专家批判样板戏多数是胡编乱造，三突出原则把创作带入歧路！

摘要：在现代文学的浩瀚星空中，灯被赋予了丰富的象征意义，它不仅是光明与希望的化身，更是指引人们在茫茫黑暗中找到正确方向的明灯。这种深刻的寓意已深深烙印在读者的心中。当人生陷入最黑暗、最艰难的境地时，人们往往能激发出惊人的毅力，展现出对生命的乐观态度。

在现代文学的浩瀚星空中，灯被赋予了丰富的象征意义，它不仅是光明与希望的化身，更是指引人们在茫茫黑暗中找到正确方向的明灯。这种深刻的寓意已深深烙印在读者的心中。当人生陷入最黑暗、最艰难的境地时，人们往往能激发出惊人的毅力，展现出对生命的乐观态度。

样板戏《红灯记》就是这样一个以灯为主题的戏剧。

中国京剧院改编的京剧《红灯记》与哈尔滨京剧团改编的京剧《革命自有后来人》在1964年的全国京剧现代戏观摩演出大会上均有出色表现。尽管这两部剧的名称不同，但它们的故事题材相似，且都采用京剧形式进行演绎。

而京剧《红灯照》和《红灯记》虽然都聚焦于“两代人”的革命形象，但在表现方式和内涵深度上有所不同。

《红灯照》以两位“红灯照”女主人公为核心，展现了她们有勇有谋、不畏牺牲、嫉恶如仇的性格品质，成功塑造了两位典型的革命女英雄形象。特别是在年轻革命者田小雁的成长过程中，观众可以看到她从冲动莽撞的复仇者逐渐蜕变为沉着聪慧的革命领导者，这一变化正是朝着老一辈革命者林黑娘的革命品质发展。

剧中的“两代人”形象虽然也强调了革命大于人伦的主题，但相比之下显得较为直接和单一，主要通过宝刀这一信物来象征革命的传承。

而《红灯记》在塑造“两代人”形象时则更为复杂和丰富。它通过李家三代不同姓但胜似一家人的革命家庭形象，将中国革命的火种在代际间的传播比喻成亲人间强大纽带作用的血缘繁殖。这种比喻不仅形象地展现了精神的生生不息，还通过“大义灭亲”的情节展示了革命情战胜人伦亲情的深刻内涵。同时，《红灯记》中的一盏红灯作为革命信物，也更为深入人心，成为革命精神的象征。

两部作品都体现了中国注重“子承父业”“父债子偿”等血缘人伦的传统，但《红灯记》在继承这一传统的同时，还通过丰富的情节和深刻的人物塑造，展现了革命精神在血缘之外更为广泛和深刻的传承。这种传承不仅限于家族之间，更在于所有志同道合的革命者之间。

1963年3月，时任文化部副部长的林默涵在一次会面中，将一份特殊的稿子交给了中国京剧院导演阿甲。林默涵以征询意见的口吻表示，这份稿子是由江青同志从上海带来的，她建议将其改编成京剧。阿甲接过稿子翻阅后，发现这原来是上海爱华沪剧团根据电影文学剧本《革命自有后来人》改编的沪剧剧本《红灯记》。对此，阿甲表示愿意回去研究一下，以考虑改编的可能性。

这一事件背后，不仅体现了当时文化部门对于戏曲艺术创新的重视，也显示了京剧与其他戏曲剧种之间可能的交流与融合。江青的建议，可能源于她对戏曲艺术的热爱和对革命题材的热情，希望通过京剧这一广受欢迎的艺术形式，进一步推广和宣扬革命精神。

而阿甲的回应，则展现了他作为一位资深导演的专业素养和严谨态度。他没有立即给出肯定的答复，而是表示需要回去研究。

在京剧《红灯记》的创作过程中，剧本的撰写与修改历经了多次精心打磨。翁偶虹初步完成了剧本的撰写，而阿甲则在此基础上进行了深入的导演构思，并亲自执笔进行了多次修改，使剧本更加完善。全剧的音乐设计由刘吉典、李广伯负责，他们为剧中每一个角色和场景都设计了独特的音乐，使得全剧的音乐氛围与剧情相得益彰。张建民则负责乐队的编配工作，他巧妙地将各种乐器融合在一起，为观众带来了一场听觉盛宴。

在角色塑造方面，李金象为老旦设计了独特的唱腔，而李少春则为李玉和这一角色设计了深入人心的唱腔。角色的选定也经过了一番周折，李少春最终饰演了李玉和，而袁世海则成功塑造了反派人物鸠山的形象。原本李铁梅一角由“梅派”传人杜近芳扮演，但因其年龄和扮相问题，最终改由京剧四团的刘长瑜饰演。这一角色的转换不仅解决了扮相问题，更为观众呈现了一个更加鲜活、真实的李铁梅形象。

而李奶奶的扮演者选拔更是费了一番功夫。阿甲和院领导为了找到一个合适的演员，公开在全院进行了选拔。尽管有许多毛遂自荐的演员，但都没有达到他们的期望。正当他们为此烦恼不已时，阿甲意外地发现了京剧院四团演员高玉倩的潜力。尽管高玉倩一直以演青衣闻名，但阿甲看到了她身上潜在的革命家的气质和洪亮的嗓音，认为她非常适合扮演李奶奶这一角色。

高玉倩在接到任务后，虽然有些意外和担忧，但她还是决定尝试一下。她连夜通读剧本，仔细推敲李奶奶的性格特征，并为其设计了独特的唱腔和身段。在排练厅的表演中，她以炯炯有神的眼神、神采奕奕的精神状态和激昂高亢的唱腔赢得了阿甲和院领导的赞赏。她的表演不仅展现了李奶奶坚定的革命信念和慈母般的情怀，还成功地将青衣的细腻与老旦的豪放结合在一起，为观众呈现了一个全新的艺术形象。

在京剧《红灯记》的创作过程中，对于角色李玉和的塑造和剧情设置进行了多次精细的修改和调整。初稿中，“粥棚脱险”一场原本采用暗场处理，仅通过唱词来交代情节。然而，经过深入的修改，并参考沪剧本增加了“粥棚脱险”的明场表现，使得李玉和在敌斗争中的沉着、机智、勇敢更加突出，为观众呈现了一个更加立体、生动的英雄形象。

同样，在初稿的“刑场斗争”一场中，主要笔墨原本集中在铁梅身上。然而，经过修改，剧情重心转移到了李玉和身上，通过他的表现，最终完成了对革命英雄光辉形象的塑造。这样的调整不仅突出了李玉和在全剧中的核心地位，也使得剧情更加紧凑、引人入胜。

全剧的主戏除了“痛说革命家史”外，几乎都是围绕李玉和展开的。而在“痛说革命家史”这场戏中，虽然表面上看是老奶奶在追叙往事、教育铁梅，但实际上却是怀着深厚的情感在歌颂英雄李玉和，进一步烘托和介绍他的斗争历史和革命志向。

《都有一颗红亮的心》作为京剧《红灯记》中的经典唱段，通过西皮流水的旋律形式，成功地展现了铁梅这一角色的内心世界和情感变化。张馨月在演绎这一唱段时，凭借其出色的艺术技巧和深厚的表演功底，将铁梅的形象刻画得栩栩如生。

她巧妙地运用了跳进加级进的旋律变化，使得整个唱段起伏跌宕，充满了动感。在演唱第一句“我家的表叔数不清”时，她通过高低相差五度的跳跃旋律，生动地传达出铁梅欢跃、乐观的心情，为整个唱段奠定了轻松愉快的基调。

随后的几句唱词，张馨月唱得流利洒脱，声腔旋律中透露出铁梅的智慧和机灵。特别是在演唱“他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心”时，她从容稳重，绘声绘色，将铁梅对爹爹李玉和所接触的人的信任和钦佩之情表达得淋漓尽致。同时，她巧妙地运用鼻、脑、颚的共鸣，使得每个字都清晰入耳，整个唱段节奏明快，如清泉流淌，充满了俏皮和流畅的感觉。

除了声音上的处理，张馨月还通过形体动作和灵活娇媚的眼神，进一步丰富了铁梅的形象。她以细腻的表演技巧，将铁梅欢悦、乐观、天真的小女孩形象展现得淋漓尽致，使得观众能够深刻地感受到这一角色的魅力和活力。

《红灯记》的编、导、演团队在塑造革命英雄形象方面付出了巨大的努力。他们深知，要成功地塑造一个英雄形象，必须精心选择和处理每一个细节，以确保英雄形象的完美呈现。

在刑讯两场戏中，编、导、演团队对初稿的处理方式进行了深入研究和修改。初稿中，王连举在受刑后被拉上场进一步威逼，最终叛变革命；而李玉和在受刑后则不再出场，仅通过特务的回报和鸠山的表情来反映他的坚贞不屈。然而，这样的处理方式虽然能表达李玉和的坚强，但无法形象地展现他压倒鸠山的绝对优势和威武不能屈的英雄品质。

经过深入研究，编、导、演团队对这两场戏的结尾进行了重新安排。修改后，王连举的叛变出卖仅由特务来报告，而李玉和在受刑后再次上场。他虽已身受重伤，浑身是血，但仍像一个铁打的金刚，满怀仇恨烈火，一步一步逼近鸠山，逼得鸠山跌坐在椅子上。在李玉和震天动地的笑声中，敌人感到了恐惧。

这种处理方式让人不由得想起陈然同志的《我的“自白”书》中所描述的情景：“对着死亡我放声大笑，魔鬼的宫殿在笑声中动摇；这就是我——一个革命者的自白，高唱葬歌埋葬蒋家王朝。”

从艺术表现的角度来看，确实，当没有血缘关系的人因为共同的革命信仰而紧密地联结在一起，最终为了革命事业牺牲自己和亲人时，这种超越血缘的伦理亲情和割舍之痛，是极具感染力的。这样的情节设定能够深刻地凸显出为革命牺牲一切的悲壮与崇高，进而通过艺术的升华，激发观众的斗志，而不是让他们意志消沉。

然而，正如前文所提到的，在特定的历史时期，文学和艺术创作往往受到宣传需要的深刻影响。在这种背景下，文学和艺术作品的创作与呈现可能更多地强调“壮”的元素，即革命者的坚定信念和英勇无畏，而相对减少或避免表现“悲”的情感，即亲情之爱的眷恋和割舍之痛。这是因为在当时的观念中，这种眷恋和痛苦可能会被视为软弱的象征，从而给敌人以可乘之机。

因此，“新本”《红灯记》在改编过程中，可能为了适应当时的宣传需要，而更加强调革命者的英雄形象和无畏精神，相对弱化了亲情之爱的表现。这种处理方式，虽然在一定程度上符合了当时的社会环境和政治氛围，但也无疑限制了作品的艺术深度和广度。

京剧工作者的革命化确实是京剧革命化的前提，它确保了京剧在内容和形式上的创新与进步能够真正地服务于广大人民群众，并紧密地与时代精神相结合。在京剧《红灯记》的创作演出过程中，这种革命化的精神得到了充分的体现。演员们不再以个人的“角儿”大小、地位高低为首要考虑，而是根据剧中角色的主次来排列，这种变化不仅打破了传统的陈规陋习，也体现了京剧工作者对艺术事业的崇高追求和对革命精神的深刻理解。

文艺作品确实不是现实生活的简单照搬或复制，它需要从现实生活中提取素材，进行深加工和再创造，从而提炼出高于生活的艺术精髓。

汪曾祺在后来回忆：“样板戏”多数——尤其是后来的几出戏，就是这样无中生有，“海阔天空”地瞎编出来的。“三突出”、“主题先行”是根本违反艺术创作规律，违反现实主义的规律的。这样的创作方法把“样板戏”带进了一条绝径，也把中国的当时所有的文艺创作带进了一条绝径。