摘要：从文艺复兴起，西方艺术就开始孕育真正肥沃而扎实的古典艺术土壤。彼时，人文主义对“人”的研究，让艺术成为眼睛最真实的表达。当达芬奇在二维的画面上准确地描绘出三维的空间关系，当米开朗基罗把每一块骨骼和肌肉乃至血管都雕刻入微，对透视、解剖和色彩等的理解和重视成为主流

现代主义：一场蓄谋已久的浪潮

浪潮来临 现代主义拉开序幕

从文艺复兴起，西方艺术就开始孕育真正肥沃而扎实的古典艺术土壤。彼时，人文主义对“人”的研究，让艺术成为眼睛最真实的表达。当达芬奇在二维的画面上准确地描绘出三维的空间关系，当米开朗基罗把每一块骨骼和肌肉乃至血管都雕刻入微，对透视、解剖和色彩等的理解和重视成为主流，也为随后十七、十八世纪巴洛克、洛可可时期输送充足养分，而19世纪初的古典主义、浪漫主义也在此基础上开枝散叶，花团锦簇。紧接着，现实主义初露锋芒，虽然仍有文艺复兴的重重痕迹，即便仍身体力行地在追寻物象写实的道路上前行，但似乎人们开始嗅到一丝变化，隐隐感觉这棵大树会结出难以预测的奇妙果实。于是，在工业革命、科学、文化及思想等多重影响下，19世纪后半期开始，繁花散尽，叶落枯黄，一轮“日出”照进人们的眼里，模模糊糊勾勒出了现代主义果实最初的青涩模样。塞尚、修拉、高更纷纷登场，大师的每一笔飞速落下，让浪潮的轰隆声更加逼近，一场艺术革命就此拉开序幕。

任何浪潮都不会凭空而来，在此之前的每一次潮汐都意义非凡，是多次试验、探索和前进积蓄了新浪潮的力量。

拿浪漫主义来举例，Romantic最早并不是众人今日所知的“浪漫的”这么简单。在字义上，Romantic一字来自法文的Romanz，当时意指用俗语写的故事，其内容以虚构冒险的骑士故事为主，因此也含有“梦幻的”、“冒险的”、“奇异的”等隐喻在内，这体现了十九世纪初艺术家强烈向往的对现状与形式的突破[1]，而从作品来看，浪漫主义艺术家确实在人物情绪的表达上更加饱满，也敢于触及死亡、绝望的题材。所以，即使今日看来，浪漫主义与当今艺术在创新和大胆上无法相提并论，也不算有多么了不起的变革，但在当时，已经是对之前艺术成就的超越和改变。

由此可见，现代性其实埋藏已久，每一个新的风格或者主义的出现，都具有当时当地氛围和环境下各自的现代性。简单来说，现代性可理解为“一种态度”，而不是一个历史时期或时间概念，是一种“哲学的质疑”，也是对时代进行“批判性质询”的品格——一种批评精神[2]。

而提到批判性就不得不提到现代主义的出现，作为当时的先锋艺术，乃至今日提起都被认为是振聋发聩一般的影响，是因早前古典艺术很大程度上仍然继承“祖辈遗产”，且受限于当时的社会环境和人们的认知程度，只能有限度地创新，但现代主义全然不同，它从开始便要反叛，不仰仗从“父辈”世袭的“传统财富”，摒弃学院派的技法、蔑视循规蹈矩墨守成规，追求回归真实，但不是回归自然摹写下的真实，而是回归内心表达的“真实”[3]，这种“真实”并非仅有一个标准，而是百花齐放各有千秋，可能是毕加索吸收非洲雕刻元素、打破人体比例而创作出的粗狂裸女，马蒂斯强烈色彩和稚拙线条下舞动的人体；可能是康定斯基几何式的点线面表达，未来派眼里速度和运动的激情；亦或是超现实画家潜意识里不可思议的美和梦幻。

但无论表现形式如何大相径庭，甚至相互对立，现代主义艺术家都不再执迷于之前对具象实物的“忠诚”或是遵循艺术界的陈旧创作法则，他们打开自己的内心，像第一眼看到世界那样，呈现出自己对事物更加“真实”的理解。由此，现代化艺术的启动键被缓缓按下，随即产生的巨大影响喷薄而出。今天，当我们面对蓬勃发展的艺术世界，回顾现代艺术的百余年，最值得深思的问题就是：现代主义的革命性究竟是什么？它到底给艺术世界带来了什么？

乘风破浪——现代主义的变革

(一) 从“大家都看到的”到“我看到的”

从根本上讲，无论是原始艺术、古典艺术还是现代艺术，艺术也从未脱离形象而存在，但区别在于，每一种艺术都有自身的形象构成模式，而形象之所以重要，是因为人类大约有80%的知识和记忆都是通过视觉获取的，通过视觉人类开始感知周围，甚至开始感知自我，而发展人类的视觉感知和对视觉信息输入及输出的改变，恐怕就是现代艺术远远超出古典美术的首要进步所在[4]。

现代主义兴起之前，人们都一直遵从传统的美术定理：

用大家都可以看到的形象来表达客观和现实。古典主义艺术理论崇尚的观念是艺术应该模仿自然，更进一步说，是去模仿被理想化了的自然，而这种理想化建立的是一种完整和谐的结构，是用以象征现实中受权力中心所控制的、要求被统治者和当权者顺从的秩序[5]。为了能够模仿这种自然，遵从这样的秩序，艺术需要通过某些技巧和法则来达成，比如绘画方面的透视法，还有戏剧中的三一律等等。

古典主义艺术理论重视理智而非情感，它强调遵守法则，要“正确地”描绘对象，不管对象是神、人还是景物。所以，当艺术家以敏锐的观察去描写自然界中各种真实形象，无论他们采用什么风格和手法，也无论是新古典主义、浪漫主义还是现实主义，他们造就的艺术品大都是具象的，同客观世界相联系的。观众在欣赏这些作品时也总以自然对象作参考去比较、认识和理解作品，以是否与对象相似来评价作品。

这种写实的作品是大家眼中能看到，能接受的。人们逐步建立起一种统一的、绝对的美的标准，这就是真和美。“真”即是“真实”，是基于客观现实，“美”并不是广义、包罗万象的美，而是“优美、典雅”的美，这源自古典艺术在西方艺术发展史中的根深蒂固的地位。这种真和美的艺术标准，深深影响了人们的视觉习惯和审美观念。然而，在一众艺术家中，最先对传统艺术开始提出质疑的人就是保罗·塞尚。他曾经说过：“ With an apple I will astonish Paris.” [6]（用一个苹果我就能颠覆巴黎。）事实上，他确实做到了，以一种全新的“看”苹果和世界的方式。

1838年，第一次有一个英国人提出了关于“立体视觉（stereo vision）”的理论来阐述人们所看到的东西，而在此之前，并没有人质疑过为什么人类要有两只眼睛，试想，一只眼睛在额头中间岂不是更直接简单[7]。事实上，双眼看到的的确让整个物体更加立体。举例来看，由图一中可见，左眼和右眼实际看到的物体在角度上是有一定偏差的，把两张图合并在一起可以模拟出图二：一个模模糊糊的图像。

实际上，在没有任何科技的帮助下，仅凭感觉把分裂的图像合并是很难完成的，但塞尚就把左右眼分别看到的视觉图像结合，画出了双只眼睛、不同角度的、不同时间、他所见的真实苹果，尽管这些苹果在普通人看来有些笨拙、粗犷或是怪异。

张爱玲曾经形容塞尚的绘画手法是“知错犯错”，塞尚的图画的确经常出现很大的“差错”：歪歪扭扭的静物，互相“摆不平”的几个桌面，被不断抬高的地平线……因为他始终认为：“画画并不意味着盲目的去照搬现实，绘画一样需要表达画家的主观感受与情感，意味着寻求各种关系的和谐。”[8]

塞尚从形体结构、色彩、绘画节奏，以及画面空间等方面去表现物体的状态；他喜欢将物体简化成圆形、锥形以及圆柱形来表现形体，希望通过色彩的变换来控制空间关系，通过用色彩的构成来表达自己的主观意识。

他首先提出主观感受，给后来的画家很大启示。而就是这样刚学画儿童都不会犯的“错误”打开了新的大门，造就了塞尚“现代主义之父”的称号，他那经过无数次变奏的《圣维克多山》，甚至被“二十世纪最杰出的德语诗人”的里尔克（Rainer Maria Rilke）称作是“自摩西之后，再无人能见一座山，见得如此伟大”。

塞尚对现代艺术的贡献并不在于他创造了综合的、抽象的形体,，而在于他把艺术观察世界的视点从传统基础上改变了, 使艺术家开始考虑从另一些角度去观察和表现世界[9]，后来继承塞尚衣钵的毕加索，更是把视觉形式提升到了新的高度，把“大家都可看得到、可辨认的具体对象”转化成完全是艺术家自己眼中的造型：没有一眼明了、明确的对象，取而代之的是剧烈变形、有创造性和独特意义的图像。

由此开始，视觉艺术中原本漆黑的一角，似乎被点燃了一盏明灯。艺术家不再是高级的工匠，而是像改革者、发明家一样，不断地改造和开拓自己眼中的世界，因此一步步有了后来的立体主义、未来主义、构成主义、抽象主义等等。

而这种创新不仅仅体现在艺术家观察事物的角度、方式，还有对材料、工具、形式上的另辟蹊径，比如综合材料的利用，玻璃、报纸、混凝土、皮毛；再如融合了多个感官包括视、听、触、嗅等的作品；最著名的例子莫过于20世纪初，杜尚将小便池挂进美术馆，从而打破了艺术与生活的界限，艺术创作从从各种物质材料的束缚中解放出来，不再高高在上，被艺术家看到的艺术就是艺术…美学再次被赋予新的生命。

从本质上来看，在现代艺术发展历程中，无论是抽象主义变形极简的图形，还是表现主义中极端张扬的手法，还是立体派几何形体的变化，可以说背后都蕴含着社会和人的改变，是激情澎湃的艺术家对保守父辈和陈旧观念的强烈厌恶和反抗，他们不想迎合保守和固执的艺术标准[10]，所以他们选择用自己的眼睛去看待真实而不是现实，尽可能地去打破、抛弃过去的视觉习惯，用全新的目光，丰富多彩的形式，开拓艺术的新时代。

(二) 从“眼睛看到的”到“心灵看到的”

现代艺术家们不但切换了看世界的方式，还在心理和精神的表达上达到前所未有的高潮。法国现象学哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾在《眼睛与心灵》（Eye and Mind）说：“所有绘画的理论都是一套形而上学。”意思大概是，绘画者以一种方式描绘世界，其实等同于建立自我﹑身体﹑心灵﹑与世界之间互动的体系。

原始艺术和古典艺术时期，艺术家忠于所见，但是创作的初衷、信念和情感大多被主流所控制或为统治者所服务，从史前洞穴壁画到古希腊、古罗马时期，戏剧、文学、绘画、雕塑以崇尚宗教信仰为主，那时的艺术也具有神秘性、神圣感和距离感，创造内容大多较大众生活较远，可以说，艺术家描绘的是世界让他们看到的——神的世界。

后来文艺复兴时期，随着“人”的主体地位逐渐加强，人文主义逐渐扩大，宗教的“神性”被“人性”做逐渐替代。同时，城市社会世俗生活逐渐发达，造就了广泛和多样化的艺术需求。虽然在天主教地区，艺术家依然可以为宗教服务，但人们已经意识到，只为宗教服务并不是艺术的长久之计，很多艺术家为了谋生开始帮上流人士订制作品。典型代表人物就是艺术家彼得·保尔·鲁本斯。他的艺术题材十分广泛，有宗教、神话、历史、风俗、肖像、风景、动物等等，他在意大利以巨大的画幅去装饰教堂和宫殿，这正迎合上层教会人士和君主的趣味， 因而在当时上流社会如鱼得水。他不光是最受欢迎的艺术家，还是位外交官、政治家，他游走于欧洲各国宫廷之中如鱼得水，传闻如若两国发生矛盾争端，他直接送出一幅自己的画就能轻松调停[11]。由此可见，当时艺术创作内容的领域已经大大被拓宽，世俗生活也纳入创作主题，西方艺术功能发生改变，艺术家看到的不仅仅是神明、政治，还有世俗和生活。但值得注意的是，鲁本斯作为首屈一指的宫廷艺术家，他的第一要务仍是：满足王权贵族的审美，当时的艺术家无法自由地看，而是要有选择地看。

18 世纪开始，出现了“美的艺术”( fine art) 这样的概念，区别于一般的生产制作的技艺，尤其区别于包含体力劳动的技艺，人们认为艺术应该呈现给人带来感官愉悦的美,，也要求它带给人以道德上的教育。但艺术仍旧不是自由、独立的，需要被动表达官方宣扬的道德和政治规范。此时艺术家依然大多效力于上层阶级，赞助人虽然在一方面促进了艺术的发展，但他们并非单纯的出资者，而是从开始便关注、控制着艺术品的风格、题材、内容、布局等，因此很大程度上，赞助人或者购买者（权利和财富掌控者）的观念和目的严重影响、甚至决定了艺术品的最终面貌[12]。

而19世纪中后期开始，昂扬前进的资产阶级精神消退，印象派出现在艺术史的舞台，他们开始把所有人眼中统一的物象打碎，逐渐脱离客观，反主流，追求主观感受，认为并不存在唯一真实的现实[13]，艺术家的自我意识开始觉醒，他们摘掉世俗赋予他们的有色眼镜，重新观察世间万物；20世纪，这种观念得到进一步的发展，受尼采、柏格森、弗洛伊德等人的哲学观点及学说的影响，人们的思想从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的兴趣，发现了世界上最深奥最神秘的东西原来就是人的内心。这种精神世界的直接输出，可以说是艺术表现的新领域和新天地。野兽派、表现主义、超现实主义等流派的出现，是这种心灵表达的具体实践，而纯粹的主观情感表达也成为20世纪上半叶最具突破性的观点。

追随塞尚的艺术家们，他们认为画家是主要创造画，而不是随波逐流，被动表达，而是应该像上帝一样根据自己的意愿任意去安排画，这就形成了以毕加索为代表的立体派；立体派画家认为绘画不应该是自然世界的奴隶，也不应该仅是画面的精心设计打造，必须是画家内在情感的外在表现，从而产生了法国的野兽派和德国的表现派。

当艺术家面对社会和现代物质文明进行思考后，得出的结论是传统过时了陈旧了，产生了破坏一切、打倒一切的达达派绘画，他们希望在纯粹空白的基础上建立一种新文明。

20世纪50年代兴起了抽象表现主义，它重视绘画行为过程而不重视画面结果的行为绘画，体现了美国社会自由创造的活力。

60年代波普艺术登上画坛，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，展现了现代人的生存状态。

70年代后， 现代美术完全进入一个多元化的格局[14]， 艺术家在更广泛的层次上探究艺术，百花齐放百家争鸣，但唯一不变的是，现代主义开始后，人们越来越看重心灵的表达，越来越在意艺术能激发出的情感和反思，艺术也逐渐向观念靠拢，这就成为了现代艺术的另一革命性所在，也是之后当代概念性艺术最早的启蒙，甚至可以说，未来的艺术走向在此之后更加“走心”，更加注重由内而外的真诚表达。

总 结

现代主义若谈及革命性实在不胜列举，之所以只在前文中提及两大部分，是因为这两大部分很大程度上反映了不同的社会发展阶段对艺术的作用，也深刻影响了今后艺术发展的趋势和目标。当大家谈起现代主义所产生的巨大变革时，我们究竟在谈论什么？恐怕并不仅仅是艺术本身而已，更是人的变化，人性的展露以及人与世界的关系。

每一种艺术的产生都很难以纯粹的好或不好来做总结，毕竟称其为一场革命（revolution），而非单纯的创新（innovation），或是带有进化意味的变革（evolution），其实是有一定道理的。

辩证来说，实际上现代主义并非只有积极正面的影响，革命之下，它也具有矛盾性、破坏性、甚至造成了一定的后果。特别是在动荡的年代和飞速发展的社会进程中，艺术家非理性的一面也会有所暴露，当心灵和表达获得解放，艺术看不到界限，部分艺术家陷入了疯狂、无意义的表达；

同时，在现代主义的发展进程中，也涌现过不少艺术家顶着现代性的噱头怠慢艺术价值，用哗众取宠取代艺术创造等行为。但毫无疑问的是，这些都会随着时间的推移而被淘汰，留下的才是真正值得后人不断思考和延续的火种，是现代主义最根本的意义所在。正如威尔·贡培兹在《现代艺术150年》中说：“艺术就像个游戏，你真正需要知道的只是它最基本的规则，以便让曾经令人困惑的一切开始变得有意义……如果我们还能从莫奈的《日出》，梵高的《星空》中，依稀辨认出艺术’原来’的模样，那么，一百五十年后安迪沃霍尔的金汤宝罐头、达米恩赫斯特的腌鲨鱼，还有翠西艾敏那乱糟糟的床，足以让我们看到艺术的其他可能。”

引用出处

1. 台湾大学文献资料
2. 《什么是启蒙》 福柯和康德于1784年著 “What is enlightenment?” By Kant and Foucault 1784

3. 常宁生编译《现代艺术大师论艺术》 中国人民大学出版社 2003

4.《十分钟读懂世界艺术史》

5. 《危机中的革命——西方现代主义的形成及其美学意义》 作者董志刚 2009年发表于《学术月刊》12月刊

6.

7. BBC纪录片：《印象派绘画与革命》“The Impressionists: Painting and Revolution” (文中图一图二也出自该视频)

8 .《浅谈西方现代绘画的表现语言》 作者荣韬 2016年12月《黑河学院学报》

9 .《论现代主义兴起对传统艺术的突破》 作者巫俊 1998年《安徽师大学报》第26卷第2期

10. 《现代艺术改变了什么——与北京大学艺术学院教授朱青生对话》 作者李文玲 《金融时报》2006年6月2日

11.《文艺复兴之后艺术的挣扎》

12 .《文艺复兴——大师巨匠横空出世》

13 .《如何理解现代艺术——艺术史叙事与西方文明的多样性》 作者时胜勋 2013年8月《学术月刊》

14. 《论现代主义美术产生的原因和传统艺术的关系》 作者耿琳 2014年5月《艺术殿堂》

作者简介

Fanfan

1989年生 毕业于香港浸会大学国际新闻专业，曾就职于凤凰Uradio、凤凰卫视、TVB等。自幼喜欢绘画，未接受过任何正统艺术训练和教育，自学成为“野生”小画家，希望能有更多人看到自己的艺术作品，希望艺术没有“圈”。

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来源：北京温钦画廊