摘要：文学批评与文学史研究的分离已是当代文学研究的既成事实，但如同文学史研究（史料研究）有必要重新凸显文学性问题一样，文学批评也有必要兼取历史化的眼光与手段，以建立某种必要的“史家批评”。这既包括长时段的“历史的眼光”，也指“聪明人”亦不妨“下笨工夫”。文学批评若能

摘要：文学批评与文学史研究的分离已是当代文学研究的既成事实，但如同文学史研究（史料研究）有必要重新凸显文学性问题一样，文学批评也有必要兼取历史化的眼光与手段，以建立某种必要的“史家批评”。这既包括长时段的“历史的眼光”，也指“聪明人”亦不妨“下笨工夫”。文学批评若能兼顾生产史料、生活史料、历史史料，并从材料出发、在材料与先置“问题域”的推拉、缠斗中生发新的概念，就更有可能以内生性的史家批评的方式呈现“生命的学问”。

关键词：文学批评 历史化 史家批评

作者张均，中山大学中国语言文学系教授（广州510275）。

来源：《中国文学批评》2025年第2期P116-P125

责任编辑：马征

在眼下这个历史化研究与文学批评（在较为宽泛的意义上使用，含小说批评、诗歌批评、影视批评等）渐行渐远的时刻，谈论当代文学批评的历史化，似乎有些不合时宜甚至会引发误解。约瑟夫·诺思说过，在20世纪英美文学研究界一直存在文学“学问家”（scholars）与文学“批评家”（critics）的竞争，但20世纪80年代以后逐渐出现学术转向，即“‘学术’（scholarly）方法取代了‘批评’（critical）方法，视文学文本为分析历史文化的契机的研究取向，取代了视文学文本为培养读者审美感受力的手段的研究取向”。但笔者将文学批评与历史化勾连起来，并非主张此种学术转向。私以为，“学问家”也好，“批评家”也好，各有其存在语境与因缘，彼此皆不必“取代”，但如能互鉴相长，无疑最令人乐见。就当代文学研究而言，如果“学问家”能对文学性问题念念不忘，而“批评家”又愿意兼取历史化的眼光（即历史感）与手段（即考据功夫）以建立某种必要的“史家批评”，那必是学科发展之幸事。此处所论，乃为后者。不过笔者主要从事文学史研究，并无足够现场批评经验，故所言或多轻率，只能算是“姑妄言之，姑妄听之”了。

一、批评家的“学问”

将文学研究者区分为“学问家”与“批评家”，其实包含着潜台词，即批评家没有学问，至少是学问根底不够深厚。那么，这种潜台词是否成立呢？如果我们把“学问”仅理解为密密匝匝的史料、繁冗的脚注，那多数批评家的确没有学问。但问题是，他们也不屑于有这样的学问。多年以前，即有前辈批评家公开说，他写文章就不喜欢做注解，有次有篇文章一个注解都没有。言谈之间露出满意、喜悦的笑容。这种态度给人深刻的印象，并总是让人联想起《人间词话》《美的历程》等经典著述，深感识见超拔的优异个人的确不必去做注解或依赖注解。韦勒克的一番话，堪为前辈批评经验的最佳注解：“‘文学批评’区别于其他术语的显著特点就在于：在文学批评中，所有一切都与我们息息相关”，“批评的唯一标准是个人的感受、经验，即那个富有魅力的德文字：Erlebnis。”国内也有批评家明确拒绝史料考订：“宣称做当代文学研究有‘三不主义’：一是不做史料研究，二是不做文学史研究，三是不做作家年谱和作品版本。认为这些都是历史研究和考古研究，与文学原创无关，与文学本身无关。”可见，以爬梳史料、做出繁复注解为显著特点的“学问”，批评家主要是不愿为、不屑为，未必就是不能为。

但是，不以注解（材料）为追求，是否等于批评家没有学问呢？答案当然是否定的。迄今为止，在当代学科取得卓越成绩、推动学科发展的，仍然主要是数代评论家群体。故不做史料工作并不等于没有学问，更不等于其思想识见只是瞬间印象或无根游谈。这就涉及“学问”更为根本的来源：历史感。当代中国的批评家，除非是刻意展示姿态，否则很少有人真的相信什克洛夫斯基的话并付诸实践：“艺术从来都是独立于生活之外的，在它的颜色中，从未反映过城堡上空旗帜的色彩。”相反，他们大都会如传统儒家士人一样，对当代中国的现实与历史充满热情，对自己时代的结构性困境怀有不同程度的忧患之情。孟悦回忆20世纪80年代的批评氛围说：“八十年代成为一个文学和批评的时代还有特殊的原因，那就是它内含的那种全社会对思考和探索的渴望。渴望揭示真实，包括历史的真实，渴望对共同经历的大事达成某种深入的认识，渴望了解一直不了解的国际世界，包括各种哲学思潮和世界观、新的学说学术和不一样的文学作品。”这种“全社会对思考和探索的渴望”，可以说是改革开放时代知识界共同置身的现实语境。尽管此后出现了“纯文学”等思潮，但其实是另一种“去政治化的政治”。有着这样的“集体经验”，八十年代批评家很少会将文学处理为孤立、封闭于历史之外的纯客观对象，而是会恪守黑格尔的经典教导：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”当然，对于所谓“特殊环境”和“特殊的历史”，批评家会因切己经验与知识结构的差异，而形成不同的对20世纪中国历史逻辑与文学逻辑的理解，陈思和与王晓明、李陀与吴亮等曾经的“同时代人”，其实后来就未分享相似的“文学”概念与中国构想。然而，无论在哪种批评理念的影响下展开批评实践，这些批评家在面对新作或新现象时，都会将之纳入自己的认知体系中予以辨识、对话，“揉搓”对象也调整自我，最后才会作出富于历史感的判断（如李陀、吴亮关于“纯文学”的激烈论战，背后皆有各自关于当代中国、当下中国的深沉历史感受与未来期待）。其判断的实质即是将文学置于长时段视野下予以历史化打量。以程光炜的经验，当然是希望适度陌生化，以有足够的可以“沉淀”的时空距离：

凡作家“新作”出来，或“新现象”涌现，当代批评都要“跟踪”、“描述”，这应当是当代文学的学科任务之一。不过，在这一过程中，也有一个如何将对象尽量“沉淀”的必要，即，不仅把它当作“从未出现”的现象，而且也当作是一个“曾经有过”的现象，用“历史”眼光将它解剖，照出纹路肌理，揭示其内在关联；与此同时，用“知识考古学”的方法，将它重新变成一个“问题”，在大量浮在上面的虚幻信息、声音和主观暗示中，剔除辉煌的假象，还其本来面目。这样，一切思考、酝酿、写作便不得不“慢”下来，变得日益地缓慢、艰难、复杂。

当然，程光炜今天的学术工作主要是史料研究，但他的这番“沉淀”之论实就现场批评而言。可见，未必形于史料的“历史的眼光”一直是今日评论家普遍意识到的学问诉求。如施战军表示，“文艺批评最大的责任，是将批评对象放在宏大历史和文艺史的尺度上，来衡量其‘入史’的可能性，同时也以可信的判断证明自身的价值。因此，‘史识’处在‘识’的核心位置，文艺批评的灵魂就在于历史意识。”李遇春则直接提出做“文学史的批评”，要“从中国当代文学演变的历史视野来观照这些作家作品，辨析这些当代作家作品究竟具有怎样的思想和艺术特点，由此判定其在中国当代文学史上，甚或中国现当代文学史乃至于整个中国文学史上的地位或贡献”。这些吁求，其实都接近韦勒克、沃伦之于透视主义的提倡。所谓“透视主义”，是相对于“没有自己的选择原则”的相对主义和“诉诸‘不变的人性’或‘艺术的普遍性’”的绝对主义而言，它指的是“把诗，把其它类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期……的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的‘封闭的体系’。”这种方法合外部研究与内部研究于一体，意在兼顾作品的“永恒的”和“历史的”价值。

可见，未必倚赖材料的“历史的眼光”是文学批评的学问的重要来源。事实上，改革开放以来优秀评论家的历史意识普遍比较充沛，主要体现在三个层面。（1）“作家的社会学”。了解作家的身世、职业、情感、交游等私人生活，是文学批评不可不察之内容。对此，陆游曾言：“古之说诗曰言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所谓志也。若遭变遇谗，游离困悴，自道其不得志，是亦志也。”做批评的人，虽较留意“意图谬见”，但对作家之个人生活史多有深入勘察。譬如，王晓明对于沈从文、张天翼、高晓声、张贤亮等作家创作心理的剖析（相关论文都收入评论集《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》）使人过目难忘。其中，关于沈从文中年时期创作衰退的分析，最得“论世知人”的深味：“世俗生活逐步改变了他的审美趣味，成年人的理智渐渐消解了天真的童心，城里人的冷漠挤开了乡下人的热忱”，“他置身的现实环境差不多完全收服了他。昔日那个被沉重的记忆压得坐卧不宁的年轻人，已经变成了一位温和沉静，面呈淡淡忧色的中年教授，靠那年轻的乡下人的幻想提供养分的独特文体，自然就难免要随之枯萎。”这篇名为《“乡下人”的文体和城里人的理想——论沈从文的小说创作》的文章，几乎没有使用史料，但建立在对作家心理结构与审美理想的深切把握之上，而这种把握当然得之于对作家生活史料如数家珍式的熟稔与共情。近年来，李丹梦、李勇等评论家“论世知人”的批评实践也令人惊喜。（2）“文本的谱系学”。从互文性（intertextuality）理论看，任何文本都不是孤立、突然发生的，它总是包含了对其他文本的引用、参考、暗示、抄袭，可以说，每个文本都是互文本。这其实也是文学史常识，故批评从业者最基本的素养，与其说是叙事学、后殖民理论等理论积淀，不如说是文本阅读之“童子功”。这指的是不仅要对莫言、王安忆、余华等当代名家出道至今的创作相当熟悉，而且要对欧美经典有深刻的理解。因为缺乏这些“前文本”的知识，必然会导致“无视所有文学史上的关系”，“将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的”，“批评家缺乏或全然不懂文学史知识，便十分可能马马虎虎，瞎矇乱猜，或者沾沾自喜于描述自己‘在名著中的历险记’。”可以说，今天的优秀评论家往往就是当年那些小镇上狂热的文学青年。何谓“学问”？评论家在“文学青年”时代“狼吞虎咽”地读过的无数作品，即是他（她）最大的底气。比如，近年风靡的毛尖，她的尖锐、睿智，其实是建立在20多年每天看几小时影视剧的基础上。她的影视批评，不搞史料考订，但其中却有锐利的历史穿透力。随举一段如下：

想想不可思议，这些年的涉黑剧以及革命历史题材剧，黑方倒更经常地接过了我们半个世纪前的组织纪律，而我方的青年才俊，一个个搞得跟西部牛仔似的……让编导重新看看我们曾经有过的影像高峰时刻吧！深入敌军的我方英雄，有哪一个是花痴兮兮地提把菜刀、开个赛车就直接冲进去的？杨子荣没有组织的规划和准备，能打进座山雕的地盘？……《保密局的枪声》也是，我们的终极快感来自组织的前后策应，当坏蛋头子张仲年几乎就要干掉我们的英雄刘啸尘时，另一个战斗在敌人心脏里的无名英雄常亮拔出了枪。这是曾经让我们心魂荡漾的影像组织。

这样结实闪亮的识见，无疑出自批评家脑海中那经20多年观看而层层叠叠、彼此错拥“对话”的电影文本。这其间的互文信息，“学问家”未必能提供，而要将相关识见铺展成注解翔实、论证细密的长篇论文，其实也没有太大难度。（3）“文本的社会学”。程光炜认为，“从事文学研究的人，需要对产生文学的历史背景和时代氛围有长时期的观察、体验和感受，不仅要了解作家生平和作品本身，而且要有能力把握文学与时代错综复杂的关系，敏锐感知文学作品所揭示的历史命运”，这就需要“大历史观”，需要对20世纪甚至更长时段的中国历史的发展逻辑有自己的理解。这无疑是难度系数颇高的历史感：要在启蒙/革命、现代化/中国式现代化、大众/权力/资本等多重纠缠的力量关系中重建中国历史的连续性，殊非易事。应该说，近20年现当代文学研究在此方面能力欠佳，较少能向其他人文社科研究进行知识输出，反倒常要接受来自社会学、人类学、政治学研究的“输血”。不过，仍有一些评论家（如王晓明、贺桂梅、黄平、张慧瑜等）可以从整体上掌握文学与社会的交互关系，进而深入具体的文本机制解析，并最终促成我们对时代意识形态生产及文学位置感的新的理解。

以上种种，系言“批评家”原本自有学问并无必要去做专门“学问家”。然而，这并不意味着“批评家”没有需要向“学问家”借鉴的地方，所谓“当代文学批评的历史化”即就此而言。不过，明眼人已可看出，评论家表现于“作家的社会学”“文本的谱系学”“文本的社会学”等层面的“历史的眼光”，其实已是历史化经验。“历史化”其实有两重指涉，一指思维层面的传统社会历史批评或后现代知识考古学方法，二指实操层面的史料考订功夫（或曰“史实化”）。前者其实为优秀“批评家”与“学问家”共享之经验。既如此，批评家还有什么需要借鉴的呢？这就涉及历史化的第二重指向，即源自古代朴学传统的史料学治学经验。遗憾的是，“批评家”对此多不屑为之。应该说，不愿借鉴并无什么不妥，但对于愿意借鉴者来说，借鉴史料考订（史实化）非但无害，实则还有大利存焉。

二、“聪明人下笨工夫”

笔者所以有如此“妄言”，与自己在高校指导研究生的经历有关。近年来，常读到一些文学批评色彩浓厚的硕博论文，这些论文除了研读小说文本，对论文“周边材料”（如创作谈、回忆、书信、日记等）和前人研究基本不涉及，似乎忘记了它们的存在。这自然引人思考文学批评是否有必要兼顾史实化功夫的问题。一般而言，文学批评的确可以不做材料考订工作，因为文本才是批评要处理的核心对象。对此，韦勒克曾明确表示：“文学研究不同于历史研究的地方就在于它需要处理的不是文献，而是不朽的作品。历史学家必须根据目击者的叙述重建早已逝去的事件；而文学研究者达到自己的目的却有其捷径，即直接进入艺术作品。”而且，不做材料考订、通过“捷径”脱颖而出的批评案例，也的确可以举出不少。但据实而言，这些脱颖而出者多是艺术感受或思辨能力大大优于同辈的“聪明人”。在当今数量可观的评论群体中，这样天赋异禀的“聪明人”的数量其实也是有限的。在此情形下，若我辈情有所钟、立志要在文学批评上做一番可以告慰此生的事业，实在有必要读一读优秀古典文学研究者的肺腑之言。

前人论治学辄言：聪明人下笨工夫。此乃就聪明者而言，若自忖不够聪明，则尚须加多一倍甚至数倍笨工夫。比得笨工夫，方能留得天地供聪明驱遣。徒恃聪明者，吾未见其有真学问也。

“聪明人”如何避免“徒恃聪明”此处不议，对绝大多数“自忖不够聪明”的人来说，超拔之识见未必能如泉涌，但若能有一点新见即能“坐实”一点，点滴积累，亦足以观。在此过程中，就需要在批评过程中适当下些史料考订之“笨工夫”，让阐释得到材料的佐证。如此兼顾，必能受益良多。

其实，韦勒克的透视主义研究方法已示此意，“直接进入艺术作品”在他看来毕竟只是“捷径”。而对于多数批评从业者而言，捷径未必可取，兼以必要的材料考证方为“正途”。对此，已有不少评论家提出倡议，如吴俊以为，“不受约束、恃才高蹈的文学批评，延及一般当代文学研究，虽则文辞灿烂，炫人耳目，实如出轨之车、脱缰之马，所过之处常常言不及物”，“新世纪以来有关史料的运用及一般认识的提高，特别是在批评活动中融入、发挥史料的价值作用，对于批评功能的整体价值实现显然具有积极影响”。李遇春则提出新实证主义批评方法体系，强调“史证”“心证”与“形证”的有机统一，希望将文本之外的作家心理资料（“心证”）与历史语境资料（“史证”）共同带入文本分析（“形证”）之中。这些提倡，都希望在批评中兼有形而下的史料考订之“笨工夫”。目前，这些经验与提倡还有待变成批评从业者的普遍共识。那么，有哪些“笨工夫”可“供聪明驱遣”并最终提升批评的功能与价值呢？

1.历史史料与文学之“真”。尽管今日批评家与小说家多怀疑真实概念，认为哪怕载之于史册的事实都不足为据，因为“每次重述历史都是一场无休止的阐释纷争”，“每个历史都是以某个视角怀着某种特定的偏见来讲述的”，但多数读者仍希望能与文学之间达成真实的契约，细节太过离谱或历史背景过于失真，可能引起读者怀疑与放弃，“文学——尤其是现实主义文学——必须维持一定程度的表象真实。‘真实’不仅意味着一种正面的文化价值，同时涉及审美经验的完整召唤。多数读者不会为一个塑料制造的英雄热泪长流，破绽百出的战争场面也无法震撼人心，表象真实的破损可能严重干扰审美的投入程度”。当然，更重要的是文学叙述在概率意义上的真实性。比如，在文学本事研究中，“情境原型”其实比具体切实的人/事原型更能判断文学的真实质地。一部小说、电影有无具体人/事原型并不紧要，但其所叙之人/事在当时具有多大普遍性、拥有多大情境基础，无疑是重要参考变量。那么，文学批评如何判断文学的“真实”质地呢？最直接的凭借当然是生活经验。《平凡的世界》中穷小子孙少平与省委领导的女儿田晓霞的恋爱被人诟病，笔者始终不太能接受《受活》《坚硬如水》等长篇小说，即因其与生活经验不能充分契合。但对于非现实题材作品（比如取材于20世纪上半叶的《白鹿原》《银城故事》《独药师》等小说），生活经验就未必奏效，可引以为参照的则是社会史料。譬如，《白鹿原》以对白鹿原上“最后一个好地主”和“最后一个好长工”之间的情谊叙写改写了诸多读者的历史想象，但当年众多普通民众的生活史料却是小说无法抹除的：

农民丧失了自己的命根，和土地分离，有的甚至就脱离开了农村。如南委泉村农民贾有福，借地主魏玉奇十二元债，滚利垒息的结果，押光了自己的房子和仅有的五亩土地，儿子被迫出去当兵，他进了戏班子，榆社郝壁村地主梁四隆在过年的早上把贫农梁如红赶门在外，无奈逃往和顺山，地主梁培兰逼的韩广保倾家当产，请人还债，离开了村子。

战前郝壁村除三十余户地主富农以外，大部农民无法生活，光当石木匠的二十余人，当羊工的五十余人，当雇工的八十余人（其中被逼到太谷当雇工的二十余人），占全人口百分之十七点六的人口，都被迫背井离乡，流落在外。

类似史料，还可频繁见之于当年政府档案与外国观察家手记。当然一般读者不会读这样的材料，但正因为读者不读甚至不知道这样材料的存在，批评家才更应该在对《白鹿原》做判断之前做一些必要的“笨工夫”。这些史料未必可以否认白嘉轩、鹿三在当年乡村的个别存在，但它们作为“坚硬的事实”却可以让批评不至于沦为作家或时代新意识形态的传声筒而有另外的思考：当时社会的普遍情形到底是什么，在今天文学中贾有福、梁如红一类农民的“声音和经历是怎样被压得鸦雀无声并从主流文化中被一笔勾销了”，而作家选择性地讲述当年中国主佃佳话的背后又存在怎样隐蔽的“集体框架”，“集体记忆可用以重建关于过去的意象”。对于《生死疲劳》《第九个寡妇》《无字》《北鸢》《平原上的摩西》等涉及重要历史背景的小说，也都可做这样的“笨工夫”、让史料帮助自己说话。史料可能印证作家的叙述或批评者的印象预判，也可能与我们的前理解发生冲突，或推翻作家希望借文学传达给我们的“世界”观感及历史判断（并非所有文学作品都是正义的或经得住以真正“人”的尺度去衡量的）。可以说，有史料加持的批评在文学之“真”“善”的判断上必然少些信马由缰或人云亦云，而更见批评的独立的主体品质。

2.作家生活史料与文学之“诚”。中国文学素有“修辞立其诚”的传统，作家论批评必须尽量充分地掌握作家生活史料，恰如论者所言：“史料在作家论写作过程中的地位是至关重要的，它是作家论的根基。如果这个根基不稳固，即使语言再精妙，文辞再华美，也仅仅是建造了一座‘空中楼阁’而已，难以落到实处，难以窥见作家创作的真实图景。”其实，作品论亦然。在此方面，无法亲睹古人的古代文学研究提出了实地勘察遗地之法：“研究某人，若能勘得其确切故地者，宜择日踏访，以增观感。盖吾人之研究，无论如何讲究理性，断难悉数规避感性，何况感性与理性实亦有互生互发之效也。有性情之学问，方能灵性四溢，让人读来可亲。”这也属“笨工夫”之一种，但当代批评做此种“笨工夫”就比古代研究便当很多，而且收益更大。2023年夏天，笔者有机会前往《红高粱》《受戒》《尘埃落定》等小说故地踏访，感受纷繁，尤其简陋逼仄的莫言旧居，给人不可磨灭的印象。乡村少年渴望逃离故乡、摆脱农民身份，是普遍心理，但少年莫言的境况明显糟糕透顶。笔者虽也出生于贫穷的农村，当年所居也是土墙瓦屋，但面积尚算宽敞，怎么也想不到莫言一家竟挤在“巴掌大的”（难说是夸张之语）几间小屋内，几乎转不开身。如此逼仄的生存环境，会让人滋生怎样的愤懑与绝望啊。徘徊在这“巴掌大的”地方，无疑能让人深切地感受到《大风》《透明的红萝卜》《白狗秋千架》《爆炸》等文本深处巨大痛苦的来源。遗憾的是，20多年前笔者就撰写过关于莫言的评论文章，如果当时知道实地踏访的重要性，文章也必然能更见莫言文字的“诚”。

当然，对于作家生活史可以做的“笨工夫”，更多还是与作家的交往、访谈，尤其是搜集、阅读已公开发表的作家口述、回忆、书信、日记等材料。这些材料，可帮批评者回访作家的心路历程，体验其存在处境与情感结构，从而更准确地理解其“文学世界”的生成。莫言的“忧郁的灵魂”，张炜的“秋天的愤怒”，汪曾祺之“除净火气”“除净感伤主义”，雷平阳的沉静与悲悯，李娟的纯净与直接，其实都各有其生活史的来处与因缘。对这些材料，批评者或许不必把它们变成脚注或尾注，但不可以不读，不深思。比如，沈从文湘西小说早已高度经典化，但以神农架（地处鄂西，为土家族、苗族聚集区，与湘西颇接近）为主要取材对象的陈应松却没有像沈从文那样去“造希腊小庙”、供奉“人性”，而是笔涉底层艰辛，有些小说（如《马嘶岭血案》）甚至引发争议。何以如此，陈应松自己在访谈中已有所解释：

山区在一般的旅游者眼中还是很美的，山寨啊，山上有人在那里耕耘播种啊，但是他们就没有想过在那么高的地方，人们是怎么生存的，这是城里人无法想象的。比方说他们的小孩怎么读书啊？假如生病了怎么办啊？要是得了病，他怎么到医院里去？他要走多少天？他怎么下来？怎么把病人背下山？他每天吃什么？他有没有水、有没有电？就是他怎么生存。想到这些具体的问题，它就给我造成一种巨大的冲击。

这些问题，恐怕沈从文就没有认真想过，阿来考虑得也不多，否则《边城》《尘埃落定》的诗的世界就不大容易“诞生”，但陈应松对生存真相的揭示的兴趣显然高于对抒情世界的营构。这其间未必有优劣之别，但“各师成心，其异如面”（《文心雕龙·体性》），做作家论或文本批评，若不能对写作者的“成心”体察入微，或者固执于结构主义，认为文学批评只应在文本之内探寻其结构进而将作家“成心”一并隔绝于外，那么其批评可能言不及物。当此之时，作家创作谈、知情人回忆、书信日记、声音影像以及实地地理等资料，就成为及时、必要的补充。甚至，将之作为注解引入批评之中，也未必会损害批评的才情。

3.生产史料与文学之“美”。在文化研究中，“文本被看做是意识形态的力量通过程度不断变化的‘斗争’而得到运用的场所”，或“被表达为一种通过话语的结构和技巧发挥其意识形态魅力的技术”。这样的“斗争”在21世纪以来的当代文学中体现得比较明显，权力、资本、知识与大众所构成的多重“力的关系”，是当代电影、电视剧、小说（尤其网络小说）的“幕后”生产现场，文学批评若要精准把握其间叙事的秘密，恐怕对这类生产史料也要有所关注。一般而言，年代较久的文学创作资料会随着时间流逝而逐渐公之于众，而新近面世的作品就难有信息外露，故对这一类作品下“笨工夫”难度稍大。不过，若有心为之，还是多有信息渠道，一则因于网络时代万物互联、信息传递迅捷，二则因于当前文艺作品过剩、资源有限，作家必须走上前台讲述幕后故事。譬如，电视剧《人世间》热播以后，其小说改编细节及原型信息很快得到披露。从各种访谈资料看，“其实周家老老小小的故事，大多都是他（梁晓声——笔者注）一家人的经历”，也是梁晓声这一代人历史的记录，“留城的青年很少，没有下乡经历，直接参加工作的当年的他们中，少数人可以参军、可以分配到好工作，大多数的平民子弟分配到的工作都是很差的，……只能被分到城市边边角角的小商店、街道的小工厂，这个群体得到的关注不足”，“他们对城市形态有着更直接的关注。所以我想通过他们也能带出当年城市的形态。这是动机之一。”更重要的则是梁晓声善良、宽容的处世哲学，这为《人世间》在自由、革命等概念外以“好人哲学”重建生活连续性提供了深厚根基。显然，要理解当代文本的历史哲学，要呈现其“美”的营构路径，类似史料发掘有益无害。

生产史料、生活史料与历史史料等史实发掘，与潜隐于文字之下的历史化思维不同，是能被人看见的“笨工夫”。不过，倡议文学批评发掘、吸纳必要的“周边材料”的目的，倒不在于被人“看见”，而在于使文学批评能有更为宽阔的历史视野，能够最大限度地摆脱文学批评之为“公众的掮客、秘书，乃至仆人”的尴尬，从而使其真正成为当代中国一种事关美、正义与爱的思想力量。

三、“史家批评”怎么做

以上种种“聪明人”或“自忖不够聪明”的人可以做的“笨工夫”，都可看成“学问家”对“批评家”的建设性意见。必要的“周边材料”的融入，虽未必能提升文学批评的思想冲击力，但至少可以使原创性思考更能落地有声，更可避免空疏之论。而后者，是文学批评尤其是初为批评者易被人诟病的问题。从目前情形看，文学批评主要容易在两个层面出现空疏、浮泛的问题：一是习惯于从萨义德、福柯或威廉斯等欧美理论家那里直接取来“东方学”“微观权力学”或“感觉结构”等理论，直接施用于当代文学作品和现象之上，这在管理学研究中或可被视为理论模型的有效运用，但在文学研究中早已被指认为强制阐释，甚至被认为是以中国当代文学作为材料去验证欧美理论的普遍性（如是此类研究当然价值不大）；二是从影响广泛的前辈批评家和学者那里取得权威性结论（如“一体化”“共名/无名”“反现代的现代性”等），随即据之开展自己的批评，于是往往泛泛而论、不能充分及物。在广州的一次博士论文答辩会上，即有评委批评此种研究方法是做“别人家的学问”。那么，怎样才能做成“自己的学问”？其关键之处在于下“笨工夫”，在于愿意读材料、善于读材料，然后寻求材料与思想的融合。当然，这样的建议可能是冒昧的，因为以聪明自恃、以社会影响大为傲，不以所谓“学问家”为然，在评论家中可能不为少数。故“建议”云云，也只能是针对有志于批评事业的初学者。

融“笨工夫”与原创思想于一体的文学批评，即为“史家批评”。“史家批评”的说法，可见于黄平之于程光炜批评实践的概括，也近于陈思和“史的批评”、李遇春“文学史的批评”等概念。具体说来，它是“美学的批评”与“历史的批评”的辩证统一。对此，别林斯基曾表示：“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”不过，关于史家批评仍有两点需要厘清。一是在此辩证统一中“美学的批评”仍居主要地位，“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了”。所谓“史家批评”是吸收史家方法以完善文学批评，而非要把批评改造为史家学问。二是史家批评之“史家”，既包括脚踏实地的史料考订之“笨工夫”，也包括与国族、文明视野交互生发的文学史视野。那么，如此定位的史家批评又该以怎样的逻辑展开呢？

1.“慢慢走，欣赏啊！”当代文学批评的弊端之一，或在于“快”。最快的，翻翻目录即可在研讨会上侃侃而谈，常见的“快”则是一册在手、数日成文。这当然可以理解为倚马可待的不世才华，但就初学者而言，慢一点则颇有必要。在2023年11月18日山东大学举办的当代文学工作坊上，某刊物负责人即叹息现在刊物收到的批评文章“水分太大”“令人头疼”。所谓“水分太大”即是文学批评中自我言说过多，“干货”（史料）甚少或几乎没有。之所以如此，即因于“快”。过“快”，则来不及读作家以前的创作，也来不及读他（她）的自述、回忆、访谈、书信之类，更来不及读他人对他（她）的回忆、评述与研究。如此情况，对于优秀评论家或许妨碍不大，但初学者就不易处理妥当，仓促之间就可能把现成西方理论或权威观点直接“套”到批评对象之上。故批评者应再三回味朱光潜先生的人生劝告“慢慢走，欣赏啊”，并把它转用于批评实践。对批评而言，“慢”下来利在两层。一是可以拉开与现成西方理论、权威观点甚至自己“预见”的距离，不急于下判断，而留下“让材料自己说话”的空间。二是可以有余裕去下“笨工夫”。此处“笨工夫”未必是要如史料研究那样“上穷碧落下黄泉”找稀见资料，但至少要细读文本，了解作品比较基本的“周边材料”，包括作家身世、教育经历、文学地理、作品撰写与出版资料等“台前幕后”之史料，以及作家作品研究史资料。当然，这种“笨工夫”还有自己的延长线。譬如，贾樟柯在拍电影之前就对侯孝贤、小津安二郎非常倾心，双雪涛、班宇等在成为小说家前都有切肤的总体性破碎经验。关于后者，双雪涛说：“在我父母那一代，我看到很多人都在勤勤恳恳地努力，但是就是过不好这一生，就是会变成一个失败者。因为有时候命运是一只大手，把你玩弄于股掌之间。”如此种种，涉及文学史上的前文本，涉及现实中的城市改革与工人下岗，都需要批评者“慢慢走”，留下足够的沉潜距离，如此才能捋清其间来龙去脉、因果纠结。

2.材料工作的想象力。笔者喜读优秀批评文章，但对于从“传统与现代”“现代性与反现代性”等宏大概念入手的论述，还是多存犹疑。其实小说、诗歌等从来都是作家“感慨遂深”的心灵记录，批评最宜入手之处亦在于此。作家写作，诚然会与“传统与现代”“现代性与反现代性”或“中国故事”等宏大问题劈面相逢，但他们之所以走到这里，还是源于内心的推动。这种推动有时相当朴素，譬如莫言偶然了解到写作可以改变命运、双雪涛父母一代普遍的“失败”等。所以，文学批评若要避免第一时间为人人共享的宏大概念所裹挟，就应该“慢”下来，让更多材料进入自己的视野，进而让材料自己说话，形成内生式的研究，恰如论者所言：“论题若从读书中得来，便可靠许多。若闭门空想，纵浮想联翩，论题迭出，亦难免落空，稍一追索，则如入空旷之野，声无接响矣。”当然，论题完全从材料中“读”出其实也不可能。对此，应星在社会学研究中曾有阐发：“从田野与理论的关系来看，田野研究的基本问题既不是从经验现实中直接生发出来，也不是从中层理论中推演出来，‘田野工作的想象力’的空间是由经典理论的问题域给定的，但在实际进入田野后，理论的力量需要完全融化在对经验现实的敏感中。”当代文学批评在观照对象之前，自然也存在给定的“问题域”，譬如“中国故事”“重新理解20世纪中国”等，甚至还有中层分析框架，但在做“笨工夫”阶段则要将这些暂时悬搁，不让这些框架、问题直接嵌入材料，而是让材料与“问题域”相互映照、相互“揉搓”，看能否灵感迸发、形成属于对象自身的概念。有了自己的内生性的概念，才能反向形成论证框架，并进而做成“自己的学问”。这一对读、提炼的过程，无疑需要一定的想象力。就此而论，文学批评也像田野工作一样，具备某种“手工技艺”的特点。不过有时也不能马上生发出自己的概念，倘如此，就有必要先放一放、以待机缘。

3.呈现“生命的学问”。提倡历史化，并不意味着主张文学批评变成“考证性的故事”。其实，“美学的批评”既为文学批评核心，而美是心灵的愉悦，文学批评因而究其根本是属于“生命的学问”，对此，谢有顺讲得甚为透彻：

文学既然是对心灵的勘探，必定要研究生命的情状，探求生命的义理，留意生命展开的过程，对生命进行考据、实证、还原、追问。看到了文学所共享的这个生命世界，研究文学才不会演变成单一的对知识、材料或写作技艺的解析，而会去体察作者的用心、细节的情理、灵魂的激荡，进而认识生命的丰富性和复杂性。

所谓“聪明人下笨工夫”，也是希望尽量以丰富、扎实的“周边材料”，为认识“生命的丰富性和复杂性”提供更多支撑材料。或者说，批评尽可历史化，尽可增添些史料发掘与考订工作，但到论证设计时，生命自身的纠结、搏斗与伸展，仍是基本的论证逻辑。如此处理形成的“自己的学问”，其文本解析不但深深扎根于鲜活、丰富的材料之中，而且还与生命的追问声息相通、生气勃勃。

由上可见，“史家批评”在逻辑上具有可操作性，它以“生命的学问”为旨，但问题则出自材料工作的想象力，是文本“周边材料”与“问题域”相互激发的内生性的产物。这是今日通向“史家批评”比较现实可行的路径与方法。不过，冒昧建议文学批评兼涉生产史料、生活史料与历史史料的史实化“笨工夫”，并非要提倡某种“精致的平庸”。对于优秀批评家而言，精确的艺术感受力与深邃的历史洞察力，原本即是其学问之所在，而适当下些“笨工夫”，无疑可以夯实“批评家”的学问。在文学批评与文学史研究（史料研究）的分离已成既定事实的情形下，“史家批评”若能成为现实，并与史料研究互动竞发，也意味着当代文学学科产生新的令人期待的可能性。

来源：中国学派