摘要：阿难云何名为世界？世为迁流，界为方位。汝今当知，东西南北东南西南东北西北上下为界，过去现在未来为世。——《楞严经》卷四书法是人离开此岸世界的最后一境，同时也是进入彼岸世界的第一境。——熊秉明

阿难云何名为世界？世为迁流，界为方位。汝今当知，东西南北东南西南东北西北上下为界，过去现在未来为世。——《楞严经》卷四

书法是人离开此岸世界的最后一境，同时也是进入彼岸世界的第一境。——熊秉明

人之于世，生涯各别，闻见有异。或逆水行舟，或顺流而下；或归于郁郁乎山林，或交汇浩浩乎大海。而智者居处，每每善于反观诸己，顺逆之间，常常别寓深意。读《庄子·秋水》：“秋水时至，百川灌河。泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：‘野语有之曰，“闻道百以为莫己若者”，我之谓也。且夫我尝闻少仲尼之闻而轻伯夷之义者，始吾弗信；今我睹子之难穷也，吾非至于子之门，则殆矣。’”

人人皆或为河伯，所不同的是行旅参差，驻留各有取舍。有的逡巡于河间，有的顺流东行，有的望洋兴叹，幡然有所思，而极少有的，则是决意跃入巨流，汇入无尽的浩波。刘正成即如是。

一

进入二十一世纪第二个十年，刘正成连续举办了两次大型个人书法艺术展览：二〇一一年“江山寻绎”展和二〇一三年“陇上鸿泥”展。

选取两次展览的一般性媒体报道，作后世写史之梗概。

2011年6月18日，由荣宝斋和国际书法家协会共同主办的“江山寻绎·刘正成书法作品展”在北京琉璃厂荣宝斋美术馆举行，各界知名人士和国内外艺术家、书法爱好者近千人出席了开幕式。

这次展览分为黄州吊苏、峨眉问道、草堂春兴、平原怀古、涌泉踏青、琴岛看海、遥望天池、燕山待云等八个部分，集中了刘正成近期在祖国南北各地即兴创作的精品92件，同时，由荣宝斋出版社出版的精装本《江山寻绎·刘正成书法作品集(辛卯卷)》也于当天发行。开幕式由著名影视演员张铁林主持，文化艺术界人士朱清时、魏明伦、周韶华、薛永年等到场祝贺。展览开幕式上，台湾学者傅申还代表傅申书学基金会对刘正成主编的《中国书法全集》颁发了“书法学术文化奖”。

2013年8月16日，由甘肃省委宣传部、兰州大学、西北师范大学、甘肃省博物馆、国际书法家协会主办的“陇上鸿泥·刘正成书法作品展”，在甘肃省博物馆拉开帷幕。来自新加坡、台湾等地的著名书法家和省内外著名书法家、文艺界知名人士等近千人出席开幕式并参观展览。

刘正成为我国著名书法家、《中国书法全集》主编。长期以来，刘正成致力于中国书法文化的研究，积极推动了我国书法事业的发展，并提倡走出书斋，寻求人文关怀、注重文字原创性与风格独特性的创作。从2012年11月10日开始，刘正成历时半年多，踏上了“陇上鸿泥”采风旅程，他跨越了数十个县、市，足迹遍布了甘肃的山山水水。此次“陇上鸿泥”刘正成书法作品展，正是他在甘肃各地采风创作后，经过精心准备推出的一次书法汇报展，其中不仅熔铸着他多年来对书法艺术的思考，对甘肃的满腔情意也在作品中悉数道出。

从一九八〇年参加全国第一届书法篆刻展开始，刘正成参与和组织筹办过无数的国内外展项，自己的个展却始终无暇顾及。步入六十五岁后的刘正成，情境渐变，书风自化，内心勃郁一寓于书，他以这样的两个展览方式开启自己的艺术新境。他从书写观念、书写方式、书法精神切入自己的艺术探索，让形质焕发神采，也让神采润泽了形质。

在刘正成身上，糅合了逸气、士气和英雄气，在不同的时空中，其作品随着他的情绪投射出复杂的映像感。

二〇〇九年，刘正成应邀为英国BBC制作电视专题片在北京中山公园书写“泥龟梦蝶”丈八巨幛。饶有意味的是，他把庄子的两个别具寓意的符号叠加在一起，生发出了前所未有的信息。这四个字是他的内心独白。

刘正成 泥龟梦蝶

他坦言此为自我“现状最生动准确的写照”（江山寻绎序言）。这是从二〇〇三年人生低谷走出的刘正成对自己的一个谶语，抑或是一份敬诫、一份祝福？随后，刘正成增加了一个新的斋号“泥龟梦蝶堂”。就是在“江山寻绎”研讨会之后，他曾对自己的学生说：“大家从他们的角度看，觉得高兴，也可以理解。我是左耳朵进，右耳朵出。听到我在研讨会上说的‘泥龟梦蝶’了吗?是做一只在泥水中爬行的龟，还是被钉在墙上供人瞻仰，哪一个更快乐？我其实很快乐。”（王宝林《“悲欣交集”刘正成》）

跌宕俯仰的人生感遇，使他剪灭了许多世事浮华，他深知泥龟之曳于涂，那种深沉内在的一隅之乐。然而，刘正成胸中的逸气、浩气在增加，而源于被放逐的不平之气也在蕴积别样的艺术能量。同样是在BBC的这次采访中，他在中山公园兰亭八柱前席地而书的，还有一副丈八匹的巨联：“松低压竹，草长碍花。”他说：

我家有一个天井似的小园，有一棵松树长不高，老压着下面的竹子；太太付傅群喜欢月季花，她栽的好多株月季花被青草围困争肥料，月季花长得又瘦又弱花朵极小，故得此联。（《江山寻绎》序言）

这幅字在“江山寻绎”中铺地展出。慷慨与愤激的情绪在粗放豪迈、苍茫激越的线条中得以喷发，一种强大的气息弥漫在展厅。

刘正成 松低草长联

从源头上讲，他少年时期从赵孟頫入手后，于《冠军帖》用力较多，又《曹全碑》、《麻姑仙坛记》，复转而晚明六家。他自述自己的草书源自张芝，而后广习章草，杂以王铎、王宠、徐渭；行楷则取自苏轼的醇厚、六朝碑版的刚健精致、晚明六家的意境与章法。石开对此问题的追问和判断发人醒豁：

刘正成书法的师承对我来说是个谜，我曾颇有兴致地探寻这个问题，也承他透露了一点消息。我曾在一篇专论中说他写苏东坡，他早年应该认真地写过苏，好像他也默认了这一点。但他自己说的是他大量临过魏碑，我倒看不出有多少魏碑的消息。总之，作品如果能与古人似曾相识，又说不出渊源所自，必是大书家的一种标志，因为它至少说明三点：一，原创性强；二，作品的信息复杂、丰富；三，不是无根之木，但根看不见。（《书谱》第98期“刘正成专辑”之石开先生访谈）

书法技法的传承，进而引申到精神气质的陶冶，非必经其手摹，然必关乎心追。刘正成访问魏启后，对其融化简牍书的神髓倍感兴致，但魏老明确表示并没有临摹简牍。此证正可说明，刘正成在长期的书法活动、研究、考察中，神之所至，直可横跨千古、晤谈先贤，得之于心，应之于手，寓之于书。暂且让我们循着他对苏东坡的追慕，领略他与往哲的神交。他自述曰：

一九八二年我曾作为《四川文学》的编辑来黄州组稿，舟渡长江时想到流放在这里的苏东坡，回去后写了历史小说《望美人兮天一方》。三十年后我重来黄州凭吊东坡，仰看大江，瞻仰赤壁，回到宾馆挑灯写了四首东坡黄州词。第二天一早，我又情不自遏地挥毫草书《前赤壁赋》十条屏。睡了一个午觉起来，兴犹未竟，黄州书友童德昭来为我展纸，又疾书东坡《念奴娇·赤壁怀古》，油然融入“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”之情境而不自醒。在题跋中把市政府童德昭秘书长称为“黄州守”，自然又是东坡情结。黄公在江边船上设宴飨我，我们举盏遥望南岸的松风阁，品赏长江鱼，话古今故事，情怀跃然于胸中。此时的长江不仅北移赤壁，且已无滔滔江水，因为有三峡大坝，下落的江水已变成尼罗河一样平静无声地流淌。可是我心不平静，仍如滔滔江水。我被放逐十年，重来黄州吊苏，二日之间将所思所感“一寓于书”、“一泻于书”，自觉与往日不同。王国维拈出“意境”二字真妙，无“境”有何“意”？有“境”必有“意”，“意”随“境”迁，白纸黑字，岂虚妄哉！（《江山寻绎》自序）

心神相侔，以致情痴如斯，灌注于内，反转而带动手的应接，焕然而发新形质，亦当自然而然的。三十年际遇感发，因为相似的经历，迸发出不可遏止的澎湃激情，苏东坡所传导给一个当代成熟艺术家的情绪波动，牵引并可能引发他的艺术感觉和表现的遽变，因此情，因此时，因此人，因此境，遂有意境出焉。

逸气，是刘正成始终的底色。在他的性情中，在他的书法中，离开了冲逸之气，便失却了立论的根基。

少年初学书法，家中没有法帖，母亲让他临写佛龛上的字迹，他也喜欢游走都江堰的青城山，从山脚下一路上行，手提纸笔墨盒，临遍山观间的古人胜迹。

刘正成字里行间所蕴藏的六朝古风，不知其所从来，大抵半缘佛道半缘心吧。踏入书坛，年轻的刘正成曾用李白的诗句，为峨眉山写过一副大草对联，联曰：“漫扫白云寻鸟迹，自锄明月种梅花。”刻出来挂在白龙洞。十年前，峨眉山心定法师让又让他为万年寺大雄宝殿写过一副对联，用的是何绍基的联句。联曰：“心同佛定香烟直，目极天高海月升。”他以丈二匹宣纸原大书写，心定法师又特选乌木镌刻出来，涂白而非描金，在法相庄严间别有清气，刘正成喜欢那种“超然的味道”。他说：“我在峨眉留下的两联，应是我所解读的李太白、何子贞心中的峨眉山中境界，当然也是传达峨眉山千年佛家胜地的与凡尘不同的境界。”“三十年来，我走过不少北国道观佛寺，确实难再觅得这种置身云雾中的飘渺风景。见多识广的京城南派著名装裱师丁师傅看了我这回写的大字《心经》楷书十条屏后，由衷赞了两个字：‘好静！’我觉得他深深领会了我峨眉山此行收获到的‘心同佛定’的笔墨境界。”（《江山寻绎》序言）

在二〇一三年的陇上行程中，刘正成被邀请在敦煌石窟洞中抄写《心经》，这是藏经洞发现之后的百年间在此写经的第一人。洞穴逼仄湿冷，光线昏暗，随行和参与拍摄的工作人员往来熙熙，本以为仅匆匆做几个镜头而已，不想一种无可名状的内心岑寂，使得抄经人凝神收视，很快写完了第一屏，第二屏。身后是千年依稀的佛本生壁画，案旁点燃的三炷蜡烛，光影参差，仿佛绵邈在亘古夜色的静谧里。两个小时，观者也随着书写者的气息越发沉静下来，四条泥金六尺对开的《般若般罗密多心经》260字楷书屏，在寂然中爆发出的掌声中完成。

在佛的世界里，其定心如此。

刘正成具佛心，盈道气。寻访轩辕黄帝曾经问道智者广成子的崆峒山，在山巅的浑圆顶上，他乘兴而书榜书“玄鹤”二字。玄、鹤本为广成子修道时的一对童男女，在广成子得道升天时，日久生情的玄与鹤，甘愿人间相守，永远留在了东台的岩洞里。

刘正成在创作手记中曰：

此作与《关河梦断》同样，堪称有设计的行为艺术，挥毫以前，略有影像掠过心中。挥毫之后，腕底“玄鹤”又非心中“玄鹤”矣！此作尤感动于玄鹤的故事，此书则在于提醒今世“理性与情感”才是永恒的主题。

其笔下大有恍兮惚兮、惚兮恍兮的境象，巨大的气流盘桓回旋在笔墨之间，云翥鹤飞，超然象外，此真神来之笔，史上所未见。

一件艺术经典的产生常常借因缘际会，妙应自然。而一旦落笔成型，其所来所指，又常常并非创造者的诠释所能尽意。艺术大抵得鱼忘筌，登岸弃筏。“玄鹤”在刘正成的心间生，在其腕底成，两相映照，并非一体。腕底或因偶然的跃动而或若有所失，或新生意象。而创作的源头和根本则全在心底的蕴积，这是无疑的。不知道刘正成在设计这件作品时，心底的“玄鹤”竟为何物何境，而最后呈现在观者眼中的“玄鹤”，又使人心生万千玄想，观之如鹤在，思之已杳然。

我想，与苏东坡神交既久，冲淡清逸的刘正成心间，一定还有一只玄裳缟衣的孤鹤，它是一脉来去无踪迹的道气，或时时萦绕在创作者的思想中，如暗夜中的星月。

那曾是东坡的梦中所见。

时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。

须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。“呜呼噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？”道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。（苏轼《后赤壁赋》）

人生跌宕而出现的内心郁勃，在刘正成的作品中时有体现。“松高草长”联是，“江山寻绎”中有一幅刘氏自撰的狂草七言联“蜀岭已看春雨歇，燕山犹待白云归”，也为作者特意挑出，明确地表明，此间有顾复初、何绍基客行天地的坎坷宦游的情结浸润（《江山寻绎》自序），这也是。但同时，不平和愤激，刘正成也逐渐在苏东坡那里得到了释怀、通达，继之而有了更多的慨当以慷的情怀。

随之而到来的“陇上鸿泥”展，刘正成因为与陆放翁和林则徐的“邂逅”，使蓄积已久的的英雄气充溢而出，浩荡天际。

刘正成甘肃采风，从瓜州到酒泉，车过嘉峪关，从长城残垣处往嘉峪关遥望，他想起林则徐被贬边塞时所作的《凉州四章》，感而和诗《癸巳春步林少穆凉州四章韵》曰：

弃璞也曾惜卞和，门庭旧雨雀堪罗。频搔白发惭虚名，犹剩紫笔耐折磨。卖字陇上怜足软，挥毫城下患才多。百卷全集马迁史，廿载磋跎奈尔何！

直抵内心的自我剖解，成为二十年心路的一注诠释。沧海横流一浩叹，天涯放逐一悲歌，刘正成的胸中仍大有块垒。当他把这首诗写在那幅丈二宣大屏上时，仿佛让读者分明看见，茫茫天地间，狷介直行的书写者仰天长啸的背影。吊古感遇的情绪，延续了“松高草长”联语的情境，甚至，或可成为对联语的低沉释读。

但是，毕竟遇到了林则徐。

道光二十二年（1842），在流放伊犁的漫漫途中，林则徐闻知朝廷和英国签订了包括割让香港在内的不平等条款的《南京条约》，心中万分悲愤。九月初八，长途跋涉的林则徐经过通向边戍的最后一关——嘉峪关。当他乘坐的马车刚出关口，厚重的城门便在他身后砰然关闭了。昨日封疆大吏，一朝天涯孤客，无限悲怆的林则徐写下了《出嘉峪关感赋四首》。其第四首写道：

一骑才过即闭关，中原回首泪痕潸。弃繻人去谁能识，投笔功成老亦还。夺得胭脂颜色淡，唱残杨柳鬓毛斑。我来别有征途感，不为衰龄盼赐环。

刘正成读及此处，饮恨泣下。

二〇〇二年十二月，刘正成深陷怨毒，无力自救。他自西安赶赴平凉的路上，大雪封山，车行岐山，再绕凤翔、千县、陇县，转到宝鸡至平凉的省道，已是夜半。饥肠辘辘，车行踽踽，进入甘肃境内的神峪河，又爬上大弯岭，下山到安口镇，已经凌晨两点来钟。当车子取道华亭，终于爬上六盘山东麓的关山支脉时，困累至极的刘正成想下车休息一下。

打开车门，暗夜中依旧白雪皑皑，面前除了呼呼北风，就是冻僵的寂静。朝南望：一百六十公里外是秦岭；向北看：五十公里外是平凉。站在这旷野白雪的关山上，寒风吹得人左右摇晃，而先生有意解开衣襟，似乎刻意要寒气渗彻肌腹。先生双手叉在腰间，一任疲惫、压抑淹没在这冰天雪地的世界里。沉默中，先生不禁吟起韩愈《左迁至蓝田关示侄孙湘》：

一封朝奏九重天，夕贬朝阳路八千。欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。（包治国《“陇上鸿泥”采访纪行》）

此境中的刘正成，让读者叠印出另一幅既往的画面。那是一百四十年前，西行的林则徐困卧途中的一则日记。

自安西以西，路皆沙碛，往往数十里无水草，碎沙之下实有石底，车行戛戛有声⋯⋯夜在车中宿。（《林则徐集·日记》）

低吟韩退之的时刻，刘正成定是撕心泣血。

大凡物不得其平则鸣：草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！(韩愈《送孟东野序》)

造物弄人。天造此公，或竟不免于此劫。但也只因为此劫，使得刘正成的内心越发丰满、厚重，他要承受自我生命的涅槃，还要承担文化生命的再造。十年后的刘正成，遇到了林则徐，已远不仅仅停留在身世感遇，而深切地转换为同志唱和。从韩退之到苏东坡，刘正成由人间行旅中体味、认同、释怀、超然，当其潜在的浩然之气，不期然遇到林则徐的时候，与往日大不同的，便是一股英雄气陡然焕发。落落江湖，不独有坎坷劳顿，更“别有征途”；白发凋零，不枉廿年蹉跎，更幸有马迁史笔。

他在书写林则徐的名句“苟利国家生死以，岂因祸福趋避之”时所作的创作手记云：

某非英雄，然每有英雄情怀在否？林公此联，每每令志士动容。然从前为何不书而今日书之？乃因走了林公落难之路，读了林公落难之诗，乃知此句非为青年人之豪言壮语，而是烈士暮年的道德自省。书写此联亦为某之道德自省，未敢言人书俱老者乎！

二〇一三年四月十二日，茫茫戈壁上点缀的烽燧残垣映照着边关的馀晖，在万里长城最西头的城楼下，在雄关漫道的起点，刘正成挥巨笔写下“关河梦断”榜书大草五屏。自跋曰：

陆放翁曰：关河梦断何处？林则徐曰：一骑才过即闭关，中原回首泪痕潸！去国怀乡，千古同心。癸巳于嘉峪关，正成。

他把司马迁唤醒，把韩愈唤醒，把苏东坡唤醒，把陆游唤醒，把林则徐唤醒。曳尾涂中的泥龟，梦蝶。

刘正成部分著作

二

三十年间，刘正成由文学而书法。

有意味的是，他在文学与书法舞台上的真正亮相，都是同时出现在一九八〇年。这一年，刘正成的书法作品参加由中国书法家协会主办的第一届全国书法篆刻展，同一个月内，他在《四川文学》发表了第一个短篇历史小说《怀素自叙》。之后，他的一系列历史小说相继问世，关于唐代画家吴道子的小说《地狱变相图》发表后，正在《星星》诗刊当编辑的著名诗人流沙河先生来到《四川文学》编辑部对他说：“看了这两篇历史小说后，已对你刮目相看。”

似乎命运在两个方面上也在昭示，刘正成起于文学，归于书学，而且，两者如此紧密地凝结在一起，形成刘正成的文化基因。

在《刘正成历史小说集》中可以看到，他的笔触从来都是集中在那些影响中国文化进程的历代著名文学艺术家身上，庄子、怀素、吴道子、苏东坡、徐渭、孔尚任……并且，这些人物也深刻地融入并影响了刘正成的一生。他甚至说，《地狱变相图》中所写的天地人神的炼狱图景，仿佛成为预言，都在他日后的生涯中一一验证。

刘正成以文学才华显世立身，而以书法成就为天下广闻。在他的文学事业顺风顺水的时刻，一个偶然的机遇，让心怀瀚海的刘正成最终选择了出川进京，并且，他的职业生涯从此由文学跨入了书法。从表面上看，刘正成放弃了文学，停止了他日益成熟的历史小说写作，但文学却像种子一样已经深植于他的文化沃野，那片隐隐的生命的绿色成为他的书学天地的一幕不可或缺的背景，文学的强健根系，转而为他的书法注入不竭的养料。

刘正成痴迷于文学的结果，一则使其立身，一则使其立根。立身仅仅解决了他的生存环境的转换，而立根之说意味着，文学贯穿了刘正成的一生，滋养了他的心性，启迪了他的灵悟，焕发了他的风神，完满了他的诗化人生。文学成为刘正成艺术世界的起点，也最终使得刘正成构筑了一个广袤无际的文化新世界。

文学的存在或潜在，成为当代书坛中的刘正成身份识别的符码。也基于这样的起点，转身踏入书坛的刘正成，并不曾片刻离开文学，他一直在用另外一种艺术形式，书写着他的文学人生，追寻着、体验着魂魄与之的庄子、东坡的心路。他把文学精神融于个体的行为，一寓于书，高标书法的文化价值与意义，用自我的生命体察，汇入时代精神的洪流，完成时代文化新创造的担负。这是刘正成迥然不同于当代一般书法家的标志。

在二〇〇二年“岷峨行”展览中，张景岳先生把刘正成的书法艺术进程分列为三个阶段，第一阶段是四十岁以前，即来北京之前是蕴藏薄发期，这时的作品相对温和典雅；第二阶段是，出川进京到一九九二年，是书风转变期，北方人的雄强和南方人的灵秀相结合，确立了气势博大的自家风格；九十年代中后期是创作的自由期，技法已可自变，法为我用，作品尤有人文情思。

刘正成的书法创作，迄今三十馀年，大略前十年完成创作蕴积，从艺术精神内在理路而论，其后的二十年，刘正成相继完成了从行为书写、生命书写到文化书写的第次跨越。

启蒙期的刘正成，遇到了影响他一生的恩师李灏，一位言论触及时忌被贬为锅炉工的知识分子。少年刘正成一定表现出了不同凡俗的禀赋，使得李灏先生对他的教育从一开始就不同于其他的孩子。刘正成回忆说，因为李老师喜好饮酒，为了能多听老师的言教，他便常常从东城跑到西城，带着酒去，先请老师小饮，酒意阑珊，师生两人开始天马行空般的神聊。刘正成纳闷，他从师李灏先生学书，而李先生更多的时候却是给他漫谈文学、古典哲学，很少像对其他孩子一样授之以书法的点划规模。然而时日流长，李灏先生给予自己这个得意门生的滋养，益愈显其丰厚，成为刘正成所摄取的受用一生的文化元气。“先器识而后文艺”，李灏先生给弟子拓开了新世界。

作为作家的刘正成，是把文学植入书法；而作为书法家的刘正成，则是以书法展现人生。在刘正成的观念中，文学与书法的胶着状态，处处体现的都是作者个体的人的意义。他借法国文学家布封的“风格即人”论，认为书法艺术的风格同样“是人的全方位的体现，不仅是表现你的视觉观念，也包括审美价值、道德行为价值、文化价值”（刘正成与马汉跃谈）。一次与熊秉明的访谈中，他对熊秉明“写字就是要认识我们自己”深以为然。

周慧瑶女士在一篇文章里写：“我们一生写字到底为什么而写？”我想写字就是要认识我们自己。当然我的这一句话太简单，可以被看得十分空洞，但也可以被了解得十分充实。（熊秉明访谈）

在一次访问饶宗颐先生的记录里，我们看到，饶先生强调说：“最主要的是书法能够表现一个人的精神，当然真正要在书法上达到这样的境界是很难的。我觉得仅仅把书法作为一件装饰品是不对的，用洋人的话语来套书法，认为它是“视觉艺术”的说法就有问题了，因为书法绝不仅仅只是视觉，更主要的是要通过心灵，它是一种性灵的表现，任何一个大书法家的作品决不会只是一种视觉的关系！”（饶宗颐谈）饶公所论恰与刘正成一贯反对的书法美术化取向是一致的。（刘正成《中国书法的美术化倾向》）

显然，饶宗颐的反对书法视觉主义给刘正成极重要的印象，第二天，在与马国权对话中，他再次向马氏提出这个问题，可略知此为其内心所看重的大问题。

书法不是简单的视觉虚饰，而是个体精神的再造。刘正成入手书法，正是从个体的行为体验开始的。

我现在很注意书法与自己行为意识的结合，比如说，今天发生了什么事，我在报纸杂志、网络上看到了什么于我心灵有触动，我都会用毛笔记下来。我现在的创作主要是把行为和艺术结合在一起。这颇有点追随古人、追随苏东坡的味道，就是我的作品你可以“看”，也可以“读”的。（刘正成与石开谈）

他试图把艺术与生活连接起来，在完全抽象的书法创作中，他想寓以个体的行为，使作品注入书写者的模式、书写者的思想、书写者的行为特点。他说：

苏东坡说：“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵。”“工”，就是书法的技术，没有技术是没有书法的；“贵”呢，就是书法表达的内容，它的行为性、它的人文性的价值所在。我认为这是传统的精粹，而不是一般人所谓“碑派”、“帖派”之分的风格观念。（刘正成与马汉跃谈）

继承与创新，从来都是任何一个时代的“当下”面临的一场观念博弈。每每在时势遽变的风潮中，这样的论争便越加激烈，偏执与狂飙常不能免。二十世纪八十年代之后的中国书法，如中国社会一样云诡波谲，新观念、新方式、新风格翻新不绝。在时代的潮头，刘正成总是一个坚定的激进主义的护持者。但他同时又是一个毫不动摇的经典主义书法的守护人和传承人。在这个文化艺术通俗化时代，刘正成坚信，继承传统不仅是一种观念选择，而更是一种行为选择。他反对机械书写唐诗宋词的“誊文公”们，反对脱略汉字的单纯的视觉形式营造，他认为，当代人只得到了书法一部分，去古意很远，书法不是绘画，更不是抽象艺术，我们应该把书法的核心价值保留住，在这个基础上发展变异。真正的秉承就是既要人古，又要出新。（刘正成与孔祥祥谈）他以自己的艺术实践，让自己的生活本身成为了艺术，在自己的书写中自然表达着美的感觉和价值取向。他开始用行走的方式，到名山大川，到道观佛寺，感于天光物影，即兴书写，或诗，或文，记录非他者所有的个体行为。他说：“书法创作一定要在社会、人文环境的感召下，才能焕发出新的生命。它的生命绝不是对既有经典形式的技术重复，它要复兴的是这门古老艺术的原始精神。”“书法的当代意义就是人的艺术获得当代行为的价值。”（刘正成与肖文飞谈）

在这个意义上，刘正成传承着中国古文人的精神内核。

二〇〇二年，刘正成连续发表《中国书法的今天与明天》、《我向自身追问的四大命题——关于当代书法的前瞻性思考》、《书法需要人文精神和文学底蕴》、《书法本土立场与书法外交问题》等文章、演讲及对话，思考的焦点集中在了书法的个体精神、人文本质属性方面。

同年五月“岷峨行”书展，成为这个时期诠释刘正成行为书写的一个代表。

峨岭的春雨淅淅沥沥，带着湿润，带着寒意……传智法师赠给我《普贤菩萨行愿品》，在倡导躬行的智慧之论中，我倾听先贤们遥远跋涉的脚步声。（刘正成《峨眉独语》）

因为他的文人心性，他的书写行为意识的起点，便带着分明的文化追寻取向。他念念难忘的是“李白出川，方有《蜀道难》之叹；杜甫入川，才有《秋兴八首》遣怀；东坡冲出夔门，方有《赤壁二赋》的奇思；放翁逆流入蜀，才有《剑南诗稿》的异闻”。在离开成都十七年后的这次回乡书展，刘正成一人的出入往还，兴发了对先哲们出入巴蜀放歌咏怀的幽情，也引发了他对书写行为由行旅到情感、从思想到文化进阶跨越的追问和祈望。

山水的跨越，不仅是境遇的跨越，也是一种情感的跨越、心性的跨越、思想的跨越和文化的跨越。书法能实现某种跨越吗?（刘正成《峨眉独语》）

刘正成玄解了书法与生活、生命的关联，这是他对书法行为意识的深沉考量，在混沌的字里行间，似有道不尽的意味。

书法是生命与生活的痕迹，其中有诗人的情怀，哲人的睿思，志士的心智，游子的见闻。它是一种图画——扬子云：夫书，心画也。书法不是图其形的视觉造型，而是图其心的智性符号。符号，有可解处，也有不可解处；有可以解处，也有不可以解处，一如生活与人生。（刘正成《峨眉独语》）

二十年事业畅达的刘正成在《峨眉独语》六百字的序言中，洋溢着难以掩饰的风发意气，自然，当时当事者对于生命一寓于书的文化沉思，尚从纸上得来。

往者，张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。韩文公论张旭：天地事物之变，可喜可愕，一寓于书；利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。——书法之用大矣!书法之境奇矣!

奇文或通鬼神乎，天必苦其心志乎！天之公耶？天之私耶？

四个月后，刘正成遭陷。言之不尽的《峨眉独语》短序成为开启他真正的生命体察的转捩点。

他用十年的时间，重走他热爱的文化圣哲们的生命之路。心魂萦绕在渺远的历史的天际，他与困乏黄州而自得的苏东坡对话，与秋风茅屋忧天下的杜子美对话，从广袤的燕赵大地，到人物一新的齐国故里，他看山观海，访佛问道。一个当代艺术家的生命常常与那些历经波顿的先哲们的灵魂相契，他得到了庙堂之上从未有过的感遇。他和自然的切近，也从未这样激起内心的大波澜、大感动。于是，生命中的可喜可愕、勃然不释，都在他的书法之中得到了释放和显现。刘正成在精神的苦难中收获欣悦。

字的厚度增加了，更完善了，浮慢慢地在消除，就是深厚了。就是艺术刨作和你的社会生活的境遇不是成正比的。也许你社会生活倒霉了，但并不等于文学艺术创造就倒霉了。司马迁遭宫刑的屈辱，却完成了《史记》，司马迁看得更远了，他从李陵个人的冤屈论辩，走向了更为宏观的历史视野。这是真正的艰难困苦，玉汝于成。（刘正成与马汉跃谈）

“江山寻绎”展览是刘正成生命的启豁。

我们翻看刘正成先生《江山寻绎》作品集中一幅幅充满着跌宕起伏人生体验的作品时，深深感受到在刘正成的生活里，艺术、事功、思想与其人生的苦乐体验已经融合成为一个整体，所体现的正是“作者知、情、意的全方位投入，是作者生命的质量”。（于明诠《刘正成与当代书坛》）

柳宗元曾有一篇著名的书信《贺王参元失火书》，友人遇火灾而反贺，其要在一把天火，可以浇灭人言、荡涤人虑，清白其身。科学家朱清时曾在刘正成身遭构陷的时刻，也向自己的这位知交电话“祝贺”。他说“祝贺你有机会成为苏东坡”，因为“没有故事，不能成为伟大的艺术家”。这则旷达深致的轶事，或会成为后世读者咀嚼艺理的谈资吧。

生活的重创，激起的是创造的冲动。在生活中吸取激情，是刘正成融入并光大传统精神的蹊径。哲学家叶秀山说,“传统是一条河流”，刘正成则把传统比喻为一条连接古今的生命链条，他想在这条传统的链条上扣上一个新环节，让自己的艺术融入传统的河流，从而得到一个生命延续（刘正成与张培元谈）。在大谈个性的当代艺坛，刘正成独持艺术共性的文化要义，恪守并获取传统的共性，坚信唯有此始可与言个性与发展。

某种意义来说，追求经典作品的艺术共性比追求独出心裁的个性更难，如能找到经典的共性，个性不强也能勉强成家了嘛！如果追求不到那种共性奠基础，你的个性或出新往往会成为孤芳自赏的艺术垃圾。所以，在追求优秀书法家的共性这个意义上，要下大工夫。这个工夫当然不仅在笔墨之间，也在生活与诗情之中。我想，要艺术有成，必经多多在这种共性与个性之间寻觅斟酌。（刘正成与张培元谈）

艺术的动人处，形而上言，在于最大化地传达并引导受众的共鸣。波兰裔画家巴尔蒂斯说过类似的判断：“我不喜欢当代绘画，时下画家作画，是要表现他们的个性，却忘记了共性才更重要。”而共性，必是更多的接受者为之动心敛容的激动。狂怪支离的傅山为人所喜，风格化的叠绕盘曲的笔法形态固然足以引人，而字里行间透射出的奇崛伟岸的气质才是动人的根本原因。人类的精神一脉相承，得此脉者，便真神髓，得大神采。

刘正成用杨飞云的“文化共识的审美判断”阐述书法文化价值取向的重要，认为：“如果今天的书法作品，不能引起文化共识的判断，那么这种作品它的人文价值的选择就成了问题。”（见刘氏《书法艺术概论》）

书法的文化归属，超越个体的生命体验，是艺术精神的升华与跃进，是汉文化映射下的人类珍稀的情感符号。

是冥冥中生命的引导，还是内在精神的着意安排，刘正成把自己的文化书写选择在了世人普遍冷落，但确为中华文明的渊薮热地——甘肃。

刘正成自北京“江山寻绎展”后把个人的第二次规模性书展“陇上鸿泥”放在甘肃，而且是以采风纪实的方式花大半年时间边走边写，伏羲拜祖、敦煌写经、西狭访石、瓜州逸梦、崆峒问道、柳湖讲学、回山题匾、阳关吊古、仇池击掌、祁山凝眸、武威执简……一路留墨留情，因为有了充分的案头准备和学识的积累，刘正成的陇上行摒弃了一般浮光掠影的赏游，而是真正做到了采风的风之度、风之韵、风之骚，风流笔底，“关河梦断”。（蔡树农《书坛的嘉峪关》）

翻开甘肃皇天厚土的历史画卷：从大地湾遗址到仰韶文化、齐家窑文化以及伏羲女蜗、三皇五帝、广成子、麦积烟云、崆峒奇峰、敦煌莫高窟……都给她增添了层林尽染的绚丽色彩。刘正成先生说，甘肃是一部历史文化的巨著，他每到一次，都有新的收获，新的发现，新的惊叹。他说他深爱这片土地，更喜欢这里的人。他说：甘肃的人像这片淳朴的土地，宽厚豁达，坦荡热情；尤其令他敬佩而感动的是，从穷乡僻壤到城市，处处可见人们对文化艺术的酷爱和尊崇；他说，这是全国范围内屈指可数的文化沃野，这正是远古文明延续和近代文化传承的见证。作为书法家的刘正成先生，多年来痴情于甘肃这片黄土地，不仅仅这里是草圣张芝的故乡，而是甘肃的山山水水，人文地理带给他艺术的源泉和创作的灵感。今日“陇上鸿泥”正是刘正成先生献给甘肃和甘肃人民的一次真情汇报。为了圆满完成这一饱蘸浓情的任务，刘正成先生忘记自己是年近古稀，毅然离开几案，走出家门，踏上漫漫万里采风之路。（包治国《“陇上鸿泥”采风行纪》）

中国绘画向有“外师造化，中得心源”之说，故绘事的灵感焕发，常常赖于与自然风物的晤对通感，取诸形质，传诸笔端。而与书法所依托的汉字，充满了玄机妙悟。因为它的结构特质在取象与非象之间，后人学书大抵以师古人名迹为法。虽然，书家与自然间的取象模拟的传说代有馀绪，右军观鹅、张旭观剑舞、怀素观夏云、黄山谷观荡桨、文同观蛇斗，这些“观象悟书”的趣闻和佳话，取其本，往往在于因象取意，以意悟道，而着眼点殆不离乎微观的笔法。亘古亘今，以一己行旅，周游山水广漠，而其旨归书法者，所闻即稀；而心神贯注于书法，以学者的视域，创作家的心怀，知识人的担当，在长风狂沙间，跋涉于华夏文化的命脉，做一次如此深度的书法采风者，唯刘正成一人而已。

画家李世南说：“刘正成有中国文人的担当精神，有民族使命感和责任感，这是非常可贵的。继承和发扬中国传统文化，这是非常重要的一个条件”（《书谱》总第98期），所言为确。陇上书法采风，这是大胸怀、大担负、大胆略、大才情所可为者。

甘肃是现代史上寂寞的大地，却是上古史上不容忽略的圣土。二〇〇三年历史学家李学勤为《甘肃考古文化丛书》撰写总序，其中一个结论“中国历史文化早期的一系列核心问题和谜团恐怕都不得不求解于甘肃”，引起刘正成持续的关注和思考，并循此获得了一系列新的收获。他认为，中国儒释道三大宗教文化的发源与传播，均来自或经由甘肃。孔子“祖述尧、舜、禹、汤、文、武”，则溯源于伏羲与黄帝轩辕氏，而伏羲就出生于甘肃陇南的仇池山。道家老子的思想是源于中国的原始宗教，这个原始宗教两个最重要的人物，即庄子所述的广成子与黄帝，也是在甘肃生发的故事。佛教从印度向中原的传播，必经横贯甘肃东西的丝绸之路。从东汉永平七年，汉明帝因夜梦金人，遣使西域拜求佛法，到公元六十四年，汉使及印度二高僧迦叶摩腾、竺法兰以白马驮载佛经、佛像抵洛，来往无不途经甘肃。原籍天竺的鸠摩罗什，出生于今新疆、甘肃之间的西域龟兹国，东晋后秦弘始三年(401)被迎至长安，率弟子僧肇等八百馀人，译《摩诃般若波罗蜜多心经》等共七十四部，三百八十四卷，成为我国第一位大译经家。而敦煌佛教隆兴，横跨两晋南北朝以至隋唐，高度发达的佛教文化，为世界文化留存了无尽的宝藏。

十馀年中，刘正成数度往来甘肃，他热切地寻求并体察中华文明长河的源头，他溯源而上，在历史的冰川上徐徐漫步，他亟欲以自己的赤诚去化解更多的文化冰点，继而他要将自己的灵魂汇入源头的涓滴细流，奔向充满祈愿和向往的大海。

浮世喧嚣，刘正成的选择是私人化的，因为他的行为古今所仅见；物欲横流，刘正成的超越是泛艺术的，因为他的着意在接续文明。在刘正成的眼底，始终萦怀的是一个历史和文化的大世界，他关注“艺术家要有对人类和人文价值的深切关怀，否则会把书法变成工艺技术、亚艺术，降低书法的文化价值”。他清晰地考量着在这个标尺下的书法家的尺度。他说：“创作是人的生命与文化价值水到渠成的载体”,“宏观上，要思考怎样成为一个时代伟大的书法家，成为历史文化的支点”。（刘正成与张培元谈）

一个书法家，从二〇一二年十一月十日开始，历时半年之多，跨越五十个（次）县、市，完成总行程万馀公里的采风创作，是中国书法史上的奇迹。第一次，一个人，把书法文化置于文明史的恢弘天幕上。

“陇上鸿泥”采风活动分为三个单元。

第一单元，以伏羲、先秦文化为代表的陇右采风，区域包括天水、西和、礼县、成县、秦安、通渭、白银等地；第二单元，以敦煌佛教文化为代表的河西走廊采风，区域包括敦煌、嘉峪关、酒泉、瓜州、张掖、山丹、武威、兰州等地；第三单元是以平凉崆峒山道教文化为代表的陇东采风，区域包括兰州市、平凉、庆阳、泾川、灵台等地。“陇上鸿泥”展，同样以这样三大文化主线布排。展出的八十二件作品中，天水、陇南文化区创作出十九件作品；敦煌、河西文化区创作出二十四件作品；平凉、陇东文化区创作出三十九件作品。其中，《雪夜再过关山记》《陇行八记》《陇南四记》（包括《再登麦积山行记》《过祁山堡行记》《西汉水行记》《登仇池山行记》）《平凉六记》（包括《香山挥毫记》《崆洞问道记》《崆峒论剑记》《柳湖讲学记》《登回山记》《泾川登塔记行》）二十馀件作品，是刘正成随遇随记的即兴之作，不独为法书佳构，同时也是具有鲜明时代风致的美文。

陇上采风，激发了刘正成空前的创作热情，这批丰硕的成果，不独是刘正成艺术生涯的收获，亦为中国书史的时代性成就。从作品的形制、内容，到书写的方式与文化指向，都具有独立而丰赡的学术意义，而“陇上鸿泥”书展本身，对当代书法展览的文化空间和价值传播的深刻启迪，或可为书展史上的标志性节点。

在敦煌的鸣沙山，夕阳照耀着金鳞一样的沙壁，那一刻的刘正成突发异想，即兴沙书四字：“惊沙坐飞”。

从锦江沙滩上画荻习字的少年，倏忽五十年的斗转星移，岁月磨砺了也成就了这位海内争说的艺术家。

晚明崇祯初年，黄道周为王铎的《拟山园初集》作序，预期王铎的书法会有“五十自化”之境。刘正成同样完成了自己的“五十自变”：“我在五十四五岁后遭受人生重大挫折，我的书艺忽然大进，颇类同苏东坡被贬黄州时，书法与文学同时大成一般。”（刘正成与马汉跃谈）

刘正成六十再变，践行为文化的书法价值观。

二〇一三年，因为有“陇上鸿泥”的出现，对于书法而言，或可谓之“刘正成年”。

《中国书法全集》部分书影

三

一九九五年一月，一个细雪纷飞的下午，刘正成偕同夫人傅淑群在日本著名学者西岛慎一先生的引荐下，第一次去拜望中田勇次郎先生。因为腿脚不便，中田老人习惯往来侧门，大门多年未开。按照引荐人的悉心嘱咐，他们下午一点准时敲开了中田府的侧门。谁知中田夫人叫他们从前面大门进去。返回大门时，大门已经洞开，须发皓白的中田勇次郎先生早已站在那里，迎候他们的到来。

这场学术因缘的交集与神会，要上溯到十几年前的成都。一九七七年，在四川省图书馆特藏部，刘正成第一次阅读到中田勇次郎主编的《书道全集》。这套三十卷的皇皇巨著，各以十五卷的篇幅描述中日两国书法的历程。

书法母国的学习者却要以异国撰述为蓝本，这给予刘正成一次朴素的民族主义思维的刺激，成为激发他十三年后以一己的力量筹划编撰百卷本《中国书法全集》的直接诱因。但同时，中田勇次郎的编撰方式也给日后刘正成的书学研究和构建《中国书法全集》的组织框架产生了深刻启迪。

当人事代谢与往来古今纳入并定位于一个时空坐标系的时候，许多意味便别有意义。

书法的传播与研习，因长期限于拓本、印刷的桎梏，难以广泛。至北宋始有刻帖，遂使法书流播，便捷而廓远。绵绵千馀年来，刻帖从初始的官刻到随之而兴起的大量私刻本，渐次成为保存并传承书法传统的主要方式，成为中国书法文化的重要组成部分。

淳化三年(992)，宋太宗命王著等摹集镌刻《淳化阁帖》十卷。每卷首分别标为“历代帝王法帖第一”、“历代名臣法帖第二、三、四”、“诸家古法帖第五”、“法帖第六、七、八，晋王羲之书”、“法帖第九、十，晋王献之书”等。共收入唐代以前历代名人及帝王法帖一百馀家、四百馀种。

乾隆十二年（1747），乾隆帝命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥、兵部右侍郎汪由敦等，选择内府收藏的部分历代书法名家作品编成《三希堂法帖》。全部法帖共收集魏、晋至明末135人三百馀件作品，并各家题跋二百馀条，分为32册，刻石五百块。

《三希堂法帖》刻成后，乾隆二十年，乾隆又命蒋溥、汪由敦、嵇璜、裘曰修、于敏中等编次《墨妙轩法帖》四卷，以为《三希堂法帖》之续，款式与《三希堂法帖》相同。收集自唐褚遂良以下诸家书法作品三十馀种，由焦国泰镌刻。帖石嵌在万寿山之惠山园墨妙轩两壁。

自宋以降，文士私自刻帖代不乏人，《绍兴米帖》、《西楼苏帖》、《群玉堂帖》、《凤墅帖》、《宝晋斋法帖》等，蔚为一时壮观，明代又有《停云馆帖》、《真赏斋帖》、《馀清斋帖》、《来禽馆帖》、《戏鸿堂帖》，传诸后世。

以规模和影响论，宋之《淳化阁帖》与清之《三希堂法帖》最巨。二者之为，均乃一代天子文臣举国倾力而出之。

一九九〇年六月，刘正成开始筹划《中国书法全集》的编撰。翌年，百卷本《中国书法全集》陆续出版。至二〇一三年，已七十卷。

淳化而后七百年至乾隆，所赖“上有所好”，得成两部泽惠其后的大型法书汇集。又二百馀年，始有现代学术意义之《中国书法全集》。

这个空前浩大的学术工程，既无皇命可托，又无资财所依，刘正成独行天下，孜孜矻矻二十馀年，卖字出书，虽百折而不回，其受命于天乎！这部旷世巨著，完全依循着一个私人团队的运筹，流程上，绝类古代名士的私家刻帖，但其包容万古、横绝百代、探赜辑佚之功，则目空书史，楷则后人。从书学史和出版史的角度看，这可作为对刘正成和他的《中国书法全集》基本的价值估价。

考察《中国书法全集》的“凡例”：

本书所收书法作品起商周，下迄当代，总计一百馀卷。各卷分两大类：一、断代卷；书家卷。各卷按时代归入十编之中，另有篆刻、论著、附录、补遗四编。

断代卷编入作品，主要指宋和宋以前无书者署名之甲骨文、金文、简牍、帛书、陶瓦砖文、碑刻、墓志、刻石、摩崖、造像、写经等。此类作品分类后断代编出。

书家卷为三类：甲类卷为单人成卷者；乙类卷为二至四人成卷者；丙类卷为某一断代中多人和众人合卷者。

本书各卷目次除序言、总目录外，按两类立卷体例分列。断代卷为：原色器物或拓本图选页，概论和专论、作品图版、图版考释、年表、器物与作品出土分布示意图、主要引用参考书目和文献、图版目录。书家卷为：书家画像（甲类卷）、原色法帖或原色作品选页、书家评传和专论、断代书法概论（丙类卷）、作品图版、作品考释、书家书论选注、书家年表、书家行踪示意图、主要引用参考书目、图版目录。

其功略可知见。

季羡林先生评价说“中国书法，是世界上独特的。《中国书法全集》是开天辟地的，为我们民族立了一大功”；李学勤誉之“为中华民族文化作了贡献的争气书”；沈鹏赞其学术水平，“《中国书法全集》是一个集大成的东西。与《淳化阁帖》、《三希堂法帖》、《书道全集》、《中国美术全集》以及今后还要搞的《碑刻大全》、《墨迹大全》等相比，从目前来说《中国书法全集》100卷，规模是最大的，收录完备、齐全，鉴别审慎、严谨，也很注重学术质量，有比较高的学术水平。它用“民间”的方式来做，这也是一种胆略”；冯其庸称：“《中国书法全集》的贡献之一即是在国际上展现了我们中国书法界的功力，从文献到实践都有自己独特的成就”；金维诺说：“《中国书法全集》的出现将改写世界美术史。”

就是在京都岚山的那次晤谈中，刘正成赠予中田勇次郎新出的十馀卷《中国书法全集》时，这位年近九十岁的中田先生说，我已经看到了，研究中国的书法史“你们是我的老师”。刘正成慨叹：“这除了感受到一代大学者虚怀若谷的风仪外，也确实深切感受到我们这一代中国学者的责任。”（与马汉跃谈）

《中国书法全集》抛开了单纯以大家名迹为主导的图录罗列，摈弃了意识形态主导的政治谱系的简单陈述，而是按照现代考古学的历史文化谱系来确立格局，以现代艺术史观和美学理论作内容导引，从纵向中国传统治学考察，这是对乾嘉学风之严谨和王国维“二重证据法”之博大的承袭，并超越；从横向中西文化融通而言，这是在借鉴日本实证主义治学方法的基础上，对世界东方学的反思，并回馈。

中国的书学研究虽由来既久，但帖学之外，真正的将碑版金石学纳入书法大系，发轫于宋，至乾嘉一跃，晚清再振。分而并立，碑帖遂成书史两大体系，又合构中国书史新格局。

王国维《最近二三十年中中国新发见之学问》一文，谓“古来新学问起，大都由于新发见”，宋人赵明诚《金石录》已有以碑考史的确例，乾嘉名家钱大昕利用碑刻史料与历史文献互相比勘释证元史问题，亦有独到创获。但乾嘉学者仍大多认为:“从来金石之学，足补史传”，“残碑断碣，每足与纪传正其阙谬，非徒以词翰之工，区区取玩研席。”（《全祖望集》）所以，由于有这样的认识，乾嘉学者的金石癖多以考证经史为中心。但经史中心的乾嘉风潮中，仍有法眼独具的学者，把治学的馀光或主力倾注于文字与书法。

著有《浣花拜石轩镜铭集录》的钱坫在选取古镜时“所置前人旧物，每重其文字，故但有花纹无铭识者，概不录取”。在每一古镜的考释中，除了揭示铭文的历史内涵外，往往还从文字学和书法的角度关注古镜铭文。其所著《十六长乐堂彝器款识》为近人商承祚先生引为至评:“清乾隆以内廷所藏钟鼎彝凡千五百二十九件器，敕梁诗正等仿宋《博古图》例，为《西清古鉴》四十卷。馀风所播，群下承之。……若以一家所藏，既录文字，复摹器形，以为专书者，则首推钱十兰之《十六长乐堂彝器款识》，摹刻之精，媲美《古鉴》。”

翁方纲的金石碑版研究，固然不忽略其考稽史传之效，但他尤为看重金石碑版的“字画之工”，对金石独立的书法价值每多观照。翁方纲曾说“不为书法而考金石，此欺人者也”（《自题考定金石图后》），乃极言之论。

乾嘉学者将考稽史传和研讨书法相融合的治学方式，丰富和发展了中国书学理论，对于晚清碑学运动自然有着深刻的书学思想的启迪和方法论价值。

乾嘉以来这些不自觉、非系统的碑、史互证研究方式，是史学方法的进步，但远未产生代际影响。进入二十世纪，西学东渐，王国维受欧洲学者兼重运用考古材料和“审查史料”的深刻启示，以此与中国传统历史考证学的优良方法相结合，遂有“二重证据法”的突破。一九二五年，王国维《古史新证》中指出：

吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日始得为之。

此方法的运用肇始于王国维与罗振玉共同考释汉晋木简，写作《流沙坠简》之时。其后他又将此方法广泛运用于甲骨文、金文和敦煌文书研究中，影响至巨，成为一个时代取用新材料、研究新问题的标志和潮流。

一九二五年，王国维先生著文认为，二十世纪初发现之殷墟甲骨文字，敦煌塞上及西域各处之汉晋木简，敦煌千佛洞之六朝及唐人写本经卷，内阁大库之元明以来书籍档册，此四者已足与汉晋时代之孔壁、汲冢所出相匹敌，他因此说：

故今日之时代可谓之“发见时代”，自来未有能比者也。(王国维《最近二三十年中中国新发见之学问》)

王国维藉“发见时代”的机遇，戛然独造，超迈乾嘉前贤，开世纪史学与考古学、考据学之新声。陈寅恪曾经概括二重证据法在二十世纪初的发展：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证”；“二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”；“三曰取外来之观念，以固有之材料互相参证”。在随后的学术实践中，学人们在二重证据法的基础上发展出诸如黄现璠、饶宗颐、许舒宪等各说“三重证据法”。

对于书学史的有效借鉴，刘正成在王国维思想的基础上，无疑更多地依从了饶宗颐的三重证据法，即在二重证据法的基础上，将考古材料又分为两部分——考古资料和古文字资料，即有文字的考古资料、无文字的考古资料和史书上之材料。李学勤对此“三重证据法”十分认同。因为书法与文字的不解因缘，刘正成长期痴迷地追踪着最新的考古发现，尤其是带有文字的新出考古器物与材料。无论是《中国书法全集》的编撰架构，还是个案的学术研究，刘正成始终恪守以最新的考古成果为参照，按空间的层位学和类型学的交叉分析来研究书学新问题。《中国书法全集》从整体上把作品研究作为中心，刘正成坚持采用了次序和层位方法论，先做考释，然后做书家书论、年表，最后撰述评传、概论。在这种严格的书学理念和规范下，《全集》撰述中常常会有因为不合尺度而推倒重来的例子，即使对于书学名家的手笔，刘正成同样严苛地坚持既定学理标准。

来源：书法集