摘要：明李日华言：“王安石有诗云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”于李日华而言，王安石以“荒寒”评画，深得画之要义。在此，他实则将“荒寒”视作中国画的基本特质。若以中国画创作来验证，此并非虚言。步入中国画
明李日华言：“王安石有诗云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”于李日华而言，王安石以“荒寒”评画，深得画之要义。在此，他实则将“荒寒”视作中国画的基本特质。若以中国画创作来验证，此并非虚言。步入中国画的领域，于烟云升腾、古木蜿蜒之后，总有一种幽幽寒意，直抵人心。
在中国古代，荒寒不单被视作中国画的基本特点之一，更被当作中国画的至上境界，它乃是文人画审美意趣的集中展现。日本绘画崇尚凄冷之美感，为绘画界所熟知，诸如十六七世纪时雪舟、雪村的山水画便具强烈的冷寒韵味。
一荒寒画境之体现
从题材上讲，中国画家喜爱描绘雪景。明文徵明称：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景。” 乐卿题李成《江山雪眺》图云：“古人最喜画雪。” 并且，中国画家还钟情于画寒林，秋日的疏木，冬日的枯槎，春日的老芽初发，皆被蒙上了一层寒意。荒寒为中国画所看重，与水墨山水的兴起有关，被称作南宗画祖的王维便是大量以寒入画的画家。
《清河书画舫》卷三言：“右丞喜画雪景。” 仅见《宣和画谱》卷十所著录的王维雪景图就有 26 幅。王维堪称中国画史上首位将雪景作为主要表现对象的画家。今从其所传画迹《王维江干雪霁图卷》仍可看出 “雪意茫茫寒欲逼” 的特征。
王维酷爱画雪，是因其追求那雪后的寒意、寒神；大量营造荒天寒地，使王画呈现出 “云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化” 的境界特点。王维的创作对于中国画荒寒地位的确立意义重大：其一，他在画史上被视为 “一变钩斫之法”，开创 “水墨渲淡” 之先河，是水墨山水的实际创始人，他画作中所带有的那份雪情寒意也融入到后来的山水画创作之中；
其二，王维又被当作南宗画的始祖，是文人意识的集大成者，而他对寒意的追求，也是对文人意识的弘扬，后代众多画家对荒寒境界的推崇正与倡导文人意识有关。
荒寒之境在画坛受重视，与水墨山水的传播密切相关。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位开创者都力图以水墨这一新形式来展现磊落、玄深且冷寒的境界。明傅山道：“何奉富贵容，得入冷寒笔？” 所谓 “富贵容”，指的是重彩，而 “冷寒笔”，便是水墨之体。
相较青绿易于表现浓艳富丽之感，水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因如此，它方能 “独得玄门”（荆浩语）。在唐代地位甚至超越王维的张璪，善于创作水墨，曾作《寒林图》等，朱景玄《唐朝名画录》称其 “山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”。
而创为泼墨之体的王洽，其画作也给人 “云霞卷舒，烟雨惨淡” 之感。另一位水墨创始人项容，曾作《寒松漱石图》，也表现出对荒寒境界的重视。
五代之时，伴随水墨山水的盛行，荒寒趣味愈发为众多画家所接纳。北方的荆关和南方的董巨推波助澜，立意营造荒寒画境，以寄托自身幽远飘逸的情思。
《宣和画谱》卷十称关仝 “善作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”。这意味着，关仝之画是以 “冷” 之面貌呈 “逸” 之思绪，这大体是符合实际的。从《宣和画谱》著录的关仝的 94 幅画作来看，标明秋景的近乎一半，且关仝画秋山，尤其注重寒林、硬石、枯槎。
《图画见闻志》言其 “石体坚凝”，沈括《图画歌》谓：“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而著称。今从其流传画迹《关山行旅图》亦可看出其寒而硬的特点。
生于南方温润之地的董源，也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画作， 就有《董源寒林重汀图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重视平远幽深之境，而秋的高远和冬的严凝最宜营造此境，这便使得他在少雪之乡而多画雪，于温润之地而多现冷寒。
实际上，到了五代的荆关董巨，荒寒已然融入艺术家的哲学、艺术观念之中，成为山水家的自觉审美追求了。
在题材方面，李成更致力于追求荒寒境界，确立了荒寒于中国画中的正统地位，画史上多有论及。但他画中的寒境不像关仝那般阴冷几近可怖，他将荒寒与平远相融一体，以惜墨如金的淡笔呈现，使荒寒伴随着萧疏、宁静、空灵、悠远，如此更贴近文人的欣赏趣味，故而在宋时被视为第一。
他的寒林之作极具特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一记载：“成画平远寒林，前所未有，气韵潇洒，烟林清旷。” 同时他也因对画雪的创造性发挥，而在画坛享有盛誉。邓椿《画继》云：“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景，可惜其流传画迹甚少，现存世绝品当属藏于辽宁省博物院的《李成小寒林图卷》。
宋代山水画家真正得李成荒寒气韵的，最值得称道的当数范宽、郭熙二人，以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜爱画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚将李、范之作视作一文一武，而二者皆以寒著称。范宽的雪景堪称高格，清恽格说：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。” 而四家之中，尤以范宽为甚，今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中，仍能看出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。宋荦《论画绝句》云：“华原雪景特雄奇，笔底全将造化窥”，当非虚言。而郭熙尤其擅长山水寒林，在营丘寒林之外，另构一种灵奇。其树作鹰爪状，石如鬼面，皴似乱云暗渡，于荒寒中增添了一份萧森之感。
两宋时期推崇荒寒画境已成为风尚。《宣和画谱》卷十一评许道宁工 “寒林平远之图”。《画继》卷三谓苏轼：“又作寒林，尝以书告王定国曰：予近画得寒林，已入神品。”《图画见闻志》卷三谓燕肃：“尤善画山水寒林”；谓宋迪和宋道：“悉善画山水寒林，情致娴雅”；谓黄赟、侯封、符道隐：“工画山水寒林”；而南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人，个个都是画寒林雪景的高手。喜爱画寒林雪景，成为了中国画创作的一种倾向，其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等，形成了中国画独有的荒寒境界。寒林雪景本就自带寒意，中国画的荒寒境界不仅体现在这些独特题材的创作中，同时作为一种审美风格和审美趣尚，贯穿于中国画的创作里，使中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。
王伯敏在谈到元四家的创作风格时说：“他们的作品，尽管都有真山真水作为依据，但是，不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种‘无人间烟火’的境界。” 中国山水画在宁静的氛围中，总有一种幽冷的气息，总似有一种淡淡的忧愁存在。画面大多选取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁，而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式，更加重了这种气氛，绚烂的世界被凝固成如冰的墨色，雍容富丽的色彩被淘汰，剩下的便是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。正如清李修易所云：作画 “唯一冷字” 为难，而中国画家恰恰于这冷处谋生存。清张庚评徐溶画时说：“萧疏闲冷，直逼元人。” 以一个 “冷” 字评元画，当是深得其中三昧之语，元四家恰可以一个 “冷” 字来形容。
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来源：大成国学堂