摘要：《西湖纪胜图》是晚明吴门画家孙枝所绘山水册页，其中描绘了十四处西湖环线的人文胜迹，结合同时期纪游文学与纪游绘画，为管窥晚明时期的西湖景观面貌与游览路线提供了具体视野。《西湖纪胜图》诞生于文士与大众的动态区隔之间，在景观采撷上受到文士阶层玩古趣味的牵引，在价值指
文 / 李子怡
摘要：《西湖纪胜图》是晚明吴门画家孙枝所绘山水册页，其中描绘了十四处西湖环线的人文胜迹，结合同时期纪游文学与纪游绘画，为管窥晚明时期的西湖景观面貌与游览路线提供了具体视野。《西湖纪胜图》诞生于文士与大众的动态区隔之间，在景观采撷上受到文士阶层玩古趣味的牵引，在价值指向方面却与吴门画派早期纪游图呈现出的抒情寄兴特征具有明显差异。通过这套图像可以直观地看到晚明时期的视觉文本如何在保留文人雅趣的同时再现景观特征与游览次序，借此引出美术史上的一项经典议题，即画家在观看和创作之间的加工过程是如何运作的。
关键词：孙枝《西湖纪胜图》 明代纪游图 玩古趣味
Abstract: Sun Zhi’s Illustrated Records of Famous Sights at West Lake, an album of landscape paintings by the late Ming Dynasty artist from the Wumen School, depicts fourteen cultural and scenic spots around the West Lake circuit. By combining contemporary travel literature and travel paintings, it provides a concrete perspective on the landscape and travel routes of West Lake during the late Ming period. The Illustrated Records of Famous Sights at West Lake was created amid the dynamic separation between scholars and the general public. While the selection of landscapes was influenced by the scholars’ interest in antiquities, its value orientation significantly differs from the lyrical and emotional characteristics presented in the early itinerary illustrations of the Wumen School. Through this set of images, one can clearly see how late Ming visual texts retained the elegance of literati while simultaneously recreating landscape features and travel sequences. This leads to a classic issue in art history: the process by which an artist mediates between observation and creation.
Keywords: Sun Zhi’s Illustrated Records of Famous Sights at West Lake; itinerary illustrations of the Ming Dynasty; interest in antiquities
晚明苏州地区市民经济高度繁荣，包括绘画、文学在内的多种艺术形式开始向世俗化的方向倾斜。在旅行热情与地方意识的影响下，作为吴门画派典型题材的纪游绘画开始由沈周、文徵明时期抒情寄兴的面貌逐渐转向能够满足不同社会需求的、洋洋大观式的视觉文本，催生出一批诸如陆治的《白岳纪游图册》、王世贞的《水程图册》等具有记录性质的功能性图像。《西湖纪胜图》正是诞生于这样的时代氛围中。
《西湖纪胜图》现藏于宁波天一阁博物院，为晚明吴门画家孙枝所绘。该套册页为梵夹装，绢本设色，一函十四幅，技法承自文徵明小青绿一脉，多为以勾带皴，或勾而少皴，后着以青绿而成。画家选取了杭州西湖环线的十四处典型景观作为描绘对象，分别为“八仙台”“万松书院”“石屋洞”“太虚楼”“灵隐寺”“上天竺”“虎跑泉”“法相寺”“紫阳庵”“孤山”“慧因高丽寺”“大佛寺”“柳洲亭”“烟霞洞”。（图1）主体空间大多为山寺宫观，四周层峦叠翠，幽壑深长，怪石林立，植被茂密，闲客旅人散布在进入主体空间的必经之路上，在提示游览路线的同时指引着观看者的目光。这套册页每开钤印皆不相同，有朱文方印“孙枝”“孙枝之印”“华林”“叔达氏”“叔达”等数种。引首为明代书法家莫是龙所书“山水清音”，钤“莫云卿印”“莫氏廷韩”白文印。另有文徵明的入室弟子、吴门画家周天球所题“西湖纪胜”二开，钤“周氏公瑕”“六之居士”白文印。册页内有盛世民、汤焕所跋诗文六则。
图1 [明] 孙枝 西湖纪胜图 绢本设色 33×40厘米 1578—1587 天一阁博物院藏
《西湖纪胜图》虽然题为“纪胜”，但实际上与沈周、文徵明时期流行的卷轴式独幅纪游绘画在图式和趣味上有着显著的分野，是一套兼具名胜集景特点和导览功能的纪游之作。这种趣味偏好和价值指向与吴门画派后期的纪游图发展有着密不可分的关系，类似的形式在陆治、钱穀等文派后学的纪游作品中是比较常见的。晚明时期吴门画派名胜图与纪游图之间的界限相对模糊，名胜图中时有描绘亲历体验、注重“真实感”而非“真实性”的作品，纪游图亦受到名胜图集景特征的影响。〔1〕值得注意的是，这种性质的区分是基于今天的观看经验而言，从孙枝的创作意图来看，这套册页既以纪胜为题，指向的无疑是图写胜迹。那么当画家带着记录游踪、搜集名胜甚至寄托回忆的目的，针对“纪游”这一带有写实旨趣的母题进行构思时，观看和创作之间的加工过程在何种程度上是理性的？《西湖纪胜图》在景观选择上对于人文胜迹、古刹经幢的明显偏好指向何种趣味？这是本文想要探求的问题。
一、孙枝身份初探
孙枝，字叔达、微之，号华林居士，吴县（今江苏苏州）人，生卒年不详。根据台北故宫博物院的资料，孙枝存世作品见于16世纪30年代至17世纪初。由于师承文徵明笔法，其山水、花鸟、人物都带有浓重的文家面貌。画史中有关孙枝的史料记载非常有限，相对详细的是姜绍书在《无声诗史》中的评价：
画法出自衡山先生，石树葱秀，毫素间有洒然出尘之致，亦吴中佳手也。〔2〕
此后画家传记大多沿用其说，更常见的是如《佩文斋书画谱》《明画录》等文献中仅记录其籍贯、师承等基本信息的叙述。
书画鉴藏文献中收录的孙枝作品分列如下，《石渠宝笈三编》延春阁藏“明孙枝画玉洞桃花”：“本幅纸本，从三尺九寸五分，横一尺五分，设色画，洞泉泻玉，桃坞藏霞，山阁齐云，溪桥策杖。自题‘玉洞桃花（隶书）吴郡孙枝写’。钤印二，孙叔达、华林居士。”〔3〕同卷“明孙枝画杜甫诗意”：“本幅纸本从三尺七寸二分横一尺一寸四分，浅设色画。林峦秀润，江馆清幽。自题‘百年地僻柴门回，五月江深草阁寒。吴郡孙枝。’钤印二，孙枝、孙氏叔达。”〔4〕李佐贤《书画鉴影》卷二十一“孙叔达山水轴”：“纸本，高五尺四寸，宽一尺三寸一分，淡着色，兼工带写。疏林红叶，秋景萧瑟。二人同行，一童抱琴随后。转过朱桥，竹篱茅舍，舍中一人独坐，二童侍侧，门前一人扫径，一鹤独立舍后，竹木交加，山峦回合。笔意则文氏一家眷属也。题在左上‘万历丙戌秋日写于梅谿客馆，吴郡孙枝’（真二书行）。押尾（朱文）叔达父、（白文方印）华林居士（方印），下角（朱文）朱之赤鉴定。”〔5〕从上述材料中提炼而知，孙枝擅画设色山水，技法承自文派小青绿一脉。他鲜少在作品中书写长段题跋，一般仅题款署，并且熟悉大尺幅立轴创作，这些很容易让人联想到职业画家的特征。
画跋的评价则散见各处，张凤翼《处实堂集》卷四“题孙叔达赤壁图”云：“三分古迹自千秋，十载江皋一梦收。但得瑶华题赤壁，不须战地是黄州”〔6〕；朱彝尊“题孙叔达秋江钓隐图”的表述更细致：“叔达山水师待诏，临摹几乱真。此图笔墨秀雅可爱。石谷论画尝云：‘叔达在居节、朱朗之右。’诚笃论也。”画跋与传记的相关记载都强调了孙枝对于文徵明笔意的师承和研习，然而文氏年谱及相关材料中均未提及这一信息。单国霖在《吴门画派综述》一文中将他与严宾、袁孔璋一道归为文徵明私淑弟子〔7〕，认为这批画家虽然并非入室弟子，但多年研习文派技法，在代笔产业中扮演着重要的角色，只因为传世作品较少，难以研究比对。从另一个角度来看，正是画家将绝大多数时间投入研习和仿制文画上，导致个人风格的滞后，因此流传下来的本款作品稀少。
参与仿制行业（或以卖画为职业）与文人的身份认同未必冲突，从现存的材料中，我们可以推测孙枝并非完全的职业画家。但是由于孙枝本人并未留下日记、年谱或诗文作品，我们只能从他人的描述中了解更多信息。王世贞题孙枝绘《五湖钓叟图》赞“孙枝为写湖头色，展著烟波流几席”〔8〕，勾勒出一位乘着画舫荡漾湖山间的画家形象。孙枝生活的苏州区域属于长江中下游冲积平原，水域面积广阔，河道密布。自绘画中心南移后，人们出行交通便以水路为主。船的内部空间可以容纳书桌，舟行途中也相对稳定，于是许多文人会携笔墨和字画出行，大量的书画作品都是在船上完成的。〔9〕明末仕宦欧大任在为孙枝撰写的《木末亭送孙叔达还吴门》诗文中强调的也是水路游历的体验：“秋兴吴中去，津人暂系舲。菊花园客酒，贝叶竹僧亭。问路江浮碧，看山海涌青。未论丘壑胜，清世且沈冥。”〔10〕不管是舟行的游历体验还是画舫写生的创作趣味，指向的都是江南区域的精英式书斋生活。
积极参与结社性质的合绘活动指向的同样是文人画家的特征。汪砢玉《珊瑚网》卷四十二收录了三件由不同画家所绘《爱荆图》，孙枝所绘《爱荆图卷》落款为：“辛丑仲春为爱荆先生写，孙枝。”〔11〕王伯穀行书引首，后有王穉登、陆士仁等人题跋。“爱荆先生”指的是汪砢玉之父汪爱荆，王穉登和陆士仁在当时的江南文人画家交游圈中亦具有一定的声望。这种为某位德高望重的前辈集体作画的活动是晚明士林比较常见的集会形式。汪砢玉《珊瑚网》卷二十一记载了万历乙未年（1595），吴门蔡亏父邀请吴中十九位画家合绘王维诗意，辑成《右丞诗意册》一事。孙枝取《钟南山》诗文中“白云回望合，青霭入看无”二句绘山水小品一帧。〔12〕己亥年（1559）二月，蔡亏父携画册示于王穉登，王氏评论云，“王中允之诗，诗中有画。吴下诸君之画，画中有诗”〔13〕，引为佳话。蔡氏汇册是当时文人大规模集会活动的一个缩影，晚明时期书画家的结社活动是深入士人日常生活的、具有普遍性的雅集形式。〔14〕汪砢玉《珊瑚网》第四十五卷亦有记载：“王舜之《金莲法相图》（为晴峰先生写于南都玄览阁）。淳之兰花，周之冕石榴，朱之士水仙、兰花，吕芝人物，周天球墨兰……山水为古吴孙玮、孙枝、蒋乾、钱贡……陆士仁、文从昌。”〔15〕万历初，吴门王道甫广征书画一百四十家，辑成《金莲法相图》，这些书画家来自松江、吴门、金陵等地，这场盛大的合绘活动成为一时之盛，体现着文人活动的地域属性。这些作品已然佚失，我们无从知晓它们的具体面貌。上海博物馆收藏的《明五家朱竹墨石图》却为我们展示了合绘画卷的一个生动实例。此图第三段出自孙枝之笔，创作于万历壬辰年（1592）。画面近景绘修竹怪石，中景绘竹林溪岸，墨气氤氲，苔点苍秀，落款“万历丙辰壬辰，吴苑孙枝笔”。其余作者依次为孙克弘、张忠、蓝瑛、许仪，各段创作时间不一。此合绘画卷属于合绘作品的另一种形式，即由委托人发起征集，诸画家不必同时到场或在不同的时间出现在委托人的雅集活动中并完成创作，最终汇集装裱而成。
上述材料试图说明的是，孙枝所在的苏州地区属于晚明时期画家高度活跃的区域，因此他具有较多的机会与条件参与合绘活动中，他的交游范围是能够触及文人画家核心圈层的。董其昌在《画禅室随笔》中就曾提及他在彭城养疴生活时期孙枝登门求画一事：“既雨窗静间，吴门孙叔达以画事属余纪游，遂为写迂翁笔意。即长安游子，能有此适否？”〔16〕孙枝登门属托以绘事纪游，董其昌欣然为他图写倪瓒笔意，言语间流露着对于闲适生活的感慨。
至此，我们可以基本勾勒出孙枝大致的身份与形象，作为文派画法的研习者甚至可能是代笔产业中的一员，孙枝不仅活跃在画家结社集会中，亦频繁参与合绘活动，其身份认同当为文人画家无疑。他的交游范围自朱朗、周之冕等吴门后学起始，能够拓展至董其昌、汪砢玉、王穉登等人所代表的江南地区文人书画家与鉴赏家的核心群体。
在初步勾勒出孙枝作为半职业、半文人画家的形象后，让我们回到作品本身。如前文所述，孙枝本款传世作品较少，系年详见表1。
表1 孙枝传世作品情况
这些画作的时间跨度约60年，大多仅留款署，诗文题跋亦非其本人所作，而是取自前代名篇，其中部分作品体现出商业绘画的程式化特征。以《携琴访友图》（图2）、《踏雪访友图》（图3）两件作品为例，尽管时间相隔5年，画家却显然遵循着某种行之有年的格式进行创作。它们都采用了三段式构图，前景写旅人、中景写馆舍、远景写山峦，山林左右的空间以溪涧小桥隔开。两图的叙事手法亦如出一辙，在“访友”的故事情节中，主人公出现在画面底部，身后跟着侍童，正在穿越横架在山涧上的桥梁。他们从画面之外走来，向着中景处的山林馆舍行进，馆舍里对坐的人物暗示着友人之所在。另一幅年代不明的《玉洞桃花图》（图4）与访友主题二图在图式与风格上也具有高度的相似性，这种高度的程式化说明，它们的功能属性大概率不是自娱或寄兴，更有可能是服务于不同的委托。
(左) 图2 [明] 孙枝 携琴访友图 纸本设色 121.3×31.5厘米 1590 故宫博物院藏
(中) 图3 [明] 孙枝 踏雪访友图 纸本设色 148×37.5厘米 1595 苏州博物馆藏
(右) 图4 [明] 孙枝 玉洞桃花图 纸本设色 142.7×33.9厘米 年代未知 台北故宫博物院藏
综观上述纪年明确的作品，早期的作品例如《梅花水仙图》（图5），所呈现出的笔墨气韵要比后来的山水作品生动得多。从现存作品来看，孙枝个人风格成熟期的作品大多是遵循固定程式的工细山水，直到后期的《明五家朱竹墨石图》，才又回归了自然淋漓的笔墨表达。从这种风格转变中，结合上文关于孙枝身份的勾勒可以这样推测，孙枝早年习画时曾涉猎山水、花鸟等各个领域，借助某个契机成为文徵明弟子（或专注研习文派笔意的一员）后，绘制了大量程式化的山水作品进行售卖或赠予，并较为积极地参与苏州地区的雅集活动。通过这些集会活动，加上与文士群体的交游，孙枝积累了一定的名声，交际范围也不断扩大，最终触及江南地区文人画家的核心圈层。
图5 [明] 孙枝 梅花水仙图 纸本设色 71.4×31.4厘米 1559 台北故宫博物院藏
《西湖纪胜图》创作于孙枝绘画生涯的中后期，它并非传统山水画，与沈周、文徵明笔下强调纪游图亦不类同。画家之意并非寄兴抒情，反之，类似界画的建筑细部勾勒以及同一帧画面中的多景观呈现，令它更像一套精美异常的旅游手册。
二、《西湖纪胜图》小考
（一）系年
正如前文所述，画史及文献中关于孙枝着墨不多，同时没有年谱类的文献可以查证，难以在文献中找到关于《西湖纪胜图》创作年代的确凿记载。从盛世民、汤焕的跋文中，我们可以找到一些线索。此图跋文见表2。
表2《西湖纪胜图》中跋文的内容及相关情况
从汤焕跋文中的“秋日虎跑泉”“松桂岁时栽”“岩桂雨花”等表述来看，《西湖纪胜图》有三开可能指向木樨微雨的秋日景观，但是由于款识与跋文均未提及具体的年份，加上有关孙枝生平的文献又相对匮乏，难以在年谱或诗文中找到佐证，因此，我们仅能从图像提示的信息中对这套作品的年代范围做出进一步推断。
明天启年间李翥编纂《玉岑山慧因高丽华严教寺志》（下文简称《慧因寺志》），卷六《重修慧因讲寺碑记》有载万历年间寺僧如通主持修葺高丽寺时，兴复工程的重点之一是轮藏殿的重修：
轮藏殿与大殿相连，高则倍之，接构工巧，无凑泊迹。虽诸山缭绕，湖中仿佛隐见……中设转轮，贮钦赐藏经于函。璧水潆环，簷阿翚焕，相轮声闻数里。两山邀游，咸谓目未曾有也。〔17〕
这次修葺完成后，轮藏殿的典型面貌是“中设转轮，规制宏伟”。“轮藏凌云”在李翥编纂《慧因寺志》时位列“惠因十景”之一。《西湖纪胜图》“慧因高丽寺”一开中，位于山门和大殿背后的轮藏殿与上述文献所载基本吻合，画面中出现的华严经阁、放生池和寺侧的广袤农田亦符合文献记载。（图6）高丽寺转轮殿的重修“始于万历二年，竣于万历六年”，完工后“天王殿、大雄殿、轮藏阁、妙应殿，次第兴复”。〔18〕由上述记载可以确定的是，《西湖纪胜图》“慧因高丽寺”一开中的轮藏殿重建于万历六年（1578），册页的创作年代必定晚于此时。而跋文、题签者中年纪最长的莫是龙辞世于万历十五年（1587），因此可以大致推定，这套册页所绘当为万历六年至万历十五年之间的西湖胜迹。
图6《西湖纪胜图》之“慧因高丽寺”中的轮藏殿
（二）景观
《西湖纪胜图》十四开所绘景观依次为“八仙台”“万松书院”“石屋洞”“太虚楼”“灵隐寺”“上天竺”“虎跑泉”“法相寺”“紫阳庵”“孤山”“慧因高丽寺”“大佛寺”“柳洲亭”与“烟霞洞”，除了“太虚楼”一帧绘全景外，其余诸帧皆为突出建筑主体与周遭环境特征的盆景式画面。参照谭圣洁《文化景观视角下的杭州西湖游线演进研究》〔19〕一文中的明代西湖游线图，笔者将《西湖纪胜图》所绘景观的位置在明代西湖地图中进行了标注（图7）。
图7 西湖纪胜图景观位置 笔者绘
综观《西湖纪胜图》十四开所绘景观的命名，以“万松书院”“灵隐寺”“法相寺”“紫阳庵”“慧因高丽寺”“大佛寺”“柳洲亭”七帧最为明确，其中万松书院、灵隐寺与高丽寺至今仍存，其余诸寺观已湮灭于历史中。余下七帧的命名存在讨论空间，有的以主要景观而非主体建筑命名，例如“石屋”一开的主体建筑实际为大仁院，亦称“石屋寺”，后山的洞型石窟才是“石屋洞”；“烟霞洞”亦同，主体建筑为清修禅寺（烟霞寺）；“上天竺”所绘主体建筑为上天竺寺；“虎跑泉”所绘实际为虎跑寺全貌，而虎跑泉在主殿西侧的石阶上。《西湖纪胜图》诸开实际景观见表3：
表3《西湖纪胜图》所绘景观与实际景观对照情况
这十四处景观大多沿革有续，位置明确，但也存在一些需要厘清的问题，下文将针对难以辨别或定名不清的景观分别进行讨论。
1. “八仙台”。画面绘亭台楼阁，主体建筑前有一口硕大圆井，山门前是两块扇形苗圃。建筑背后是高耸的嶙峋怪石，石上有亭。（图8）文献中位于西湖周边的八仙台有三处，其一见于《通玄观志》“八仙石像”条载：
图8《西湖纪胜图》之“八仙台”及细节图
西湖旧有八仙台，最胜后台废。〔20〕
“望鹤亭”条载：
国朝羽士朱兆元于湖畔请八仙石像以供之。〔21〕
根据这一信息，西湖畔旧有八仙台，其中供奉着八仙石像，建筑废弃后石像被道士朱兆元移置于吴山通玄观三清殿后的望鹤亭，结合观志中朱兆元在顺治年间组织重修三清殿的记述，石像的移置可能也发生在这一时期。而观志中并未提及八仙台具体的位置，仅概述它位于“西湖湖畔”。而《西湖纪胜图》“八仙台”一帧描绘的是山林环绕的建筑，与湖畔的表述似乎不符，或为同名建筑。
其二见于明代高攀龙《高子遗书》卷十“武林游记”中访南山诸胜的记叙，作者的足迹始于龙井泉，经“一片云”石刻而至烟霞、水乐二洞，下山时经过八仙台，后至石屋洞，关于八仙台的描述仅寥寥数语：
八仙台，乃何氏宗祠，无他致。〔22〕
可知南山龙井一带亦有八仙台，游记撰于万历庚寅（1590），此时的八仙台实际是何氏宗祠，由于未见记载，建筑特征无从考证。根据高攀龙的描述，虽然周遭“峭石青篁”的环境符合《西湖纪胜图》画面中树石环抱的景致特征，但由于游记撰写时间与图册绘制时间相近，从逻辑上推测，何氏宗祠恐怕难以符合画家景观采撷的意图，此“八仙台”应当也不是《西湖纪胜图》所描绘的对象。
其三见徐渭“八仙台”诗：
南山佳处有仙台，台畔风光绝素埃。嬴女只教迎凤入，桃花莫去引人来。能令大药飞鸡犬，欲傍中央剪草莱。旧伴自应寻不见，湖中无此最深隈。〔23〕
这首诗被收录在张岱《西湖梦寻》“杭州外景”之“凤凰山”一条，后接“天真书院”。在方志、游记等文献中均未找到更多关于凤凰山八仙台的信息，其具体位置难以确言。仅从画面来看，中景的硕大圆井，远景中“石壁峭立，有隙如镜”的怪石群与凤凰山月岩一带的特征具有相似之处。根据《西湖文献集成续辑》，位于凤凰山右翼的八蟠岭上有留月、玉壶二台，地处万松书院右上方位。两处观景台之间有名为“振衣”“可汲”“依云”“见湖”的四处凉亭，还有沈婆、郭公二井，以上描述与画面中的景致有相似之处，“八仙台”或为描绘地点的雅称，可能就是所谓的“留月台”，其位置大约在凤凰山月岩一带。
2. “太虚楼”。“太虚楼”一幅的具体位置则要比八仙台明确一些。这幅画面的视角为站在花家山上远眺吴山，烟波浩渺的西湖湖面占据了画面的主体空间，画面右上角是吴山诸楼阁，左下角能看到结构清晰的雷峰塔，左上角则提示了保俶塔与大佛寺的位置所在。（图9）
图9《西湖纪胜图》之“太虚楼”细节图
“太虚楼”早已湮灭于历史中，根据陈昌锡《湖山胜概》中“太虚揽月”一开的画面信息，结合题跋文字的表述，很容易让人联想到这样的推测，即所谓“太虚楼”可能是位于城隍庙上方的观景空间，但《湖山胜概》中并未绘出楼台建筑，我们仅能从画面中进入城隍庙后的一排石阶和观景平台想象“太虚揽月”的活动应当如何开展。文献中关于太虚楼的记载辑录有明代王士性《五岳游草》卷三“登吴山记”云：
金池山至城隍庙，大江百里时时从疏树中，入庙后登太虚楼，下瞰全湖，跃金沉碧，一日俱尽。〔24〕
这一说法比较符合《湖山胜概》中描绘的空间关系，即太虚楼处于城隍庙的空间范围内。晚明文人浦祊撰写的《游明圣湖日记》之《客越记》中对于太虚楼位置的表述也是“楼在庙后，为明太守孙孟建，楼下尚有石碑”。《乾隆杭州府志》卷二十三沿其说，云：
太虚楼，吴山城隍庙后为太虚楼，楼面湖，庙临江，千波万流左顾右盼。读楼下石碑知楼为孙太守建。孙名孟，滁州人。〔25〕
而在同时期翟灏、翟瀚兄弟合著的杭州导游手册《湖山便览》卷十二的记载中，此时的太虚楼已不在城隍庙内，二者分别有条目，“太虚楼”条载：
太虚楼在承天观旁，关帝庙内。明太守孙孟建。〔26〕
根据“承天灵应观”条，观在城隍庙左侧，原称“三官庙”，其主体建筑屡毁屡建，端平三年（1236）易名为“承天灵应观”，意指太虚楼位于城隍庙左侧关帝庙内。稍晚的《吴山城隍庙志》中讨论了《湖山便览》中对于“太虚楼”位置表述混乱的原因，认为是混淆三官庙与承天观所致：
按太虚楼本在城隍庙左，此云在关帝庙内，仍是误以三官庙为承天观，而因误以太虚楼属之三官庙右之关帝庙也。〔27〕
明代的版画和游记中关于太虚楼和城隍庙的关系已经交代得较为清晰，即太虚楼与城隍庙虽然是不同时期营造的建筑，太虚楼较为晚近，但二者在空间上存在包含关系，倘若想要登临太虚楼，应当先进入城隍庙的空间。因此《西湖纪胜图》“太虚楼”一帧所绘吴山山顶楼阁当为城隍庙、太虚楼等建筑的结合体。而结合《湖山胜概》的吴山山图，建筑群中心的二层楼阁应当是城隍庙，而太虚楼掩映于其侧后方的树石间。（图10）
图10《西湖纪胜图》之“太虚楼”细节图中的建筑位置
3. “柳洲亭”。本幅为纸本设色，前景绘荷池环绕的柳洲亭，远景自左向右依次绘断桥、孤山、保俶塔与大佛寺。柳洲亭在明代可能以赏荷而闻名，诗文游记例如《香宇集》《小草斋集》中不乏有关记叙。
据《〈万历〉杭州府志》：
柳洲亭在涌金门外，宋时有丰乐楼与门相值，若屏囗然，元末毁。国朝嘉靖二十年郡守陈仕贤囗柳洲寺建之，额曰柳洲别馆，中为寅宾堂后囗囗，四楹扁曰丰乐存旧迹也。芳池环其前……三十六年仕贤复来浙为左使，易题别馆为今名，仍建楼于堂侧。南向副使刘存德题曰来薰楼，楼下前楹题曰清芬亭。〔28〕
由此可知，所谓柳洲亭即为宋时丰乐楼旧址易名而成，画面前景右下角亭台楼阁所绘即为柳洲亭，荷池旁濒湖的亭台应当就是清芬亭。结合游记文献，柳洲亭在晚明依旧是宴饮休憩的娱乐场所。
在完成对于景观位置的初步探究后，随之而来的问题是，《西湖纪胜图》的景观组合存在哪些形式，以及我们是否能从中找到一条贴近画家真实经验的游历次序。
三、《西湖纪胜图》的原始顺序
《西湖纪胜图》所绘十四处景观覆盖了西湖环线的几处主要区域，依照晚明游记的阅读经验，它们应当是按照某种顺序组合而成，但原始的装裱顺序早已在辗转递藏的历史中被打乱，我们只能从画面信息中推想这套图册最初的展示逻辑。这十四处景观散见于西湖环线，从《西湖纪胜图》的一些细节中，我们可以找到一条接近于孙枝本人游历路线的方案。
如前所述，尽管由于文献匮乏，部分景观的具体位置仍难盖棺定论，但有一点是肯定的，那就是《西湖纪胜图》的实景性质。鲍志成在“关于高丽寺历史和重建的若干问题”中考证了“慧因高丽寺”一开的建筑结构和地景特征，与方志文献记载中的情况基本吻合。“虎跑泉”一帧的画面细节亦与《西村十记》中“泉在佛殿西阶上，覆以亭，护以朱栏”的描述相差无几。“法相寺”一帧中，寺庙右侧是一片茂盛竹林，绘数位游人静坐竹林馆舍中。这片馆舍可能是明代游记中常被提及的“竹阁”，祁彪佳在《祁忠敏公日记》中就有携友人游览法相寺并于竹阁歇脚的记叙，李日华《恬致堂集》卷三十八收录的“题画松与沈铭甫”中言及竹阁外栽满古松，符合《西湖纪胜图》的画面信息。因为具有记录和说明的性质，《西湖纪胜图》更像是一部图像化的游历手册，结合同时期的游记文献，我们可以更好地补全和解读图像中暗含的信息。
晚明时期城市周边的水体与山林逐渐由清修之地转向泛社会化的观光场所，文人的游历与大众旅行时有重合，但更突出清雅趣味。二者之间的趣味分野可以透过张岱的游记小品《西湖七月半》加以管窥。作者用大段的篇幅描绘了湖中游船熙熙攘攘、达官显贵峨冠盛筵的喧闹氛围，谈到暮色四合时游船争相靠岸，直言“杭人游湖，巳出酉归，避月如避仇”〔29〕。言语间满是对附庸风雅的揶揄。反观夜幕降临后，文人雅客泛舟玩月、夜宿荷间，此时“此时月如镜新磨，山复整妆，湖复靧面”，在这样的氛围下，更能感知融入自然景致的和谐惬意。西湖一带作为杭城游历的核心区域，自古游人如织。自诩文人雅士的来客想要与大众游历路线区隔开来，除了采取“夜游”的形式在时间上避开高峰，空间的差异化选择也是一种解法。
史鉴在《西村十记》中记载了他与沈周、刘英一行人游杭的经历，从中可以直观地了解明代文士进行西湖环线胜迹游历的行程细节：抵杭第一日，众人宿于宝石山保俶寺传上人僧舍，次日泛舟至宝石山，沿山路游览至灵隐，而后夜宿灵隐禅师面壁轩。第三日由韬光寺开始，自上而下游上天竺。第四日由凤凰岭至灵石山、烟霞、石屋洞，过虎跑寺，经由南高峰至高丽寺，宿六通寺。第四日由六通寺至法相寺，过南屏山游净慈寺及雷峰塔，而后乘舟往北山玉泉寺及紫云洞，宿保俶寺。第五日起游西湖、孤山。城内诸山的游历自钱塘门起，过朝天门至吴山鳌峰，游紫阳庵、三茅观。后一日自万松岭至凤凰山，先游胜果寺后观浙江潮，而后游览南宋故迹，至此杭城之行结束。〔30〕
《西村十记》为我们提供了遥想文人雅士在西湖周边进行胜迹寻游的一条典型路线。由此可见，时人倘若要想游遍《西湖纪胜图》中的景观，至少需要花费数日时间。因此游览线路应当也是类似《西村十记》这样，将整体行程划分为西湖、北山、西山、城内诸山几个区域，再将各区域的纪游作品辑成一册。值得注意的是，无论是《西村十记》以清雅、玩古为趣味导向的路线设计，还是明末诞生于精英与大众之间的动态区隔的诸如“夜游”之类的全新形式〔31〕，体现的都是文士阶级一脉相承的、植根于山岳文化的精英式传统。这类传统在趣味偏好与价值导向上与“八景”“十景”式的大众旅行具有比较明显的差异。
身处晚明文人画核心区域的孙枝自然也受到这种身份认同的牵引和趣味的濡染，反映在《西湖纪胜图》所绘地点的选择上，体现出对于人文景观与玩古趣味的偏好。除了“柳洲亭”与“太虚楼”二开，其余画面的主体空间表现的都是古刹经幢、宫观洞天，这些禅窟庙宇在《西村十记》等明代游记中无一遗漏，在游历地点的选择上高度重合。“太虚楼”一帧的趣味指向更加明显，虽然以太虚楼为题，但画面表现的是站在南屏山上眺望吴山的视角。显然孙枝在构思这幅图时，想要表现的是登太虚楼远眺的视觉体验而非建筑本身。如此设计可能与太虚楼隐含的玩月指向有关。万历年间，杭州人陈昌锡制作的表现“吴山十景”的图谱《湖山胜概》中，就有一幅题名为“太虚揽月”的画面，呈现的是闲客旅者来到城隍庙上方的空间赏月的场景（图11），虽然画面中并未标注“太虚楼”之所在，跋文却点明了此处的空间正是该楼无疑。〔32〕画面中的竹影、棋局、谈月的雅士、烹茶的童子、道士打扮的登山者……指向的都是晚明时期文士群体中流行的夜游雅趣，体现出作为场域的人文景观（山寺名楼）与特殊自然意象（玩月）之间的有机结合。
图11 (左)《西湖纪胜图》之“太虚楼”；(右)《湖山胜概》之“太虚揽月”
那么《西湖纪胜图》可能是沿着何种路线展开的呢？参考《西村十记》的叙述，我们可以在环湖游历中得到一种路线组合的可能性。（图12）
图12《西湖纪胜图》游览路线概念图 笔者绘
北山线：灵隐寺、上天竺、烟霞洞、石屋、虎跑寺、高丽寺、法相寺
孤山线：孤山、大佛寺
西山线：万松书院、八仙台、南屏山（太虚楼一帧的实际观景位）
城内诸山线之吴山：紫阳庵、太虚楼
作为环线中距离城市最近的“柳洲亭”则可以作为任何一条路线的起点。
遍览《西湖纪胜图》的作者款署，除了“太虚楼”以“吴县孙枝写”落款外，其余皆简写为“孙枝”或“孙枝写”。并且十四幅册页中，绘全景图的仅“太虚楼”一帧，其余十三帧皆为寺庙、宫观、亭台等建筑的近景呈现。笔者推测“太虚楼”一帧当为起首第一幅或末尾最后一幅，起到概括或总结的作用。太虚楼一帧描绘的是站在雷峰塔上方远眺吴山的视角，参考《西村十记》的游历顺序，结合方志文献的记载，可知站在雷峰塔上方远眺太虚的位置应是南屏山。不管是南屏山顶还是吴山之巅都不可能成为游历的起点。更像起首位置的应当是十四幅图中距离城市交通最便利的“柳洲亭”。我们可以想象孙枝的旅程自城内开始，出清波门后于柳洲亭登船，向北往宝石山、孤山或向西往雷峰塔，按照西湖北面山林、西面山林、孤山一带、城中山林四处主要的区域进行游览，最后回到城市之中，将吴山作为旅行的最后一站。
这只是游历西湖环线胜迹的其中一种可能的路径，我们无法确知孙枝规划《西湖纪胜图》的路线，但通过这个可能的路径，我们能够构筑一份关于画家游历体验更加具体的想象。除了暗示册页本身的游览顺序外，作者还在每一帧画面中留下了对于游玩路线和游览方式的提示，前者包括山门的位置、行进的路线、远景的胜迹等，后者则由旅人形象提示而出，画面中的人物形象虽然沿袭着山水小品中逸笔草草的点景程式，但作者对于旅人出现的位置和场景进行的安排却承担着提示观者在“去哪游览”之后更进一步“如何游览”的作用。
四、画家的眼睛
倘若我们暂时抛开观看者的身份，通过图式细节遥想孙枝本人在创作《西湖纪胜图》时的状态：画家在旅程中看到了什么？落笔时根据回忆或稿本，选择、舍弃或增补了什么？虽然在原始文献匮乏的情况下，我们很难还原孙枝的创作思路，但从画面诸多细节的蛛丝马迹中能够管窥他构思时的意图碎片，借此讨论美术史中的一项经典议题，即艺术家在观看与创作之间的加工过程是如何运作的。
（一）“写生”与理性之间
沈周之后的吴门画家对于描绘真实的游历体验并不陌生，具有指示性特征的实景绘画逐渐成为吴派特色。然而，包括孙枝在内的职业画家群体笔下的实景绘画并非现代人理解的写生或“视觉报告”，而更多地属于“地图式山水画”。为了将不同的地标呈现在同一幅画作中，景物之间的距离往往受到极端的压缩。
图13《西湖纪胜图》之“柳洲亭”与“太虚楼”远景中的保俶塔与大佛寺
在《西湖纪胜图》册中，我们可以找到一些典型实例，比如“柳洲亭”与“太虚楼”两帧的背景中都出现了保俶塔与大佛寺的组合。（图13）柳洲亭位于清波门外，此帧的观看视角大致在吴山山顶。“太虚楼”一帧中，烟波浩渺的湖面占据了主体，太虚楼所在的吴山位于画面右上角，画面底部出现的雷峰塔提示我们这一阵帧图像的观看视角大致位于南屏山顶。吴山与南屏山在地理位置上相隔甚远，海拔亦有差别。然而，当保俶塔与大佛寺的组合同时出现在“柳洲亭”和“太虚楼”的远景时，无论在视点还是在比例上都保持着高度一致。暂且不论站在南屏山顶是否真的能够远眺保俶塔与大佛寺，这种复制粘贴式的等比例挪用显然不符合真实的观看经验。在这里，保俶塔与大佛寺的组合更像是高度符号化的背景组件，因此在地理特征上呈现出在今天看来并不准确的透视。更有甚者，两幅画面中的大佛寺走向是相反的。参照“大佛寺”一帧的建筑细节（图14），“柳洲亭”中朝向左侧的建筑布局才是准确的，而“太虚楼”一帧中，作者对大佛寺的建筑朝向进行了翻转处理。结合《西湖纪胜图》其余诸帧中的建筑特征，画家如此处理的原因可能是，将位于尺幅边界的建筑结构调整为朝向画面中心可以在一定程度上维持视觉的整体和谐。类似的处理方法在“孤山”与“柳洲亭”中也可以找到实例。当孤山作为远景的组成部分出现在“柳洲亭”的画面里时，孙枝对四贤祠原本的建筑结构进行了取舍。在“孤山”一帧中花费心思呈现的馆舍全部被树石遮盖，东侧的三贤祠被等比例放大，“望湖亭”和四贤祠正殿的东西侧殿却消失了。或许画家并非有意为之，甚至可能只是沿用了行之有年的格式去达到说明目的，但恰恰是这些后置的处理说明了，画家在观看与创作之间的加工过程既包含了对已习得的程式或创作经验的采撷，又糅入了服务于创作意图的理性思考。
图14《西湖纪胜图》之“大佛寺”中的建筑细节
册页的观看方式决定了它的创作思路与卷轴画那种注重移动观赏带来的视觉连续性有所区别。典型的区别之一就是，册页无须保证每一处景观的衔接都是妥当的。《西湖纪胜图》中多数画面表现的都是诸如“树石环抱的幽静寺观”这类独立的、盆景式的空间，而当画家把视角拉远，试图在一幅画面中描绘包含着两到三处地点的全景视野时，补全视觉上的断裂感或许是“保俶塔与大佛寺”组件存在的另一重意义。在这里，画家关注的核心是“说明性”，为了达到解释与说明的目的，通过准确提示建筑结构和景观的地理位置来再造卧游的“真实感”，“真实性”则显得没有那么重要了。
美术史上另一件强调地理信息兼及景物特征的作品为我们提供了横向的观察案例。在以王世贞为主导的两版《水程图》册中可以直观地感受到“写生稿本”和“加工后的纪游”之间的面貌差异。作为写生稿本的王世贞《水程图》册中，“阊门”一帧河岸两侧的房舍笔墨十分杂乱，甚至留下了涂改痕迹。反观作为成品的钱穀《纪行图》册“金阊”一帧，同样是表现小祇园和太仓一带的景致，显然经过了美化与加工。对于无锡景致的描绘更为典型，《水程图》册“无锡”一帧的画面中，烽火台前的薪火堆在《纪行图》册中被隐去了，取而代之的是铺满画面右下角的汀岸树丛。（图15）在两版《水程图》的案例中我们得以直观地看到从草稿到成品“制作与匹配”的过程。作为画面主体的建筑空间与地貌特征在画家笔下像是一块块拼图，在不影响整体面貌的前提下，拼图被缩放和翻转，就像钱穀《纪行图》和王世贞《水程图》中互为镜像的太仓城门一样。其余的画面元素例如旅人、扁舟和树石则是在此基础上信手拈来的点缀。
图15《水程图》册（左）与《纪行图》册（右）中的“无锡”
《水程图》的案例能够唤起我们真实的游历与创作经验。进行实地考察时，人们很难针对建筑内部的整体空间形成三维的想象，在落笔创作时须得有所参考，再结合回忆进行视觉推理。以此推之，倘若《西湖纪胜图》是孙枝回到书斋后依据想象，再结合信手拈来的图式进行加工的话，便很难客观呈现建筑空间的整体结构。《西湖纪胜图》之前应该有稿本的存在，或文字记录，或简笔草稿，只是这些未保存下来的“pre（前）-原作”已经湮灭在历史中。
（二）观看者的身份
作品服务于何种观看群体，在某种程度上引导着画家的创作动机和构思意图。由于原始文献的匮乏，《西湖纪胜图》的创作背景难以考证。但无外乎自娱和为特定雇主而作两种情况。对于观看者身份的思考或许能够从一个侧面理解《西湖纪胜图》呈现出的说明式的面貌与理性特征。
孙枝研习文徵明笔意，于文氏代笔产业亦有所涉，然而《西湖纪胜图》在完整性方面与同时期其他吴门后学为雇主所画的作品存在差距。由实际赞助人资助的作品往往对仗工整、风格统一，可以合订成册，而《西湖纪胜图》题跋并无固定的格式，旁有题诗者不足半数，且并未以流行的意向式游览风尚（例如西湖八景、十景）经营景观。结合前文关于景观采撷趣味的讨论，这套册页很可能是孙枝本人游历体验的记录式呈现，它的功能既可以是寄托回忆，也可能是面向文士群体的导游和展示。
针对相同的景观，同时期创作、服务于不同观看群体的图像为我们提供了绝佳的观察案例。《西湖纪胜图》“紫阳庵”一开的建筑特征与《湖山胜概》之“紫阳洞天”的宫观布局基本吻合，然而细节却有所出入。（图16）例如主楼后的桥梁，两幅图都表现出了拱桥及栏杆结构的特征，但对于石基纹理的表现各自不同，前者是横纹，后者则是石块拼接。前者的画面重点突出怪石环抱的幽静道观，前景写策杖行人，中景是对坐的道士，右边建筑内二人做凭栏眺望状，这是文人心仪的游历氛围。后者则显得更加生活化，除了高士行人，还有抱琴童子与登山老妪，更像是真实的场景再现。两幅图呈现出截然不同的趣味与面貌，其原因一方面来自文人画与版画之间图式研习和风格谱系的分野，另一方面来自不同的观看群体对于图像功能的期待。前者的创作重点与图写游历体验相关，后者则更强调包罗万象式的指引，不太注重画面各部分之间的整体和谐。
图16 孙枝《西湖纪胜图》之“紫阳庵”（左）与陈昌锡《湖山胜概》之“紫阳洞天”（右）的对比
虽然《西湖纪胜图》的创作背景已经无从考证，但可以依据其程式本身和晚明商业绘画的特征大致判断，这应当是一套以自娱为主要目的、旨在图写胜迹的视觉文本，其中的纪实成分是一种建立在真实游历体验之上，再经过理性加工的有限真实。而“自娱”既指作者本人的游览纪念，也是他在晚明苏州文士群体的社交圈内，为这套作品赋予相对有限的社交属性。并且其中暗含着一条更为隐蔽的线索，指向文士群体的玩古趣味。
（三）隐含的趣味
与明清时期流行的“八景”“十景”式的图绘不同，《西湖纪胜图》在景观采撷上呈现出对于人文胜迹、古刹经幢的明显偏好。十四开画面中描绘的大多是宗教场域与自然景观（例如山林、湖水、甘泉、怪石）的有机结合。综观晚明旅游活动的类型，大致可以归纳为山水揽胜、结社活动、求适养性、修禅礼佛、庙会节庆等数种。在文士的观念中，闭门阅佛书、开门接佳客、出门寻山水属于人生三乐事，而山林寺观能够很好地为上述活动提供依托。
正如前文所讨论的，《西湖纪胜图》与《西村十记》的景观选取存在着高度的重合，这种对于山林寺观的偏好在晚明时期的文人游记中并非孤例。王士性的《五岳游草》、田艺蘅的《香宇集》、谢肇淛的《小草斋集》、史鉴的《西村集》等诗文游记在景观采撷上都呈现出与《西湖纪胜图》一致的、偏爱山林寺观的特征。这种共通特征一方面为我们理解《西湖纪胜图》的审美倾向提供了具体视野，另一方面也说明《西湖纪胜图》的环游线路是一条可行可至、贴近文士真实旅行体验的胜迹寻游。倘若我们沿着这个思路再往前追溯一步，寄兴山林、参禅礼佛的旅行体验指向什么样的心理动机？《西村十记·之三》中，在旅程正式开启前，作者感慨“前时游者，皆朝往夕返。而幽胜处多在深僻，往往迫日暮而莫得竟也”〔33〕。为了能够将深僻之处的幽胜尽收眼底，沈周一行人将行李寄放在城内，只吩咐仆从带上食饮便轻装出发。
“山间幽胜”的第一重指向是以怪石秀树为代表的风光景致，其底层逻辑是对于自然造物的偏爱。尽管这种对自然造物的审美可以被更进一步归纳为陶冶性情、利于诗文，但单纯的感官体验只是支撑文士阶级热衷山水的第一个层级。而幽胜之处宜生非常之象指向的是第二个层级。第三个层级则是自我意识的投射。山在中国文化具有特殊的意味，名山大川既是亘古不变的历史存在，也是人们意识的投射对象。文人面对自然存在唤起某种共鸣或产生某种情感，并将一些存在于人类身上的特质投射到对自然景观的描绘上，例如山水画中常见的山峰伟岸、老松坚韧、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”等。
第二重指向则是以山寺道观、祠庙碑墓、亭台楼阁为主的建筑群，包括古代胜迹本身以及壁画、造像、题刻等物质文化遗存。在晚明士人的观念中，古迹之所以引人入胜，其核心并非今人理解的历史价值，而是名胜的文化意涵。王思任在《王季重十种》中记录游历皖南的经历时这样表述：“滁阳诸山，视吾家岩壑，不啻数坡垞耳，有欧、苏二老足目其间，遂与海内争千古。”〔34〕滁阳诸山的自然景观本无特别之处，但因欧阳修、苏轼在此留下手迹或诗文，人文景观的价值超越了山川景致。钟惺在《蜀中名胜记》序言中提道：“一切高深，可以为山水，而山水反不能自为胜；一切山水，可以高深，而山水之胜反不能自为名。山水者，有待而名胜者也：曰事，曰诗，曰文。之三者，山水之眼也。”〔35〕
在晚明文人的理念中，为山水命名、撰写诗文游记，都是塑造胜迹的重要环节。对于古迹的偏爱实际上是对于古迹被赋予文化意涵的构建，归根结底是某种怀古情结。究其原因，晚明的士大夫为旅行赋予了“名高”的意义，认为“开阔心胸、陶铸性灵”对于诗文创作多有裨益。就连儒商群体都开始使用“远游”“博游”的字眼描述自己的旅程。有学者认为这样的转变与明中叶以后心学思潮的影响有关，王阳明倡导的心性之学与禅宗哲学都主张引导士大夫委心自然，在山林与寺观中达到本心的宁静。〔36〕不管出发点是什么，晚明士人的旅行总体是一种休闲方式，而清代的旅行动机要复杂得多，发展出士游、宦游、幕游等类型，金石学者式的访古旅行亦成为一种固定模式。〔37〕
《西村十记》描绘紫阳庵的怪石如蛟龙、麒麟、芝草、浮图，又如钟、磬、鼎彝，相较之下，而临近的三茅观虽然空间更广阔，却不如紫阳庵胜迹丰富，在沈周一行人看来“不足一观”。这里也体现出，山寺道观的游历重点并不在于宗教。如前所述，明人偏好的“古迹”是那些文化意蕴更丰富的遗存，例如壁画造像、名家题刻和能够投射想象的奇秀怪石。与清代以后黄易式的金石访古相较，更像是文化寻踪、志怪探险，“游玩”的特征更明显。将黄易《访古纪游图册》“石屋洞”一帧与《西湖纪胜图》“石屋洞”相对比，可以看出价值指向上的显著差别。
《西湖纪胜图》与《西村十记》的游览路线多有重合，沈周一行人游古洞观摩崖，游寺庙看壁画造像，孙枝的游览体验当也如是。这与今人旅行先游博物馆的做法在趣味上有相似之处，其中隐含着的正是对于古代胜迹的偏爱。但这种尚古的趣味与两宋时期及清代以后偏重考据的研究性指向不同，更像是一种珍奇柜式的玩古体验。
结语
通过对文献材料和具体图像的解读，本文试图在稀缺的史料记载之外重建《西湖纪胜图》的创作背景、画家的游历体验以及作品与晚明精英阶级玩古趣味之间的联系。这套记录性的图像创作于孙枝艺术生涯的中后期，孙枝通过积极参与集会活动，他的交游圈层逐步延展至江南地区文人画家的核心圈层。这样的身份认同体现在景观采撷上，呈现出他对于山林寺观的明显偏爱，其核心是与大众旅行进行区隔的群体意志，以及基于自然造物进行自我意识投射的热情。与自然造物相对的人文胜迹则是《西湖纪胜图》景观采撷背后隐含的趣味，其价值指向古迹被赋予的文化意涵的构建，归根结底是某种怀古情结。然而，这种怀古倾向与清代乾嘉之后蓬勃发展的金石访古之旅并不类同，而是游玩的特征更加明显。
《西湖纪胜图》为我们提供了一个管窥晚明士人文化与审美趣味的范例。从中我们可以感受晚明时期的文人与自然和历史的互动关系，以及这种互动如何塑造了他们的生活与文化。从图像出发，我们可以更全面地理解那个时代的艺术成就及其背后所反映的社会文化现象。因此，《西湖纪胜图》不仅是一套具有艺术价值的山水册页，更是一部丰富的视觉文献。
注释：
〔1〕关健《吴门画派纪游图研究》，博士学位论文，中央美术学院，2014年，第63页。
〔2〕[明] 姜绍书《无声诗史》卷三，清康熙五十九年嘉兴李光暎观妙斋重刊本，第133页。
〔3〕[清] 英和等《石渠宝笈三编》“延春阁藏二十七”，“明孙枝画玉洞桃花”。
〔4〕[清] 英和等《石渠宝笈三编》“延春阁藏二十七”，“明孙枝画杜甫诗意”。
〔5〕[清] 李佐贤《书画鉴影》卷二十一，清同治十年利津李氏刻本，第26页。
〔6〕[明] 张凤翼《处实堂集》卷四，明万历刻本，第25页。
〔7〕单国霖《吴门画派综述》，载中国美术全集编辑委员会编《中国美术五千年·第一卷·绘画编上》，人民美术出版社1991年版，第366页。
〔8〕[明] 王世贞《弇州四部稿》，弇州续稿卷十一，清乾隆文渊阁四库全书钞两江总督采进本，第14页。
〔9〕傅申《书画船——中国文人的“流动画室”》，《美术大观》2020年第3期。
〔10〕[明] 欧大任《欧虞部集》秣陵集卷三，清刻欧虞部集十五种本，第17页。
〔11〕[明] 汪砢玉《珊瑚网》卷四十二，民国二至六年乌程张氏《适园丛书》本，第19页。
〔12〕[明] 汪砢玉《珊瑚网》卷二十一，民国二至六年乌程张氏《适园丛书》本，第14页。
〔13〕[明] 汪砢玉《珊瑚网》卷二十一，民国二至六年乌程张氏《适园丛书》本，第13页。
〔14〕张媛、张明君《合道艺之志——晚明地方画社活动与画派自觉》，《中国书画》2023年第7期。
〔15〕[明] 汪砢玉《珊瑚网》卷四十五，民国二至六年乌程张氏《适园丛书》本，第12页。
〔16〕[明] 董其昌《画禅室随笔》卷三，清乾隆文渊阁四库全书抄内府藏本，第4页。
〔17〕[明] 李翥《玉岑山慧因高丽华严教寺志》卷五，明天启七年初刻清光绪七年重刻本，第60页。
〔18〕鲍志成《慧因高丽寺》，西泠印社出版社2006年版，第20—25页。
〔19〕谭圣洁《文化景观视角下的杭州西湖游线演进研究》，硕士学位论文，浙江大学，2023年，第31页。
〔20〕[明] 姜南等《通玄观志》卷上，清康熙刻本，第8页。
〔21〕[明] 姜南等《通玄观志》卷上，清康熙刻本，第5页。
〔22〕[明] 高攀龙《高子遗书》卷十，明崇祯五年钱士升刻本，第21页。
〔23〕[明] 张岱《西湖梦寻》卷五，清光绪三年至二十六年钱塘丁氏嘉惠堂刻武林掌故丛编本，第5页。
〔24〕[明] 王士性《五岳游草》卷三，清康熙三十年冯甦刻本，第21页。
〔25〕[清] 郑沄等《（乾隆）杭州府志》卷二十三，清乾隆四十九年刻本，第23页。
〔26〕[清] 翟灏、翟瀚《湖山便览》卷十二，光绪槐荫堂王维翰刻本，第4页。
〔27〕[清] 卢崧《吴山城隍庙志》卷七，清乾隆刻光绪四年递修本，第53页。
〔28〕[明] 陈善《（万历）杭州府志》卷四十四，明万历七年刻本，第2页。
〔29〕[明] 张岱《西湖梦寻》卷五，清光绪三至二十六年钱塘丁氏嘉惠堂刻武林掌故丛编本，第4页。
〔30〕[明] 史鉴《西村十记》，[清] 丁丙、丁申辑《武林掌故丛编》影印本第六集，广陵书社2008年版。
〔31〕庄明《十五世纪末的夜晚与感性空间——沈周〈千人石夜游图〉研究》，《新美术》2020年第12期。
〔32〕陈昌锡《湖山胜概》“太虚楼”一帧吴僧明纲跋文曰：“百尺高楼接太空，冰轮斜挂影朦胧。”黄九鼎跋文曰：“清风入太虚，楼影空超忽。月色海门来，人在银蟾窟。”秦舜友跋文曰：“高楼接清虚，仙姝来恍忽。”
〔33〕[明] 史鉴《西村十记》，[清] 丁丙、丁申辑《武林掌故丛编》影印本第六集。
〔34〕[明] 王思任《王季重十种》，上海杂志公司1936 年版，第 17 页。
〔35〕[明] 曹学佺《蜀中广记》卷一，国家图书馆藏清宣统二年刻本，第1页。
〔36〕章必功《中国旅游史》，云南人民出版社1992年版，第336—338页。
〔37〕巫仁恕、狄雅斯《游道：明清旅游文化》，三民书局2010年版，第62—70页。
李子怡 中国美术学院艺术人文学院博士研究生
来源：美术观察
