摘要：1926年6月，山东乳山县海阳所镇西泓于家村的一户贫苦农民家中，一个婴孩的啼哭声划破了黄海之滨的寂静。这个出生在土炕上的孩子，便是后来在中国音乐史上留下深刻印记的于会泳。青灰色的海草房前，母亲弓着腰在石磨前碾玉米面的身影，父亲扛着锄头走向盐碱地的脚步，构成了他
1926年6月，山东乳山县海阳所镇西泓于家村的一户贫苦农民家中，一个婴孩的啼哭声划破了黄海之滨的寂静。这个出生在土炕上的孩子，便是后来在中国音乐史上留下深刻印记的于会泳。青灰色的海草房前，母亲弓着腰在石磨前碾玉米面的身影，父亲扛着锄头走向盐碱地的脚步，构成了他童年最深刻的记忆。这个被海风吹拂的胶东渔村，既孕育了他对音乐最初的敏感，也让他过早体会到生存的艰辛。
于会泳自幼展现出对声音的独特感知。每当渔港的号子声穿透薄雾传来，或是庙会上说书人的梨花大鼓震动耳膜，这个瘦小的身影总会挤在人群最前排。家中虽穷得连件完整衣裳都难凑齐，父母仍咬牙从牙缝里省出钱粮，送这个聪慧的儿子进了学堂。在昏暗的油灯下，少年于会泳常常伏案至深夜，用捡来的废纸抄录民间小调，用竹片自制笛子吹奏乡间俚曲。1940年代初期，当战火蔓延至胶东半岛时，这个刚满二十岁的乡村教师，已在简陋的校舍里组建起儿童歌咏队，用自编的抗日小调唤醒沉睡的渔村。
1946年秋天的某个清晨，于会泳将叠得整整齐齐的教师制服压在炕席下，对着熟睡的母亲深深三鞠躬，揣着玉米饼踏上了改变命运的征程。三百里跋涉让草鞋磨穿了他的脚底，却磨不灭他眼中跳跃的火焰。在莱阳城胶东文工团的考场，这个满身尘土的青年，用二胡奏出了《寒春风曲》的苍凉，用炭笔绘出了《渔家灯火》的壮阔。主考官们惊讶地发现，这个自称"只会摆弄些土乐器"的乡下青年，竟能将民间戏曲倒背如流，对胶东大鼓的板式如数家珍。
进入文工团的于会泳仿佛蛟龙入海。这个总把军装穿得皱巴巴的年轻人，白天在土戏台上拉幕布、搬道具，夜晚就着汽灯研读《乐律全书》。他会为了一段吕剧过门在月下琢磨整宿，也会突发奇想把渔家号子融入新编秧歌剧。1949年深秋，当这个带着海腥味的胶东汉子站在上海音乐学院的门前时，谁也不会想到，这个操着浓重乡音的青年，即将在音乐圣殿里掀起怎样的波澜。
1950年元旦的寒风中，上海国棉六厂的礼堂里挤满了下夜班的纺织女工。当幕布拉开，头扎白羊肚毛巾的于会泳以夸张的胶东方言唱起《夸女婿》时，台下爆发的笑声几乎掀翻屋顶。这部由他包揽词曲创作、导演并主演的小歌剧，像一股东北风裹着海盐味，给十里洋场带来了别样的清新。贺绿汀在演出结束后紧握着他的手感叹："你把民间艺术的魂带进了学院！"这年夏天，当其他学员收拾行囊准备返乡时，于会泳被破格留校任教——一个没读过正规中学的渔村教师，就这样在音乐圣殿里拥有了自己的琴房。
整个1950年代，于会泳的创作呈现井喷之势。他像不知疲倦的蜜蜂，穿梭在江南丝竹与北方梆子之间，将苏州评弹的婉转揉进山西梆子的激越，让蒙古长调与胶东渔歌在五线谱上奇妙相遇。1958年发表的《幸福花开遍地香》，用明快的切分节奏再现了劳动号子的力量；1962年创作的《不唱山歌心不爽》，则以迂回跌宕的旋律道出了民间歌者的执着。这些被灌制成黑胶唱片的作品，随着有线广播传遍大江南北，成为那个特殊年代里难得的艺术清泉。
在同事们的记忆里，于会泳的琴房永远弥漫着烟味和墨香。案头堆着《九宫大成南北词宫谱》的线装书，墙上钉着工尺谱与五线谱的对照表，角落里散落着写满批注的采风笔记。他可以用整晚时间推敲一句唱词的韵脚，也会突然跑到城隍庙听说书人讲《水浒》，只为捕捉那转瞬即逝的灵感火花。这种近乎痴狂的钻研精神，使得他的作品既保持着泥土的芬芳，又闪耀着学院派的精致。正如音乐评论家李凌所言："于会泳打通了民间音乐与专业创作的任督二脉，让阳春白雪与下里巴人在他的旋律中握手言和。"
家庭的温暖成为于会泳的精神避风港。1953年秋与任珂的婚礼上，这个平日不苟言笑的学者，用二胡即兴演奏了胶东婚俗小调《铺红毡》，让沪上音乐界的来宾见识了民间音乐的鲜活魅力。婚后蜗居在学院筒子楼的十二平米小屋，任珂用碎布头缝制的窗帘隔绝了外界的纷扰。
经济拮据反而激发了于会泳的创作热情。为补贴任珂弟妹的学费，他常在夜深人静时伏案撰写乐评。稿费单子积攒到五元就去割半斤五花肉，炖出的一锅胶东焖菜能让全家吃得红光满面。这种清贫中的创造力在1964年达到巅峰，他为现代京剧《海港》设计的"中西合璧"配乐，用小提琴演绎京剧过门，用定音鼓模拟海浪拍岸，在传统程式中迸发出令人耳目一新的现代感。排练现场的老琴师起初连连摇头，听到"大吊车"唱段中巧妙融入的码头号子时，终于拍腿叫好："这味儿正！像是咱工人自己喉咙里蹦出来的！"
1964年初春的上海京剧院排练厅，空气里飘着油墨未干的乐谱气息。于会泳蹲在琴房角落，手指在木质地板上有节奏地叩击，突然抓起铅笔在总谱上划出一道急促的升调符号。这个刚从音乐学院调来的作曲家，正在为现代京剧《红灯记》中"铁梅痛斥鸠山"的唱段寻找声音的支点。
在分析《红灯记》音乐创作时，于会泳如同解剖声音的匠人。他注意到铁梅"这就是铁梅给你的好回答"唱腔中，那个打破程式的"长腔"处理：传统西皮散板习惯将拖腔放在"你"或"答"字之后，但这次音浪却从"梅"字后奔涌而出。排练现场，他反复调试这个细节，要求琴师在"梅"字尾音加入梆子戏的顿挫，又在拖腔里揉进胶东大鼓的颤音。
这种对声音符号的敏锐捕捉，源于于会泳在民间音乐海洋中的长期浸泡。1958年他在沂蒙山区采风时，曾记录过盲艺人张金斗的"骂贼调"——当唱到"狗汉奸"三字时，老艺人用丹田气将"奸"字劈成三截，每截都带着锯齿般的颤音。这个民间智慧的精髓，十年后被他化用在李奶奶"痛说家史"的垛字句中。那些原本平铺直叙的控诉，经过音符的锐化处理，化作钢钉般扎进观众心坎的声浪。
在《文汇报》发表的万字长文中，于会泳特别推崇"李玉和赴宴斗鸠山"唱段的设计——作曲家没有直接引用《国际歌》旋律，而是将京剧老生腔的"回龙"板式拉伸变形，使"雄心壮志冲云天"的拖腔既保持西皮流水的骨架，又生长出排山倒海的气势。这种"旧瓶装新酒"的智慧，如同用古法烧制景德镇瓷器，却在釉彩中融入现代精神的图腾。
在分析郭建光唱腔时，于会泳展现出非凡的洞察力。他发现"朝霞映在阳澄湖上"的起腔借鉴了评弹的"凤点头"技巧，但将原本柔美的装饰音替换成干净利落的顿音。这种"柔腔硬唱"的处理，既保留江南水乡的晨雾氤氲，又赋予革命者以金石质地。更令人称绝的是"十八棵青松"唱段的设计——用老生唱腔打底，融入武生表演的丹田发力法，使"要学那泰山顶上一青松"的"松"字如利剑破空，尾音持续二十七拍却毫无衰竭之态。
这种将民间音乐基因注入革命叙事的创作理念，在"刑场斗争"场景达到巅峰。当李玉和戴着镣铐走向刑场时，于会泳摒弃了传统京剧的悲切曲牌，转而采用吕剧"四平调"的骨架，在其中嵌入钢铁撞击的拟声音效。更惊人的是大段静默的运用：在"戴铁镣，裹铁链，锁住我双脚和双手"的唱词后，长达八秒的寂静中只有脚镣拖地的金属摩擦声，这种"无声胜有声"的处理，将戏曲的写意美学推向了现代戏剧的高度。
《智取威虎山》的创作邀约接踵而至，于会泳的笔记本上又多了三卷东北林海的雪松气息。为捕捉杨子荣"打虎上山"的豪情，他带着创作组深入长白山腹地，在零下三十度的风雪中录制松涛的声纹。某夜宿营时，猎人随口哼唱的"靠山调"让他豁然开朗，当即摸黑在桦树皮上记下旋律骨架。回沪后，这个充满关东野性的音乐动机，经过十二次变奏试验，最终化作圆号与京胡的惊世合鸣。
"穿林海跨雪原"的唱腔设计会上，于会泳的偏执令整个乐队既爱又怕。为让圆号的金属光泽与锣鼓的皮质震颤完美融合，他要求打击乐手将堂鼓蒙上浸水的牛皮，指挥铜管组用弱音器模拟北风的呜咽。当饰演杨子荣的童祥苓唱到"气冲霄汉"时，于会泳突然冲上指挥台，夺过鼓槌在定音鼓边沿敲出连续的十六分音符："这里要有雪崩的气势！"这种打破行当壁垒的创作激情，最终催生出那段教科书级的"风雪交响"——京胡的凛冽、圆号的浑厚、板鼓的暴烈，在五线谱上编织成剿匪英雄的声学斗篷。
当《智取威虎山》的锣鼓声震动人民大会堂时，于会泳却躲在后台通道，用铅笔在墙砖上记下声场反射的微妙变化。这个永远在寻找下一个突破口的音乐匠人，早已将目光投向更遥远的声学疆域——他口袋里揣着的新谱纸上，隐约可见"沂蒙颂"与"杜鹃山"的旋律草稿。
当张建民颤巍巍展开珍藏的《奇袭白虎团》创作手稿时，发黄的谱纸上依然能嗅到特殊年代的硝烟味。在"插入敌后"场景的配乐缩谱里，于会泳用红蓝铅笔标注的修改痕迹层层叠叠：单簧管声部上方写着"模仿朝鲜筚篥"，大提琴谱边注着"参考志愿军冲锋号节奏"。
排练时，他要求饰演严伟才的李光在"穿插敌后"的"后"字上突然收声，留出半拍空白由圆号填补。这种将军事谋略融入音乐留白的处理，让老琴师都忍不住感慨："这不是唱戏，是在声音里排兵布阵！"
这份尘封的手稿，修正了京剧音乐改革的时空坐标。在"敌后侦察"场景的总谱上，清晰可见于会泳标注的"弦乐十二音序列试验"——第二小提琴声部以勋伯格式的音列行进，却巧妙隐藏在京剧"急急风"锣鼓点之下。这种先锋性的探索，比后来《杜鹃山》的和声实验足足早了五年。
这种将现代战争意象转化为声音修辞的创造力，证明他不仅是传统戏曲的革新者，更是声音蒙太奇的大师。正如手稿末页那句被反复涂改的箴言："音乐应该比剧情更早抵达灵魂"，这位饱受争议的音乐家，终以跨越时代的创作证明了自己的艺术预言。
来源：回味旧时光
