导视图的立体化表达，平面设计中的导视图放置于前言旁边，置于展览入口。观众可以通过直观地感知展览的布局；2、你中有我，我中有你：元素的渗透与延展。在这个过程中，要做到让观众进入一种丝滑的“无级变速”状态，在一个展区到另一个展区，在一件展品到另一件展品的过度地带“力求规避‘卡顿’和‘突跳’问题，从而使得行进的过程更平稳”，比如封面计划展区与空间环境的自然交融，不仅让封面计划的缩略图作为展签陈列于墙面，同时空间中的LED屏幕也在播放动态的平面设计元素，而静态的平面海报则与这些动态画面形成对话。观众不仅能感受到视觉语言的层次感，还能在动态与静态的交替中“平稳到”让观众恍然不觉。
展厅入口
影像装置《藕燃》
“封面计划”展览海报的陈列
项目主讲人介绍
张鑫
设计师，2014年毕业于南京艺术学院艺术设计专业，作品⼊选第⼗⼆届全国美展，获得首届紫⾦文创设计⼤赛银奖等荣誉，主持了《共同体：丁成个人艺术项目》《AMNUA国际计划——外包|内销》《新的旧物——处于传统与革新张力关系中的设计》《美丽书——中德当代书籍设计展》《：1974-2024》等⼤型展览的视觉设计，以及L.S.洛瑞、肖恩·斯库利、保科丰巳、丁成、常青、沈勤等艺术家个展的视觉系统设计。合作策展⼈包括：安德鲁·卡尔曼、格拉斯·路易斯、福尔克·阿尔布斯、菲利浦·多德、林书传、陈瑞、王亚敏、孟尧等。合作机构包括：南京艺术学院美术馆、四川美术学院美术馆、《画刊》杂志、歌德学院（中国）、加拿⼤驻上海总领事馆、荷兰王国驻上海总领事馆、加拿⼤艺术委员会、伦敦艺术⼤学切尔西艺术学院等。
来源：AMNUA视野