摘要：美国女学者埃伦·迪萨纳亚克在其著作《审美的人》中, 明确提出了从生物学美学的视角来看待艺术, 具体而言就是物种中心主义的艺术观, 即认为人类天生就是审美的和艺术性的动物, 艺术是人性中的生物学进化因素, 它是正常的、自然的和必需的, 审美能力是每个人基本的心理

美国女学者埃伦·迪萨纳亚克在其著作《审美的人》中, 明确提出了从生物学美学的视角来看待艺术, 具体而言就是物种中心主义的艺术观, 即认为人类天生就是审美的和艺术性的动物, 艺术是人性中的生物学进化因素, 它是正常的、自然的和必需的, 审美能力是每个人基本的心理成分。

该书所举的大量事例和论据几乎均来自作者的细致观察和亲身体验, 因为在写此书前, 她已经在斯里兰卡、尼日利亚和巴布亚新几内亚等非西方国家生活了将近20年。一经出版, 这本书便引起了广泛关注和好评:《美国人类学家》称它“提供了大量独创的和批评性的思考”;哈佛大学学者霍华德·加德纳认为“这是有关艺术在人类进化过程中和在未来中的地位的一篇意义深远的论文, 博学而富有生气”;《旧金山新闻》的肯尼斯·贝克感叹道:“埃伦·迪萨纳亚克的书是我迄今读到的对后现代主义艺术理论浅薄的悲观主义的最有力回答。”作者本人也因此书而被邀请去欧洲、澳大利亚和北美等地作了数次演讲。

《审美的人》一书的副标题揭示了作者要探讨的问题——“艺术来自何处及原因何在”。这本书的正文内容共有七章, 从其内在的逻辑线索来看, 我们可以把这七章划归为三个部分进行理解:

第一部分, 包括第一章和第二章, 是该书的总纲。第一章阐明了作者的理论立场, 即物种中心主义的立场, 同时强调了这种立场的研究方法是生物学和行为学的方法。第二章中, 作者大胆提出了自己的理论假设:“艺术有理由被看作我们本来就想满足的一种生物需要, 它的满足会带来惬意和愉快, 而否认它就会被认为是生命的一种匮乏。”[1][ p.69]

第二部分, 包括第三、四、五、六章, 这四章可视为对上述理论假设的证明。它们均立足物种中心主义的立场, 以大量观察事实为支撑, 分别从生物学、行为学及心理生物学的角度论证了该理论的合理性。

第三部分, 即最后一章第七章, 作者重申了艺术是人类的普遍的基于生物需求的行为倾向, 我们应该抛弃狭隘化的仅限于书面化的艺术观, 因为“书写抹去了艺术”!

下面我们将按照这一逻辑线索来介绍这本书的思想观点。

作者在第一章的标题中就以问题的方式阐明了自己的理论立场:“为什么要物种中心主义?”

这一问题又分解为三个小问题:1、为什么艺术需要生物学?2、为什么艺术需要行为学?3、为什么达尔文主义被人们忽视?

在回答第一个小问题时, 作者围绕着三个关键词来阐述:“进化”、“人性”和“原始”。

关于“进化”。人科动物的出现就动物分类单位而言是相当晚近的, 只是大约400万年前才开始分化。而在这400万年的进化历程中, 我们有39/40的时间都是作为居住在热带大草原的游牧的狩猎——采集者生活在25个左右的小型群落中。也就是说, 我们作为“野生人”或“自然人”的时间远远超过了我们作为“文明人”或“文化人”的时间, 是390万年∶10万年。而且, 当我们把人放回人类中时, 对于“我们的文化遗产主要存在于书本里”的想法就要表示置疑了。因为识字是晚近人类的一项发明和更晚近才广泛传播开来的成就, 迄今存在过的99%的人类没有读过任何书本。所以, 作者指出:“你可以把人类从进化背景中拿出来, 但是你不能把进化背景从人类中拿出去。”[1][ p.24]

关于“人性”和“原始”。人们通常认为人性是神、社会和文化的产物, 作者却提出了与此相反的观点。她认为神、社会、文化是早已存在的人性中的物种需求和潜力的产物、答案和体现。人性中, 到底是“文化的自我”更为基础还是“原始的自我”更为基础?作者的回答是后者。无数艺术家的作品、学者的思想及我们的现实都表明:原始生活具有强大的吸引力, 我们对原始的东西心醉神迷。为什么?因为它们本来就内在于我们的人性深处。所以, 回到原始就是回到家。原始的自我是理解文化的自我之基础, 而不是相反。“人性是我们在其上研究人文学科的潜在景观。”[1][ p.30]艺术研究作为一门人文学科, 当然要以人性为基础, 以人性中原始的自我为根基, 同时还要把人放回整个人类的进化背景中去。因此, 艺术需要生物学。

第二个小问题“为什么艺术需要行为学?”因为艺术绝不能仅仅等同于静态的完成式的艺术作品, 而是动态的过程式的一种人类行为。“艺术是一种人类行为”, 这一观点及证明过程贯穿了整本书, 所以在第一章导论中, 作者只是把结论直接摆出来, 同时指出了以往的许多人类学家在研究艺术时所忽视或未及考虑的正是这些:艺术行为是普遍的和必需的, 它是每个人在生物学意义上被赋予的倾向, 而并非边缘性的副现象。

第三个小问题的提出基于这样的自然联想——物种中心主义即达尔文主义, 而达尔文主义在今天的现状往往是被人们忽视或者更糟。作者分析造成这一境况的原因是多方面的, 反对者主要来自常识、民族中心主义、西方哲学思想史、宗教特创论及达尔文主义者们自己。

对此, 作者表示, 物种中心主义者作为当代达尔文主义者, 既要回应反对者的置疑和攻击, 也要吸取自身的教训, “更审慎地用精确而有趣的语言、引证的广度和他们对人类状况也谙熟于心的表示来赢得非科学家。”[1][ p.49]

综上所述, 艺术研究需要物种中心主义的立场, 这种立场可以用三个“坚持”来概括:坚持把人类理解成一个共同进化的物种, 坚持认为人首先是动物, 无论他们还是什么或者自认为是什么, 坚持认为艺术是一种人类行为。

作者在第二章的结尾提出了该书的理论假设:“艺术有理由被看作我们本来就想满足的一种生物需要”。之所以称为理论假设, 是因为作者并不声称自己的理论先天就是正确的, 它有待书中此后章节的证明。

这一假设的逻辑推论是:1、艺术是一种行为;2、这种行为基于艺术需求;3、艺术需求是一种生物需求。

这三步中, 最关键的应是第三步, 即证明艺术需求是一种生物需求。对此, 作者从行为学的角度提出了三个标准来衡量:生存价值、精力投入和普遍性。也就是说, 如果一种行为需求具有生存价值, 人们花费大量时间和努力去做它, 并且它又具有广泛的普遍性, 那么该需求就应该视为一种基本的人类需求, 即生物需求。而该行为 (如艺术) 作为一种物种特征就证明已经被进化了。

除了提出全书的理论假设外, 作者在该章一开头就明确地给艺术经验下了定义:艺术经验就是“感觉良好” (feel good) 。这与以往强调艺术只关涉精神、心灵或灵魂大相径庭。实际上, 作者也正是以反叛者的姿态来表明自己的美学观点的。传统的二元论美学与纯艺术观是作者批判的对象。因为它们总是把感性/理性、身体/灵魂、情绪/认知、物质/精神进行二元划分并使之两两对立, 两者之间似乎有着不可逾越的鸿沟和不可调和的矛盾;它们同时宣称艺术非身体性、审美无利害性。作者认为这样的观点会危险而无益地限制自己的视野和效力。

与此相反, 作者坚持身心合一论, 并突出强调身体因素在艺术审美中的重要性及不可或缺性。她以丰富的事例证明了:艺术经验首先是让身体感到愉快, 它们和任何人类经验一样是感性的和身体的。同时, 作者还强调情绪与认知也是不可分的, 人类的绝大多数经验都同时是知觉的、认识的、情绪的和操作的。

针对纯艺术观, 作者坚持应把艺术看作人类的一种行为, 艺术不能等同于艺术作品。她说:“物种中心主义者不是把艺术看成一种实体或性质, 而是看成一种行为趋势, 一种做事方式。这种行为趋势是遗传的, 因而既是持久的也是普遍的。”[1][ p.65]作者特别指出, 说艺术是一种行为, 并不特指绘画、跳舞这样一种特殊的艺术行为, 而是指潜伏在这些细节之下的一般的行为综合, 即在给定的特殊环境中以一种特定方式行动的一种遗传倾向。

有破有立。在“破”了传统的二元论美学和纯艺术观后, 作者便着手于建“立”自己的物种中心主义艺术观。其逻辑推论如下:艺术使人“感觉良好”——说明艺术在身体和情绪上让人强烈地感到愉快和吸引, 因而被人尊重并且被积极追求——艺术具有积极的生存价值——人们需要艺术。

该书从第二章至第六章都可以看作是对上述理论假设的证明, 只是它们证明的角度和侧重点不同。

作者认为艺术的生物学核心就是使其特殊。整章的内在逻辑是:人类为了影响或控制让他们感到不确定或忧虑的重大事件的结果, 就要故意使事物特殊或超常, 这样才能区分出平常与超常并实现影响或控制, 而艺术与游戏、仪式一样营造的正是这种“超常之境”。

作者为了使论述由易趋难、由直观到抽象地逐层深入, 采用了与之相逆的顺序来展开。

首先, 作者指出游戏、仪式和艺术三者的共同点是都在营造一种“超常之境”。这一观点的得出建立在两两比较寻其相似的基础上, 即游戏与艺术相比、艺术与仪式相比。游戏与艺术的相似处:“游戏可以说是‘额外的’、超出正常生活的某种东西。至少正常的约束无法包容。在游戏时, 你可以是一位公主、一位母亲或一匹马。你可以强大无敌。你可以好象是一个暴徒或一个士兵……”[1][ p.75]“艺术和游戏一样不是‘真的’而是伪装的:扮演哈姆雷特的演员并不是真的刺伤扮演波东纽斯的演员……艺术和游戏一样, 是某种额外的东西。”[1][ p.76]

艺术与仪式的相似处:“仪式和艺术都是引人入胜的。它们用各种有效手段唤起、赢得、吸引注意力……仪式和艺术的很大一部分引人入胜的性质在于它们是有意不同于寻常的。”[1][ p.80]

表面上看起来, 这些旨在营造超常之境的游戏、仪式和艺术, 似乎并不直接满足生活的功利目的, 并不涉及利害性, 正如不少人所认为的那样是“纯粹的”:为游戏而游戏, 为仪式而仪式, 为艺术而艺术。但实际上, 它们起源的最深层原因却与物种的生存相关。

动物在游戏中不仅获得了快感, 更重要的是, 它们也学会了如何与其他动物相处。而且, “那些会游戏并因而掌握了实际的和社会的技巧的个体, 比那些没有游戏倾向或者被剥夺了游戏因而缺乏对这些重要事情的实践的个体生存得更好。”[1][ p.77]

而仪式庆典也绝不仅是为仪式而仪式的, 相反, 它们具有重要的社会意图, 诸如表明并公开强化一群人的价值;把这群人统一在共同的意图和信仰之中;解释不可解释的现象如出生、死亡、生病、自然灾害等, 并试图控制它, 使它变得容易承受。同样的道理, 在不举行庆典仪式的社会群体中生活的人们, 不如举行庆典仪式的人们生存得好。至于艺术, 作者也明确指出:艺术在进化过程中肯定不仅是让幻想自由驰骋的某种东西;艺术起源和发展的主要进化条件就在与生存有关的那些活动中。

绝大多数社会中, 艺术一般都与庆典仪式联系在一起。而它们共同的功效是在社会层面把参与者和听众强化、统一到一种心境之中, 为个体自我超越的情感提供了一个契机。一个强大的部落群体需要这种集体认同感和凝聚力。在参与仪式和艺术活动的过程中, 每个人都在同一时刻分享着模式化的情绪, 这样一来, “人们彼此相互隔离的硬性边界被软化或融化在一起, 他们平时认为理所当然的同志关系得以强化。”[1][ p.81]

那么, 人类为什么要营造不同寻常的“超常之境”呢?作者指出, 是为了区分正常与超常, 而作出这样一种区分是人类行为和心态特有的普遍倾向。若继续追问, 为什么要区分正常与超常呢?回答是:为了以此影响或控制人类感到不确定或忧虑的重大事件的结果, 使之变得更容易理解或更容易承受。

怎样才能区分正常与超常呢?当然只能是“使其特殊”。“其”代指重要的事物或事件。人们运用各种人为的方式、手段, 如装饰、美化、强化等使其在形式上得以特殊化, 然后借助在它上面花费的特殊努力和注意力而使其在内容上获得特殊的意义, 进而化为特殊的力量, 来达到影响和控制结果。

那么, “使其特殊”与艺术之间是何关系呢?作者认为, 使其特殊是艺术行为的推动力, 艺术就是审美的使其特殊。也就是说, 在各种使其特殊的手段、行为或成品中, 那些具有审美价值、使人愉快的就成了广义的艺术。

对人类而言, 使其特殊一直具有进化论的社会的和文化的重要性。作为审美的使其特殊的各种艺术, 不仅强化了我们作为审美的人的个体的生命, 而且对我们作为一个物种的进化也是不可或缺的。

“使其特殊”意味着什么?意味着去做点什么 (第四章) 并强化它 (第五章) 。

在第四章“Dromena或‘做了的事情’:调和文化与自然”中, 作者借用了一个希腊词“Dromena”。该词在希腊文中表示一个礼仪、一件做了的事情。也就是说, 为了完成一个礼仪, 你必须做点事情, 你必须不仅感觉到某件事情, 而且还要在行动中表现它。在此基础上, 作者赋予了“Dromena”一词这样的含义:做点事情并使其特殊。

因为认为艺术与仪式密切相关, 作者便首先考察了仪式。她说:“仪式不仅在心理学或社会学上而且对生物生存是多么关键。”[1][ p.108]有的学者甚至认为, 在人类进化过程中, 举行仪式的需要比生产工具的需求更迫切和更直接。

庆典仪式是为了产生想要的结果而做的事情。正是在这点上, 人类与动物区别开来:动物完全听从本能, 而人类却是有意表演庆典;人类不象其他动物那样只是在本能驱使下打斗、逃跑或着等待, 而是要做点事情。我们倾向于用行为的某些形式表达强烈的情绪, 这些行为打算对被感觉到的变幻不定或威胁给予某种影响。

作者认为, “做点事情并使其特殊是我们的人性特点。”[1][ p.122]Dromena是“做”的结果, 它有可能采取审美的形态, 而且由审美的苦心经营来加以完成, 这便是艺术了。“做点事情”是为了控制自然, 有意去做并使其特殊体现出人的文化性, 所以说Dromena是人类力图以文化控制自然进而调和文化和自然的行为结果。

艺术这种特殊的Dromena是人类进化所必需的, 因为艺术是秩序化和规律性的Dromena, 它能更有效地控制自然或他者, 使人摆脱焦虑、恐惧而获得安全感、把握感和愉悦感。

从范围上说, 这种控制既包括对外部世界的控制, 也包括对内部世界即情绪、情感的控制;从方式上说, 这种控制可分为空间控制和时间控制。创造几何形式就是人类对空间的一种控制方式, 这种控制来自于为空间赋予特定的形状。而规则的几何图案 (艺术形式) 显然是更有效的空间控制。重复和节奏变化则是对时间的一种控制方式, 如诗歌和音乐这样的艺术。

第五章是“作为强化手段的艺术”。作者指出:“在整个人类历史中, 艺术就是作为塑造和美化我们所关心的事情的强化手段和特殊行为而产生的。”[1][ p.200]书中考察了非洲、美洲和澳大利亚的土著部落人的生活, 分别以身体装饰、塑造和美化环境、诗性语言、歌谣和音乐及舞蹈等具体的艺术形式为例, 来证实艺术的强化性质。

关于身体装饰。我们一般都认为, 装饰或强化是一种人为添加上去的表层, 是掩盖了下面的真实事物的某种东西。但是, 巴布亚新几内亚的瓦吉人并不认为装饰和炫耀是轻浮的。相反, 他们相信装饰和炫耀深刻地影响了政治、宗教、婚姻和道德。在瓦吉人看来, 一位装饰一新的人比一位没有装饰的“自然人”更重要也更真实。装饰身体往往要花费很多时间和精力, 但他们在所不惜。因为被装饰过的身体才能在视觉上强化其特殊性, 这样才能适合特殊的场合如庆典仪式或艺术活动, 并且达到想要的特殊效果。装饰身体不仅强化了身体的特殊性, 也强化了个人的社会地位和生殖潜力。

关于塑造和美化环境。“人类无论在什么地方都为自然赋予文化, 给自然的无规则带来某种空间规则, 从‘丛林’或‘荒野’中辟出人类的居所”[1][ p.164]并不断对环境进行塑造和美化。对环境进行美化, 实际上也正是强化空间控制的艺术行为。

关于诗性语言。“无论在什么地方, 也不管是口头还是书面的, 文学语言与日常语言的区别不仅在于它具有更加明确的形式和结构, 而且在于它要用一些特殊的润饰手段以增强美感、纪念意义和效果。”[1][ p.166]特殊的润饰手段即强化手段, 比如押韵、重复、隐喻、提高声调或陌生化等等。诗性语言使自己区别于日常语言而显出特殊性。 (三) 第六章是从心理生物学的角度来分析人类的审美反应, 同时对美学中的移情理论进行再思考。这一章中, 作者旁征博引, 用大量心理学、生物学的理论及实验结果, 表明了这样的观点:艺术同时影响了我们的身体、心理和灵魂;审美经验来自神经生理的过程;审美的方面和我们更普通的行为一样是根深蒂固的、自然的和正常的;自然的审美倾向来自或者本身就是普遍的心理生物学机制;艺术在空间的和时间的方面都具有情绪效应;使某种东西特殊就是利用或有意地关注它的移情属性, 介入并强调其具有丰富情绪的联想;艺术是对我们被进化之后为了生存和兴盛自然而然所做之事的延伸。

由此, 从第三章一直到第六章, 作者证明了无论是我们的审美行为还是审美反应, 都基于我们作为一个物种在进化过程中的生物需求, 人类天生是审美的和艺术性的动物。至此, 作者基本完成了对该书开头提出的理论假设的证明。

第七章“书写抹去艺术了吗?”是该书的最后一章。作者审视了传统的、现代主义的和后现代主义的艺术概念, 发现我们对艺术的理解正变得越来越狭隘化和书面化了。

狭隘化体现在我们把艺术等同于完成式的艺术作品, 等同于精英艺术或高雅艺术, 认为审美能力和审美心理是特殊的能力和结构, 只为少数人所拥有。书面化则体现在我们把艺术界定为语言文字符号, 认为艺术只存在于读写之中。

与此针锋相对, 作者指出:艺术绝不仅仅存在于语言文字或书本中, 也绝非少数人的专利特权;真正的艺术是属于整个人类的一种普遍的行为倾向。作者明确回答了标题所提出的那个问题:书写的确抹去了真正的艺术!

理由如下:从整个人类发展史来说, 我们的识字具有“反常性”。让数字来说话。现代人作为一个物种出现以来的4万年间, 有大约1600代人 (25年为一代) 。其中的1300代, 我们是作为狩猎——采集者和游牧者生活着。只是其中的300代才变成定居的农耕者;只是从大约公元前7500年以来, 我们才居住在村落、城镇或城市之中。书写是大约公元前4000年即150代以后被发明的。但直到500年前印刷术的发明, 即只是20代以后, 阅读和书写才开始在一般社会中起到重要

作用。

可见, 在8/9的历史中, 人类根本就不会阅读, 在1600代中只有大约20代人在理论上有机会去学会阅读和写作。要理解艺术是什么, 我们就必须跨越人类历史的1/9, 在人类学会读写之前去寻找审美倾向的证明。艺术其实一直与人类相伴随, 我们怎能否认前文字的艺术存在, 又怎能否认文字之外的艺术存在?

所以, 作者认为20世纪的我们也许是识字过度了, 这使我们阅读和书写现实大大多于我们经历现实, 识字过度也许会让我们越来越远离生活本身, 也越来越远离真正的艺术。最后, 作者发出这样的呼唤:让属于全人类的真正的艺术复原回归吧!

由此可见, 埃伦·迪萨纳亚克在《审美的人》一书中阐明的是物种中心主义的艺术观。这种艺术观在思考艺术的起源问题时, 着眼于整个人类的进化发展史, 用生物学和行为学的方法, 观察和分析了人类的艺术行为。这种艺术观是深刻的, 因为它基于整个人类的人性本身;这种艺术观也是可信的, 因为它用事实说话;这种艺术观还是乐观的, 因为它赋予所有的人以艺术的权利。

[1]埃伦.迪萨纳亚克.审美的人[M].商务印书馆, 2004.

来源：思想与社会