银海观澜 · 《风流一代》 | 胡亮宇：贾樟柯电影的自我博物馆化

摘要：我们喜欢用“浪潮”来描述电影艺术的一次次新变。回顾历史，每一次浪潮都必然吸引同代人的驻足围观，他们指手划脚，高蹈嗟叹，乐此不疲。当弄潮儿的浪流打湿了观潮者的衣衫，二者真正成为了一个共同体——浪潮来袭时，观者无畏迎前，或抱头逃窜，皆是艺术现场。

资讯来自网络；原创胡亮宇北京文艺观察北京

我们喜欢用“浪潮”来描述电影艺术的一次次新变。回顾历史，每一次浪潮都必然吸引同代人的驻足围观，他们指手划脚，高蹈嗟叹，乐此不疲。当弄潮儿的浪流打湿了观潮者的衣衫，二者真正成为了一个共同体——浪潮来袭时，观者无畏迎前，或抱头逃窜，皆是艺术现场。

因此，我们期待弄潮儿与观潮者发生思想对话，唯有如此，我们才能宣称电影艺术的公共性。有理由呼唤一种在场的、敏锐的、有活力的电影批评：以新媒体为阵地，以网络舆论场为语境，对正在热映的影片进行即时反馈。这将是关于当代电影的赛博档案馆。

“北京文艺观察”特设“银海观澜”栏目，邀请各位影院观潮者加入其中，发表短评锐见，提供观影指南。

本期邀请胡亮宇老师解读贾樟柯导演新片《风流一代》，本片入围第77届戛纳电影节主竞赛单元。作者认为：从形式上看，本片是国内院线电影中少见的“拾得影像”（found footage）实践，具有数据库电影的个人实验意义，即新世纪中国二十余年间的DV、胶片与数码等材质影像混杂一体，并在剪辑台上被编码重生。但从内容上说，本片却再度陷入贾樟柯“电影宇宙”的自我重复。诚如作者所言，从《江湖儿女》开始，贾樟柯电影里只剩下一种故事：“一双迷恋港台流行乐和迪斯科的山西小城男女，在时代变迁的大潮中被冲散，男方南下，在市场经济中扑腾，女方只身前去挽回感情无果，时光飞逝，二人重逢已是暮年。”

最后，只有一位一言不发的沧桑女性，漫游天地间。曾经作为导演影像主角的普通人终于消失在2022年的镜头里，他们被发展主义叙事抛掷于浪潮之外，甚至失去了表述自己的权力。于是，片名也就更具寓言意味：“风流一代，困在浪潮中（Caught by the tide）”。这种感伤怀旧并不朝向外部世界，而是呈现为自我的博物馆化，它固然引领观众驻足欣赏甚至拍照留念，却对历史免责。

栏目主持

白惠元，北京师范大学文学院副教授，北京大学文学博士，中国现代文学馆特邀研究员，北京市广播电视与网络视听青年创新人才，北京文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。研究领域为中国当代文学、大众文化研究、中国电影、戏剧创作理论与实践。出版专著《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》（三联书店，2017）。在《文艺研究》《电影艺术》《文艺理论与批评》等刊物发表论文数十篇，部分被《新华文摘》《人大复印资料》全文转载。曾获“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖、北京市文学艺术界联合会年度优秀文艺评论奖、北京市优秀本科学位论文指导教师奖等。

本期作者

胡亮宇，北京语言大学文学院讲师，北京大学中文系比较文学与世界文学博士，主要研究领域包括文化研究、电影理论、文化冷战等。

《风流一代》：

贾樟柯电影的自我博物馆化

就像电影里多次出现的那尊宇航员雕塑一样，在《风流一代》里，贾樟柯也将自己的创作凝固为一个腾飞的姿态，这一姿态所希望代言的，是21世纪前20年里的中国社会。

在影片中，社会的急剧变化通过影像的不同质料直接呈现。这也是作品较为特别的地方。作为国内院线电影中为数不多的“拾得影像”（found footage）实践，按照贾樟柯自己的描述，这一项目起源于自己早年间的一次维尔托夫式的尝试，其最早的名字是《带数码相机的人》，通过大量的即兴拍摄，对日常生活场景的记录，以及对过往作品废弃素材的选取和剪辑，重构为一部新的作品。在这个意义上，这些坐落在新世纪前20年历史中的影像，使自身的形式彰显为时代的内容。影片用三个节点——2001年的大同，2006年的奉节，2022年的珠海（以及随后重返大同），引动故事的时空主脉。社会的一次次巨变，就像变化中的不同画幅，赵涛饰演的巧巧则将这一切串联起来，在DV、胶片和数码各类材质的影像中穿行，推进剧情的发展，也让观众看到演员在二十年里历经的沧桑。

可惜的是，影片的故事令人失望，是再一次对过往贾樟柯“电影宇宙”的自我重复。甚至可以说，从《江湖儿女》开始，他的电影里似乎只剩下唯一的故事：一双迷恋港台流行乐和迪斯科的山西小城男女，在时代变迁的大潮中被冲散，男方南下，在市场经济中扑腾，女方只身前去挽回感情无果，时光飞逝，二人重逢已是暮年。

我想自己和很多人一样，对于贾樟柯的喜爱主要集中在他早期的作品，特别是从“故乡三部曲”到《三峡好人》这一阶段的创作。这些电影带给观众的是十分多元的进路，比如中国大规模城镇化前夜的城市边缘地带，比如游走在这些地带的青年人身上急剧变动的社会关系和情感状况，或是他们独有的文化经验，这些作品甚至形成了一套记载千禧年青年社会史、文化史和情感史的影像档案。贾樟柯对这些事物的把握有种超常的准确性，这和他自身的成长经验密不可分，也就自然地和那些与他有着同样背景的，特别是成长于90年代和世纪之交的观众建立起深深的共鸣。

《风流一代》的前半部分之所以还有吸引人的地方，也在于它成功用大量的早期影像再次实现了对观众的情感动员。当摄影机扫过大同闹市时，我似乎看到了年轻的父母，他们正推着自行车，面对镜头时脸上会有专属那个时代的紧张感，街头充溢着新世纪的气息，非凡的强度速度可以穿透屏幕，人们开始相信永不停歇的增长神话，未来轰隆隆已至当下；而当观众再次跟随巧巧进入蓄水前的三峡库区时，烟水云山之间，今日已沉入水底的消落带宛如一道幽灵般的泪痕，乾坤挪移，人事已非，背后是不可抗拒的时代怪力。

然而到了2022年——也就是电影中当下的时刻，也是作品三分之一真正拍摄的部分，影片的叙事就开始急转直下，故事变得苍白，人物显得轻飘，短视频、机器人、几乎可以忽略不计的疫情影像，对社会的记录基本上流于符号的堆砌，似乎这一时代已无法为影片注入新的能量，对现实的饥饿感也随之消失，所有的思考和追问止步不前，这让影片从2006年到2022年之间长长的空白也显得别有意味。至此观众发现，那个曾经人声鼎沸的影像世界里已空无一人，王小山、小武、韩三明、文工团的演员、码头上的棒棒、二十四城里的工人都消失了，只剩一位一语不发的女性游步天地之间，流行音乐作为时代的底噪，成为屈指可数的牵系着外部的绳索。

如果说在贾樟柯的作品序列中，《风流一代》在影像层面的实验意义要大于叙事本身的话，电影呈现出的关于历史的态度或许更值得讨论。一个人对历史的感觉应该是复杂的，有怀念和珍惜，也有疑惑和反思。不难理解，所谓风流一代，就是70后、80后，是“改开一代”，是当下的社会中坚力量，也是时代的亲历者。可以说，影片所体现出的这代人的共有情感结构，依然是对改革春风所带来的线性进步叙事的迷恋。影片的中英文名字在这里恰好形成了有趣的张力，甚至可以组成一句今日媒体喜爱的句式——风流一代，困在浪潮中（Caught by the tide）。

只不过，影片更关注的是一代何以风流，而非一代怎样困住，更关注的是“如此生活三十年”，而非为什么“大厦崩塌”，更关注的是个体在城市化进程中的离愁别绪，而非追问那些浪潮的来历、发展和异变，以及有谁在它持续的拍打中受到了比分手远为严重的伤害。特别是当观众想到今天作为创作者的贾樟柯也已经不是那个“汾阳小子”，而是成功地参与并亲手塑造了这个时代时，就会意识到电影里的风流一代乃是一个再单一不过的位置，有参与者、建造者、同时又有讲述者，唯独没有那些被浪潮甩出轨道的、没有能力自我表述的人，而曾经他们才是电影的主角，或者更准确地说，是人们期待在贾樟柯的电影中持续看到的面孔。因此，在这个作为今天种种的源头的昨日里，影片里只剩下了怀念、别离和珍惜，以及令人难以忍受的沉默。

事实上，指涉着风流一代的“70后”“80后”早已成为一个被耗尽和掏空的能指，在今日年轻人的眼里，他们的名字是中层、中年人、中产阶级、有时也可能是时代红利的占有者。如果风流一代的苦恼在于青春的失去，新一代的问题则在于他们尚未获得自己的未来。归根结底，没有得到的人难以理解失去的人究竟在感伤些什么。

虽然以下类比未见得恰当，但在看完《风流一代》后，我不断联想到的另一部同题之作是李沧东导演的《薄荷糖》。这部影片在2000年1月1日上映，站在千禧年的门槛上，对韩国社会过往的20年进行了一次回望。当摄影机如一列倒驶的火车进入历史的迷雾，退回到一切开始的那个时刻，观众惊讶地发现，原来在影片中表现为受害者的主人公也同样负有不可推卸的责任，他以更复杂的身份参与了时代，酿成了自己命运的悲剧。他曾是风流的一代，但也是这个时代之谜的答案，是困住自己的浪潮中的一朵浪花。相比之下，《薄荷糖》显得笨拙得多，罕有形式上的实验，倒叙的手法也显得落伍，但作者未曾把自己从历史中摘除出去，而是以近乎赤裸的自我袒露让电影成为一份沉重告解，正是这种罪己意识，让历史无法仅仅将怀旧或感伤作为唯一的停泊之处。

《风流一代》是一部字面意义上的数据库电影，数据库只来自单一创作者。这点会让人在观看过程中有一种奇特的感受，影片似乎更适合画廊或艺术空间，而非普通电影院，这个感受或许也标记出了画廊和电影院，创作者和普通观众之间的先天距离：你必须首先是一个贾樟柯宇宙里熟悉的游客，轻车熟路地穿行于大同和奉节之间，才能清晰地分辨哪些来自《任逍遥》，哪些来自《三峡好人》，而哪些又拍摄于此时此刻。

电影的撕裂感也由此出之，作品在影像层面的实验性，似乎无法赋予未来以更开放的想象，或将自己呈现为一股的变革性力量，而是被逐渐围拢为一束自我注视的目光，关闭了向外的通道。在这个意义上，电影很难说召唤出了什么新的东西，新的观众，新的感觉，而是悖谬地成了一次关于自我的确证——过去真的成为过去，过去的故事讲完了，再讲恐怕也讲不出什么新意了。只是，这次的讲述又覆盖了创作者的一层厚厚的自我。

美国学者斯维特兰娜·博伊姆在《怀旧的未来》引用过一句有趣的俄国谚语：过去比未来更难以预测。或许曾经的贾樟柯也未能预料，自己的影像实验所呈现出的过去，也是一个自己没有想象过的面向。时间再倒回一点，贾樟柯试图致敬的维尔托夫在《拿摄影机的人》里所畅想的是一种绝对意义上的真实效果，是人可以通过摄影机赋予的“电影眼睛”，以更加纯粹的方式，获得解放性的“去蔽”的能力，去看、去捕获、去洞察生活中未被察觉的细节，以抵抗权力、资本、个人等力量的控制。