中国佛教艺术“模式”的定义与内涵分析

摘要：研究中国佛教艺术模式，首先要考虑的是研究对象和所在地区在当时的历史条件下是否具有担当模式的资格。只有那些在佛教发展中心地区创作的具有独特风格，并且对其他地区产生过影响的艺术品，才能称得上“模式”。因此，5—9世纪具备佛教艺术模式资格的主要有后秦长安模式、南朝建

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来源 l 《美术大观》2024年第12期

作者 l 常青

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研究中国佛教艺术模式，首先要考虑的是研究对象和所在地区在当时的历史条件下是否具有担当模式的资格。只有那些在佛教发展中心地区创作的具有独特风格，并且对其他地区产生过影响的艺术品，才能称得上“模式”。因此，5—9世纪具备佛教艺术模式资格的主要有后秦长安模式、南朝建康模式、北魏平城模式、北魏洛阳模式、北周长安模式、北齐邺城模式、唐代长安模式、唐代洛阳模式等。模式的范畴就是某个具有模式资格的地点所能表现的全部内容，也就是给人们提供的能够具有影响力的某种事物的全部内容。一个模式在影响别的地区艺术创作时，往往并非全面，而是部分影响。同样，非中心地区在主动接受中心地区的影响时，也往往是有选择地接受，再结合当地的艺术传统和审美时尚，创作出具有地方特色的作品，同时也具有时代风格。

自20世纪80年代起，“模式”一词就用于中国佛教艺术研究了。什么是“模式”？“模式”一词，《新华字典》释义为：某种事物的标准式样。“模式”具有模范、模仿、标准、制度等含义[1]。简单来说，笔者以为就是具有指导作用的方法或样板，是某种事物的标准内容。模式的前提是本身具有的内容或样式，即英语中的pattern或content。当它具有了指导作用，也就具备了模式的功能，即英语中的model。一个佛教艺术模式的形成是有条件的，即要在某个特殊的时期内对某些地区产生影响力，它所拥有的内容或样式才能被称为模式。笔者以为，考虑佛教艺术（以石窟造像为中心）的模式问题应注意如下三个方面：模式应该具备的资格或条件，模式应该有的内涵，以及模式所在的中心地区对非中心地区产生的影响力。

一、佛教艺术模式应该具备的条件

哪里的石窟造像具备成为模式的资格或条件？这也是对佛教艺术模式的定义。笔者以为应同时考虑两个方面，即一个地点在政治与宗教上是否具有一定的重要地位去影响别的地区，同时这个地点又是否创作出新型的艺术内容去影响别的地区。只有二者兼备，才具有模式的资格或条件。如果只有重要的政治与宗教地位而没有创作出自身独特的艺术内容，仍不具备模式的条件。

1986年，北京大学考古系教授宿白先生总结与研究了“凉州模式”，即北凉王国（397或401—439）在今甘肃武威至敦煌一带创造的佛教艺术内容[2]。这也是第一次将“模式”一词用于佛教艺术研究。但笔者认为以武威地区为中心的北凉佛教艺术不具备模式的资格。宿白认为，凉州（今武威）是西域（新疆地区）佛教艺术东传后，在中国内地的最西边荟萃的地区，现存于武威天梯山、酒泉文殊山、肃南金塔寺（图1）等地的北凉石窟艺术以及敦煌、酒泉等地发现的北凉小石塔在西域的影响下形成了自身的特色，并在凉州形成了北凉佛教与艺术的中心。然而，凉州是北凉国的首都，并非十六国后期中国北方的中心。相反，与北凉这个偏安于西北的小国相比，几乎同时的后秦（384—417）以长安为首都，国力远超北凉，并对周边各国具有相当的震慑力与影响力。因此，十六国后期的后秦首都长安才是真正的中国北方佛教及其艺术中心，具有模式的资格。而现存甘肃永靖炳灵寺石窟第169窟中的西秦佛教艺术正是在后秦长安的影响下制作完成的，可以看作是后秦长安艺术的再现[3]。

图1ˉ 甘肃张掖金塔寺东窟中心柱东壁ˉ 北凉（采自《中国石窟雕塑全集2·甘肃》图版184）

另外，“凉州模式”如果成立，就必然对别的地区产生过影响。北齐魏收《魏书·释老志》记载，太延五年（439），“凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增矣”。讲的是北魏（386—534）占领凉州后将北凉佛教及其艺术纳入其中的情况。这也许就是将北凉佛教艺术称为模式的原因。如果这种说法成立，那么，从现存史料中以及在现存开凿于和平初年的山西大同云冈石窟中，我们必然能看到许多北凉影响北魏的因素。然而，事实并非如此。1991年，宿白先生发表了总结“云冈模式”的论文，在考诸大量的历史文献前提下，勾画了北魏在统一北方的过程中是如何将十六国后期的后秦、赫连夏（407—431）、西秦、北燕（407—436）、北凉等国的佛教风格纳入其中，以及如何接受来自西域各地与印度的影响，最终为平城集聚了创造“云冈模式”的实力[4]。也就是说，北凉只不过是诸多影响云冈石窟形成的因素中的一小部分而已。就连曾经是北凉势力范围内的敦煌莫高窟，宿白先生在研究了那里现存最早的三窟（即第268、272、275窟）之后，认为它们是在云冈石窟影响下形成的[5]。对上述《魏书·释老志》的记载，黄文昆先生的解释最具说服力。他认为，“徙其国人于京邑”之后的下半句“沙门佛事皆俱东，像教弥增矣”，并不是说将现成的凉州佛教搬到了东方的平城，也不是凉州人东去弘法的意思。因为“弥”是“更加”之意，它只说明凉州佛教给平城佛教增加了一些实力，因为其间平城还受到了河北、关中、河西等多方面的影响[6]。

再看凉州以东的炳灵寺石窟第169窟内与北凉国同时期的西秦国作品，会发现除了在一些壁画技法上与武威天梯山石窟中的北凉壁画有相似性，所有塑像与壁画题材均是来自后秦长安的影响（图2）[7]。张宝玺先生则认为甘肃武威天梯山、张掖金塔寺、酒泉文殊山等地现存早期中心柱窟并非北凉遗物，而是北魏时期的作品[8]。如果属实，则以这些石窟来总结“凉州模式”的内容，并将西秦炳灵寺石窟纳入这个范畴的正确性就更值得我们深思了。因此，凉州系统的北凉佛教艺术不具备对其他地区产生较大影响力的能力，也就不能称其为“模式”，但可称其为“样式”。另外，将炳灵寺石窟第169窟的西秦内容纳入“凉州模式”也是不妥的，因为两者在题材上有明显的区别。

图2ˉ 甘肃永靖炳灵寺石窟第169 窟S6西方三圣像ˉ 西秦建弘元年（420）ˉ（采自《中国石窟·永靖炳灵寺》图版21）

1991年，宿白先生又发表文章总结了北魏的“云冈模式”[9]，笔者赞同宿白先生的观点。云冈石窟地近北魏首都平城，又属北魏皇室资助的项目（图3）。5世纪的平城是中国北方当之无愧的政治、经济、文化、宗教中心，对北方各地具有绝对的影响力。在现存敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、辽宁义县万佛堂石窟中都可见到云冈一、二期窟像影响的成分。5世纪末，北魏迁都洛阳，龙门石窟开凿之始也是先继承云冈样式。因此，云冈石窟具有成为模式的资格与条件，也可以称为“北魏平城模式”。

图3ˉ 山西大同云冈石窟第20 窟ˉ 北魏（5 世纪中期）

还有哪些石窟造像同样具有模式的条件呢？北京大学艺术学院教授李凇称北朝（包括北魏、西魏、北周）长安造像为“长安模式”。李凇认为北朝陕西佛教具有“佛道并存”（图4）、“邑团造像”、“胡汉交融”、“传统样式与民间趣味”四个方面的特征，因此“应把陕西北朝的佛教造像称之为‘长安模式’”。长安模式“是以这些分布于乡间的小型石窟和造像碑上表现出强烈的汉文化色彩、不同宗教的兼容性、民间艺术形式为特色的”[10]。于春以为李凇的“长安模式”定义值得商榷。她认为：1.李凇将陕西15处北朝石窟和16件纪年石造像作为定义“长安模式”的实物材料，而这15处北朝石窟大部分位于陕西北部，距离长安较远而与陇东、晋中较近，用陕西北部的遗迹来论述长安的造像显然不太合适。2.李凇的“长安模式”包括的内容不明确，“佛道并存”作为模式的特征，那是不是意味着绝大部分陕西北朝造像应该是“佛道并存”呢？3.北朝三代长安造像很难在黄河以北占据主导地位，对外影响力较小，受到其他地区的影响较大，不符合“模式”定义。因此，她认为把陕西北朝佛教造像称为一种“样式”比较合适[11]。笔者同意她的看法。

图4ˉ 陕西铜川药王山博物馆藏魏文朗造佛道混合造像碑ˉ 北魏

在北魏时期，长安只是一个地方城市，不具备对其他地区的政治与宗教产生影响的先决条件。同时，迄今发现的北魏长安造像多是接受来自平城和洛阳风格的影响。虽然长安地区在北魏晚期有自身造像的风格，如密集型衣纹造像等，但此种风格仅流行于关中北部、陕北的一些地区，以及甘肃东部与宁夏南部的小范围内。从分布情况看，关中北部的发现较多。这种地方风格是何时何地产生的，目前还不清楚，有待进一步研究。因此，长安地区发现的这种地方风格还谈不上对长安以外的更多地区具有影响力。

在西魏（535—557）时期，长安虽为中国西半部的首都，在政治与宗教方面应对三分之一的中国领土具有影响力。但纵观现存的西魏造像样式，则无大的发展，主要表现为对北魏晚期风格的继承。到了西魏中晚期，虽有类似于后期北周样式的发端，但没有形成一个流行的趋势。

到了北周时期，长安仍然是中国西半部的首都，其势力范围已扩至今四川与湖北一带，成为北朝晚期三国之中的最强者，使长安在政治与宗教方面对其境内具有绝对的影响力。同时，北周长安地区已形成了自身的艺术特色（图5），其风尚已影响到北周境内其他地区佛教艺术的制作。因此，北朝时期的长安佛教艺术，只有在北周时期才可称为“长安模式”。

图5ˉ 西安市北郊北草滩出土的白石像龛ˉ 高54.3cmˉ 北周ˉ 西安博物院藏（王保平拍摄）

隋代（581—618）的长安情况与西魏时期有些类似，也是虽有政治与宗教地位，但没有创作出统一的艺术规制。隋代长安虽创作出了新风格造像，也对其他地区产生了影响，但长安地区仍保留着相当比例的北周旧样式。同时，北方各地在隋代主要继承的还是北周或北齐时期的旧样式。唐代长安佛教艺术可称为模式，理由众人皆知，不再赘述[12]。

与长安的西魏造像相似，东魏（534—550）首都邺城（今河北临漳县）的造像也不具备模式的资格。东魏国控制着今中国河北、山西、山东等广大地区，但保存至今的东魏石窟仅见于山西太原天龙山和左权县石佛寺石窟等地，还有大量的单体石造像。这些石窟及造像主要反映了对北魏晚期艺术样式的继承，很少具有东魏艺术家独特的创新性。可以说，东魏首都邺城并没有创作出一种新型的艺术模式，去影响其国的其他地区。

另外，如果在一个本身不具备佛教及艺术中心地位的地方性城市有重大发现，即使这个发现提供了比过去具有中心地位的城市更多的艺术信息，也仍然不具备模式的资格，因为它们的样式及内容不可能对其他地区（特别是对佛教中心地区）产生影响。位于西北边陲的敦煌就是最佳例子。莫高窟保存的建筑、彩塑、壁画内容，上自北朝，下迄明清，资料之丰富，无与伦比。但迄今没有学者认为历史上曾经存在过“敦煌模式”，因为那里始终都是中原佛教中心地区向西影响的末梢，它没有向东影响中原的能力和资格。北魏时期的陕西流行一种有着细密平行线衣纹的造像，这类造像风格在过去曾被日本学者称为“鄜县样式”。鄜县，即今陕西富县，最早注意到所谓鄜县造像样式的是日本的中国雕塑研究先驱之一—大村西崖[13]。2006年，日本学者斋藤龙一也对所谓的鄜县模式造像作了研究，指出刻这种衣纹的作品不仅在富县，在陕西很多地区以及甘肃陇东地区都有发现，而以西安及近郊县市的发现最多（图6）[14]。因此，将这种陕西地方风格造像称为“鄜县样式”显然是不恰当的。还有，位于东魏、北齐境内的今山东青州也不具备模式的资格，虽然在青州龙兴寺遗址发现了大批石造像，即使这些造像为我们提供了很多北魏至北齐的新样式[15]。这是因为青州在北魏的地位无法与洛阳相比，在东魏、北齐的地位无法与邺城相比，而在青州发现的北齐造像样式（图7），很可能是邺城影响的结果。

图6ˉ 陕西西安碑林博物馆藏石雕背屏式弥勒三尊像ˉ 北魏

图7ˉ 山东青州龙兴寺遗址出土的石雕立佛像ˉ 高150c mˉ北齐ˉ 青州市博物馆藏［采自Hong Kong Museum of Art（eds）.，Buddhist Sculptures：New Discoveries from Qingzhou（Shandong Province，Hong Kong：The Leisure and Cultural Services Department，2001），cat. 55］

再来看洛阳的情况。北魏太和十七年（493），孝文帝（471—499年在位）迁都洛阳。新开凿的龙门石窟起初承袭云冈，同时接受南朝的影响，继而形成了自己的特色，其影响所及遍布北方各地。在洛阳这个新首都的带动下，开窟造像在中国掀起了第一个高潮。可以说，在6世纪的前三十年间，洛阳是当之无愧的中国北方的政治、文化与宗教中心。以龙门与巩县大力山石窟为代表的北魏晚期艺术可以为我们复原当时洛阳地区的佛教艺术内容（图8），而这两地的内容可以合称为“北魏洛阳模式”。北魏以后至隋代，洛阳地区的佛教事业急剧衰落，直到唐初方有起色。唐代，洛阳是帝国的东都，唐高宗（649—683年在位）与武则天（690—705年在位）对洛阳十分偏爱。特别是在武周时期，武则天定洛阳为神都，地位一时高过长安。同时，在7世纪的龙门石窟也形成了在长安影响下的洛阳特色（图9），并对其他地区产生了影响。因此，唐高宗与武则天时期的龙门石窟可以称为模式。

图8ˉ 河南巩县大力山石窟第1 窟中心柱前壁部分ˉ 北魏（6 世纪初）（采自《中国石窟雕塑全集6·北方六省》图版3）

图9ˉ 河南洛阳龙门石窟惠简洞内景ˉ唐咸亨四年（673）（采自《中国石窟·龙门石窟》第2 卷图版87）

具有模式资格的地区还有南朝（420—589）首都建康（今南京）和北齐（550—577）首都邺城。建康是南北朝时期中国南方的政治、经济、文化中心，也是佛教艺术的制作中心。那里的佛教艺术一度对北魏、东魏、西魏、北齐、北周产生过影响。总结“建康模式”时，可以把四川地区现存的南朝佛教雕刻考虑在内，因为那是建康影响的结果（图10）。1989年，宿白对建康一带南朝佛教遗迹做了总结[16]。2017年，费泳从佛像的角度总结了“建康模式”[17]。

图10ˉ 四川成都万佛寺遗址出土的比丘法爱造观世音菩萨及众胁侍像ˉ 梁中大同三年［即太清二年（548）］ˉ 四川博物院藏

北齐仍建都于邺城，其另一个政治中心是晋阳（今山西太原）。在邺城至晋阳的交通沿线上，分布着一系列的石窟寺，以邯郸北响堂石窟为代表（图11）。此外，还有大量的单体石造像发现于河北、山东等地。特别是在2012年，中国社会科学院考古研究所邺城考古队在邺南城（今河北临漳县西南）东郭城区北吴庄村附近发掘了一处佛教造像埋藏坑，出土了各类造像2895件（块），极大地丰富了我们对邺城佛教艺术样式的认识[18]。北齐石窟造像样式完全不同于北魏和东魏，是在印度笈多艺术和南朝样式的影响下，由北齐艺术家创作的一种新型样式，其佛教艺术的发展中心就是邺城。因此，我们总结了邺城的艺术样式，就可以称它为模式，因为邺城的艺术样式在当年必然对北齐的其他地区产生影响。2000年，罗世平提出了“邺城模式”[19]，具体内容还有待进一步总结和完善。

图11ˉ 河北邯郸北响堂石窟北洞内景ˉ 北齐（采自《中国石窟雕塑全集6·北方六省》图版127）

二、佛教艺术模式的内涵

一个具有模式条件的地点的内容是多少，或是什么。这个问题也就是模式的内涵或范畴问题。先以“南朝建康模式”为例。目前，还没有人全面总结南朝佛教艺术模式，也就是南朝对北朝佛教艺术产生影响力的内容有哪些[20]。一是因为现存南朝佛教艺术作品类型极其有限，不足以代表当年曾经出现过的丰富的南朝艺术内容。二是因为南朝对北朝产生的影响不仅限于佛教艺术，而是在政治制度、文化类型、艺术样式等各方面都产生影响，连北魏洛阳城的布局都与建康城有一定的相似性。由于目前能看到的有形的东西只限于艺术作品，而现存的南朝艺术样式又很有限，于是在模式内容上就会观点不一。

再来看凉州和云冈石窟的内容。宿白总结“凉州模式”的内容有五项：石窟形制，主尊与造像组合，窟壁壁画内容，石窟装饰纹样，造像的体态、容貌、造型、服饰等[21]。同样，宿白在总结“云冈模式”的内容时注意到了窟室形制、造像布局、主要造像组合、造像形制、装饰纹带五项[22]。以现存凉州地区的石窟与石塔总结出的“凉州模式”，与以云冈石窟现存内容总结出的“云冈模式”，是否代表了所有凉州与平城地区所能给别的地区提供的艺术模式的全部内容呢？因为我们目前能看到的北魏平城的佛教艺术只有云冈石窟，而位于平城城内的地面寺院建筑中还曾经有过更多的内容，如寺院中的壁画等，也一定会对别的地区产生过影响力。现在有限的遗迹，绝不代表过去曾经有过的全部内容。古正美补充了宿白的“凉州模式”内容，认为还应当考虑北凉建国者的佛教转轮王思想，因为这种思想在北魏之后许多朝代仍沿用不已[23]。

于春撰文论述了学者曾经使用过的“模式”范畴。她认为除了宿白先生总结的“凉州模式”的五个方面，可能还需结合“遗存形式”进行论述，因为长安大部分地区不具备开凿石窟的条件，因而佛教造像的形式显得多样化，如摩崖龛像、单体圆雕石造像、造像碑、造像刻石、善业泥、金铜佛像等。这些遗存形式之间的此消彼长、变化规律亦是值得注意的[24]。笔者认为甚有道理，它提醒我们在总结一个地区的模式时应尽可能考虑更多的内容。

实际上，我们在总结某个地区现存遗迹与遗物的内容时，就会发现有的地区内容多（如云冈、龙门、敦煌），有的地区内容少（如长安、建康）。但是，如果某地区的佛教艺术有资格成为影响其他地区的模式，不论它的现存内容有多少，都可以称作模式。例如，南朝佛教艺术现存仅有南京外围的少许石窟与摩崖造像（图12），以及四川地区发现的一些造像与浮雕，内容与类型虽少，无法与云冈、龙门石窟的所有类型相比，但也可以称为模式。基于这点，我们在论述各种模式的内容时就有多有少：大同、洛阳地区发现得多，长安、建康地区发现得少，而邺城地区发现得不多也不少。

图12ˉ 江苏南京栖霞山千佛崖石窟的无量寿佛像ˉ约高6mˉ 南齐（采自《中国石窟雕塑全集10·南方八省》图版150）

再换个角度来思考。一个地区的模式可以是成组出现的，但当它们具有影响力的功能时，在影响被影响的一方时可以是单项或成组出现的。成组出现容易被人理解，但单项出现的例子其实更多。例如，“云冈模式”包括上述宿白提出的五项内容，但具体对一个地区产生影响时，往往不可能产生全面的影响。而我们经常看到的很可能是其中的一项或多项对某个地区产生影响，或窟形，或布局，或造像形制等。那么，这个单项或少于全部五项的多项内容也可称作“云冈模式”的部分内容。

三、佛教艺术模式被接受的局限性

我们再来看一个具有模式条件的地点的内容会被别的地区接受多少，或接受了什么。先举个当代的例子。1979年，中国改革开放，在引进香港与台湾地区商业投资的同时，港台的文化、娱乐与生活方式立即成为民众效仿的对象，我们当时称之为“港台模式”或“港台经济模式”。实际上，港台的影响力不仅限于经济方面，还在影视娱乐等多方面产生影响，如今人们喜欢的通俗歌曲模式就是来自港台地区，因为那不是中国内地（大陆）的传统音乐，而是西方影响港台而港台再影响内地（大陆）的结果。那么，“港台模式”的内容是什么？它实际上包括了港台地区所能给内地（大陆）提供的所有经济、文化、生活内容。但是，中国内地（大陆）并没有全盘接受这些内容，而是有选择地接受，于是就形成了三十多年以后海峡两岸暨香港既相似又不同的特色。所以，“港台模式”的内容虽然全面，但能对内地（大陆）产生影响的东西并非全部，而对内地（大陆）各地区以及具体到个人影响方面的多少也各异，即有的地区或个人接受得多，有的地区或个人接受得少。而有的地区或个人在接受港台地区影响的同时，还接受着来自日本、美国或欧洲的影响，具有影响与被影响的多样性与穿插性。

我们再回头观察5—9世纪的长安、建康、大同、洛阳、邺城等佛教艺术模式对其他地区所产生的影响力，会看到与当代“港台模式”作用类型的相似性。例如，唐代某个地区在接受长安影响时，可能只接受了长安创作的菩萨像样式特点，而其他佛与力士像可能是在长安流行的风格之下的再创作，具有地方特色。或菩萨像是长安样式，而主尊佛像则是洛阳龙门样式。这也是文化与艺术传播真实的方式，即有选择地接受（图13）。于是，我们就看到了一幅在大一统的唐代各地既有普遍流行的时代风尚，又有地方特色的异彩纷呈的佛教艺术画卷。

图13ˉ 接受唐代长安影响的山西太原天龙山石窟第17窟坐佛与胁侍像ˉ 唐（采自《中国文化史迹》图版VIII-30）

结语

综上所述，研究中国佛教艺术模式，首先要考虑的是研究对象和所在地区在当时的历史条件下是否具有担当模式的资格。只有那些在佛教发展中心地区创作的具有独特风格的艺术品，并且对其他地区产生过影响，才能称得上“模式”。相反，不位于佛教发展中心地区的艺术作品，也就是不会对其他地区产生影响的地区制作的作品，或是居于佛教中心地区但没有创作出独特的地域或时代风格的作品，都不具备成为模式的条件或资格。因此，5—9世纪具备佛教艺术模式资格的主要有后秦长安模式、南朝建康模式、北魏平城模式（或云冈模式，以云冈石窟为代表）、北魏洛阳模式（以龙门、巩县大力山北魏石窟为代表）、北周长安模式、北齐邺城模式、唐代长安模式、唐代洛阳模式（或唐代龙门模式，以龙门唐代石窟为代表）等。模式的范畴就是某个具有模式资格的事物所能表现的全部内容，也就是给人们提供的能够具有影响力的某种事物的全部内容。对于古代佛教遗迹而言，由于现存的数量有限且多少不等，各地区所能表现的内容多少也就不等。但即使内容再少，只要它具有影响力的资格，就可以称作模式。一个模式在影响别的地区艺术创作时，往往并非全面，而是部分影响。同样，非中心地区在主动接受中心地区的影响时，也往往是有选择地接受，再结合当地的艺术传统和审美时尚，创作出具有地方特色的作品，同时也具有时代风格。

对于佛教艺术模式的研究，从迄今的考古发现情况看，对研究5—9世纪这个时间段（即针对十六国、南北朝、隋、唐时期的作品）比较有利。五代以后，中国社会结构发生了重大变化，从以前的以皇家与贵族文化为主体的社会，变成了以文人和平民文化为主体的社会。以皇室为正统的全国统一的艺术模式不再有了，而是代之以佛教艺术遍地开花的局面。因此，五代以后，一方面是唐代对后代作品产生的普遍影响，另一方面是五代、宋、元、明、清时期各地区保存艺术作品的地方特色鲜明，再无中央模式出现了。研究10世纪以后的佛教艺术样式，应该更多地考虑佛教的发展与传承。然而，这个时代特征并不影响地方性模式的出现，如宋代的四川盆地、山西、陕西、江浙等地，艺术风格都各不相同，但仍可总结出流行在这些地区的各自不同的模式。我们可以先总结出大的时代特点，再具体到地域风格，在研究各地的影响和被影响的关系基础上，当年具有强大影响力的某个地方模式就可以呈现于今世。

注释：

[1]于春：《论佛教考古研究中的“模式”》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》2013年第3期，第47-51页。

[2]宿白：《凉州石窟遗迹和“凉州模式”》，《考古学报》1986年第4期，第435-446页。

[3]黄文昆：《麦积山的历史与石窟》，《文物》1989年第3期，第83-89、96、104-105页；黄文昆：《中国早期佛教美术考古泛议》，《敦煌研究》2015年第1期，第1-20页。

[4]宿白：《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，载宿白《中国石窟寺研究》，文物出版社，1996，第114-144页。

[5]宿白：《敦煌莫高窟现存早期洞窟的年代问题》，载《香港中文大学中国文化研究所学报》1989年第20卷，第15-31页。

[6]黄文昆：《中国早期佛教美术考古泛议》，第18、19页。

[7]常青：《炳灵寺169窟塑像与壁画的年代》，载北京大学考古系编《考古学研究（一）》，文物出版社，1992，第416-481页。

[8]张宝玺：《河西北朝石窟》，上海古籍出版社，2016。他认为现存北凉佛教艺术仅有一些北凉制作的小石塔，而河西地区的早期中心柱窟应开凿于北魏时期。他还认为敦煌莫高窟现存年代最早的第268、272、275窟年代可晚至北魏，但仍具有北凉的传统。

[9]宿白：《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，载云冈石窟文物保管所编《中国石窟·云冈石窟》第1卷，文物出版社，1991。

[10]李凇：《陕西古代佛教美术》，陕西人民教育出版社，2000，第62-66页。

[11]于春：《论佛教考古研究中的“模式”》。