摘要：近年来，彭丽君、顾伊、吴盛青、唐宏峰、董丽慧等学者围绕“中国视觉现代性”的命题，深入讨论了现代视觉与“中国现代主体”之间的关系。他们的研究立足中国本土的视觉文化材料及历史经验，并借鉴西方视觉现代性的理论资源，充分揭示了“中国视觉现代性”命题的复杂性及多重面向。

王嫣慧

近年来，彭丽君、顾伊、吴盛青、唐宏峰、董丽慧等学者围绕“中国视觉现代性”的命题，深入讨论了现代视觉与“中国现代主体”之间的关系。他们的研究立足中国本土的视觉文化材料及历史经验，并借鉴西方视觉现代性的理论资源，充分揭示了“中国视觉现代性”命题的复杂性及多重面向。

不同于中国传统注重神韵、强调笔墨意趣和临摹传承的“写生”理念，西方的“写生”技法以科学透视原理为基础，主张通过直接观察并客观再现自然，注重对景写生的造型训练。19世纪末20世纪初，西方“写生”技法的系统性传入，深刻改变了近代中国视觉文化的面貌，并极大推动了中国美术的现代转型。尽管已有不少论及“写生”现代性的著述，但这些研究或致力于厘清“写生”的意涵在中国近现代艺术史中的流变，或在中国近现代美术教育的视域下揭示“写生法”所建立起的科学话语，抑或考察“写生”与中国绘画（尤其是山水画）的现代转型的关系。然而，根据乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的看法，“视觉现代性”研究不应局限于视觉的再现实践（representational practice），还应关注“观察者”的知觉形态，以及现代视觉和新的“观察者”得以形成的“特定的实践、技术、体制”。这就意味着，要深入探讨“写生”与“中国视觉现代性”的关系，需要突破聚焦传统视觉再现研究的框架，转而关注时人感知方式的变革，以及导致这种改变的媒介技术和社会体制。

为改变民国初年的美术教育在教学方法上以“临画”为主的现实，李叔同率先在浙江省立两级师范学校开设写生课程，这一创举具有划时代意义。在就读该校期间（1914—1919），丰子恺系统地学习了石膏模型写生、静物写生和人体写生，成为当时国内最早接受写生训练的学生之一。这段经历为其日后的漫画创作奠定了坚实基础。此外，他对早年学画经历的详细记叙，完整地勾勒出其从传统视觉经验向现代视觉体系转型的过程。这为本文探究写生与近代中国人的观看之道，提供了绝佳样本。鉴于此，本文以丰子恺为主要研究对象，以“观察者”知觉形态的转变为核心，在对写生与中国视觉现代性的问题加以探究的同时，重新审视写生与20世纪初“美术革命”、美育运动之间的关系。

一、“风景的发现”：

摄影与绘画的“求真”意志

从1919年秋至1921年春赴日之前，丰子恺一共发表5篇文章，其中3篇——《图画教授谈》《忠实之写生》和《素描》——都在倡导忠实写生。在文章中，丰子恺一方面将矛头对准传统的“临画”方法，另一方面，针对当时刚开始流行的写生方法，评判性地指出：“第见其所谓写生，罕有忠实者，是仍不能表自然之美，所谓藐视自然者也。藐视自然，其弊与临摹等。”尽管当丰子恺说“写生要忠实于自然”时，其所表达的意思似乎仅仅是“你看到什么就画什么”，然而柄谷行人在讨论“风景的发现”问题时，颇有洞见地指出：“风景一旦确立之后，其起源则被忘却了。这个风景从一开始便仿佛像是存在于外部的客观之物似的。其实，这个客观之物毋宁说是在风景之中确立起来的。”也就是说，风景并不是一开始就存在那里等人观看，而是只有当人学会看风景后，风景才会出现在人的面前。因此，“风景的发现”并不仅是一个视觉问题，而是“符号论式的认识装置的颠倒”，即看似画家是自发地、自觉地用笔捕捉自然，实则是一套认识观念预先决定了画家“应该画什么”以及“应该怎样画”。

“气韵生动”作为传统画学的核心范畴，自南齐谢赫提出之后，一直被视为绘画创作的至高美学追求，而在发端于五代、形成于北宋中后期的文人画创作中更是对此推崇备至。因此，当丰子恺及其同时代的先行者倡导“忠实之写生”，认为绘画应是对现实之物的逼真再现时，这意味着绘画鉴赏标准已然发生了改变。当然，本文认为从“气韵生动”到“忠实再现”的变化，并不意味着时人在审美追求上与传统的全然断裂。事实上，这种追求形似的创作倾向，至少在19世纪中后期便开始出现，而为丰子恺等人所不屑的临摹，恰恰构成了此种倾向的表征之一。

正如研究者所指出的，在19世纪中后期，西式写实主义技法已经受到一部分中国有识之士的认可并融入了绘画创作，而珂罗版印刷和照相石印技术上的广泛应用，则在确保媒介透明性的同时加快了图像的出版和传播速度。对此，彭丽君将19世纪末受到西方现代性思潮影响、呈现在视觉文化领域的“中国视觉现代性”描述为一种强大的“写实主义的欲望”（realist desire）。不仅如此，在当时兴盛的肖像画、拓本博古画等绘画形式中，均出现了某种“写实主义”的倾向。在此过程中，相比于西方绘画造型体系在“东渐”过程中对中国美术界所施加的影响，摄影术对中国视觉文化形式的转变，实则产生了更具决定性的作用。

顾伊对摄影术东传之后“photography”一词的不同中译情况做了详细的梳理和严密的考证。在她看来，这一媒介的中文名揭示了将“photography”与中国已有的视觉传统进行整合、重新发明与调整的复杂过程。例如在肖像画领域，摄影术逼真的视觉效果提高了人们对于肖像画“像”的要求。在1909年的《图画日报》中，有一幅将画工绘制的肖像画（画小照）与摄影师拍摄的人像（拍小照）进行并置的图画（图1）。尽管两幅画面的构图形式几乎完全一致，但文字对两种小照实际效果的描述则有天壤之别：如果说画小照是“名虽写真写不真”“五官虽具一无神”，那么拍小照则是“栩栩欲活得神似”。在这巨大的反差中，人们不难发现摄影术对绘画媒介，尤其是对其价值追求所产生的影响，照相画像不仅成了中国近现代的一种时尚，“像不像”更成为大众评判绘画的重要标准之一。

图1《营业写真：画小照，拍小照》，

采自《图画日报》1909 年11月15日，第134号

由此可见，摄影术传入中国后，以“客观再现”为特征的新绘画创作已然对传统“气韵生动”的美学标准构成了挑战。但颇为诡吊的是，在“美术革命”思潮之下，饱受时人诟病的“月份牌”广告画也处在这样一条受到摄影术影响、追求画面逼真效果的“写实主义”脉络之中——其中描绘的时装美女（尤其是郑曼陀开创的擦笔水彩画技法）便是将西式写实画风、模仿照相的炭精擦笔画形式与中国传统的线描敷色的肖像画融合在一起。如此一来，令人困惑的是，既然“月份牌”和写生技法共享了近似的审美标准，那么为何前者遭受了一批有识之士的诟病，而对后者却推崇有加？这是否意味着，倘若仅从艺术作品的再现实践出发去探讨写生对当时的意义的话，是难以全然阐明写生与中国现代视觉的本质关联的。为此，乔纳森·克拉里以“观察者”为落脚点，从“知觉”角度对西方19世纪视觉形态的转变以及现代视觉形成所做的探讨，为学界提供了新的研究进路。

二、“观察者”的诞生：

主客分离与知觉重构

（一）观看方式的嬗变：从天人合一到主客二分

乔纳森·克拉里在《观察者的技术——论19世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century）一书中指出，“观察者”不仅是一个“用眼睛看的人”，更是一个被特定的知识体系、技术条件和观看规范所塑造的主体。在他看来，19世纪上半叶，科学话语和新式媒介技术共同催生了一种主观视觉，而这一视觉转型所塑造的新的“观察者”，正是现代新型观看主体。然而，在中国的语境下讨论“写生与‘观察者’的诞生”的学术问题，则需要先正视一个基本分歧：“观察者”这一概念本身即预设了一个主客分离的主体的存在，而这显然与中国传统绘画美学中主张的“天人合一”、主客相融为一的观念是相悖的。因此，中国近代“观察者”的诞生，首先即意味着新的视觉主体完成了从“天人合一”向“主客二分”的转变。

这一转变的关键在于“风景的发现”。柄谷行人指出，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的”。也就是说，只有当一个人从外部世界中抽离出来，用一种疏离的、客观化的眼光重新审视自然之时，风景才真正成为被观看的对象。这种专注于自我、与世界保持距离的心理状态，正是一种现代意识的体现。因此，中国近代写生画法的兴起，不仅意味着一种绘画技法的习得，更标志着一个现代主体的生成。

“外师造化，中得心源”作为中国传统山水画创作的核心原则，强调画家在作画时需要将客观的外在物象与主观的内在情愫交融合一，细察的视觉感知与静观的直觉感受融通互补，最终达到情景交融、天人合一的艺术境界。然而，随着摄影术的传入以及人像摄影中对人物在场的要求，现代中国人逐渐重视西方的“模特”（sitter）概念，并且在观看过程中确立起“观看主体”和“被观看对象”这一现代视觉观念。为此，丰子恺在论及画家的写生时指出，画家之眼光“普观万物，可谓一视同仁，其视人与犬与草木一如也。仿佛此灿烂之世界，专以供此画家一人之观赏描摹，除彼一人外若无人者”。在丰子恺看来，画家只有拉开同世界的距离，不代入自己的一丝感受，才能保证绝对的客观。这一与世界拉开距离的方式，便是摒弃外部世界的影响，专注于自身。显然，此时的画家已然从传统“天人合一”的审美模式中走出，转变为一个关注自我内心世界、强调自我独立意识的现代主体。

事实上，倘若对比一下李叔同的描述，便能更加清晰地辨认出这一“现代主体”的生成路径。李叔同的《图画修得法》如是论述图画之于“体育”的效力：“又若为户外写生，旅行郊野。吸新鲜之空气，览山水之佳境。运动肢体，疏曜精气。手挥目送，神为之怡。此又图画之效力关系于体育者也。”对此，有学者指出，李叔同对嵇康诗句的化用，不仅阐明了户外写生时身心自得愉悦、与自然造化融为一体的状态，且彰显出他对中国传统文学的深厚感情。与其说体现了李叔同对中国传统文化的热爱，倒不如说此时画家尚未完全从传统“天人合一”的结构中脱离，并非真正实现向“现代主体”的跨越。

（二）科学话语与视觉规训

“现代主体”的生成同时还关乎人的一系列知觉形态的改变。彭丽君指出，主体性的建构不但密切地关乎一个人的知性，而且关系到一个人的感官。“现代主体”很大程度上是由他（或她）对外部世界的感官经验组成的。因此，“为了风景的出现，必须改变所谓知觉的形态，为此，需要某种反转”。当作为视觉主体的人已经有了“风景”的意识，那么原来那套观看风景的方式，也需要进行一定程度的调整，透视法正是在这一过程中出现的。

不同于19世纪西方的视觉现代性体现为视觉的主观性，20世纪初中国的视觉现代性首先表现为对于视觉科学性的追求。乔纳森·克拉里认为，现代视觉是对17世纪和18世纪占据支配性地位的暗箱视觉（camera obscura）的“反动”；在汪悦进看来，暗箱效应在中国近代的兴起波澜，正是“中国视觉现代性”得以发生的契机。这也就意味着，丰子恺等人对“忠实之写生”的提倡以及对“目力”的推崇，便是对以暗箱视觉为标准视觉（normative vision）的“观察者”的质询（interpellation）。

“暗箱视觉”，顾名思义指的是基于暗箱的视觉模型。这一模型虽然同线性透视技术密切相关，但是它不仅将观察者与外部世界进行了分割，而且“将观看的行为从观察者的身体切割开来，将视觉去身体（decorporealize）……观察者的物理和感官经验，却被机械装置与客观真实所构成之先存世界的关系所取代”。换言之，暗箱避开人类视觉的不确定性和感官的混淆，试图获取纯粹客观的外部世界知识。人们之所以认为暗箱提供的知识是客观真实的，其原因在于它建基于数学、生理学和光学等科学知识。在技术与科学的规训下，人的眼睛能借助暗箱实现对外部世界真实而准确的观看。

在中国的绘画传统中，画家往往视“气韵生动”为最高追求，并不注重画面同外部现实世界的肖似性，所以当中国人初次遭遇写生这一绘画技法时，便感到学习的困难：“眼比桌高一二寸而见桌上之书，其面之所见甚少，几与其厚相似。初学者每不信之，其描书面，必较书之厚甚阔，实由于心中早知书面之甚宽，不克依所见而当作平面看也。”初学者在画立体物品时，容易依据自己头脑中对物体形状的认识，而非基于自己眼睛所看到的实际情况。因此，他们若要掌握将三维世界转换为二维平面的技法，这“不仅要教导学生认识到视觉的首要地位（primacy of vision），而且需要将他们不受规训的视觉（undisciplined vision）转化为受欧几里得几何调节的视觉（vision regulated by Euclidean geometry）”。丰子恺之所以在文章中从形状、调子和色彩等方面指出实现“忠实之写生”的可操作经验，其原因便在于写生是一种基于数学、光学以及生理学的科学技法。

初学者刚开始学画物体形状时，必须用杆子进行测量，每个形状都需要反复测量两三次，以确认物体比例。在目力渐强之后，先目测，然后再用杆子来验证目测的准确性。经过一段时间的训练，最终需要达到仅凭目测便能准确测量的境地。事实上，与其说借助杆子进行测量是为了辅助人眼得到更为精确的数字比例，倒不如说视觉需要受到测量数据的规训，而数学就成为衡量视觉是否准确的最高标准。正如在《写生世界》一文中，丰子恺记述了自己早年学画时将现象世界有机而复杂的视觉感知转化为几何形状的努力。丰子恺在《人体素描》（Figure Drawing）中读到了普通人的眼睛生在头长二等分处这一原则。一开始，他并不相信，认为眼睛应该是生在头的上半部的。后来通过铅笔的实际测量，他发现从头顶到眼睛的长度果然等于从眼睛到下巴的长度，这才意识到自己曾被错觉欺骗，眼力全不正确。

《写生世界》里还记叙了另一个故事。有一次丰子恺乘船去写生，在船上看到了一个相貌异常的老人。根据他的目测，这位老人的眼睛不在脸部正中，眼睛以下的部分至少占了头长的五分之三。由于仅凭目测并不能完全确定，他便掏出铅笔对着老人的头部进行测量。结果老人误认为他捡到了铅笔想要送还给自己。后来，丰子恺在一本人体画法的书上读到，老人因为头发减薄，下颚筋肉松懈，故眼的位置不在脸部正中而稍偏上部。至此，他才在札记簿上记录下颜面画法的完全原则：普通中年人的眼位在头的正中，幼儿的眼位在下部，老人的眼稍偏上部。这一事例颇为耐人寻味，即便是在接受了一定的训练后，丰子恺仍对自己的目力不够信任，希望能够通过铅笔的辅助验证视觉感知的准确性。然而，当用笔测量的想法落空后，他始终对目之所见表示怀疑，直到这一预判最终得到生理学知识的证实。在丰子恺看来，只有经过数学和生理学验证的视觉才是唯一“正确的”视觉。他还在《新少年》（1936）中，就各年龄层人脸的比例关系进行了绘画示范（图2）。

图2 丰子恺绘制，采自《新少年》

1936年第2卷第4期

至于绘画中的调子和色彩，则主要涉及了光学知识。利玛窦认为，中国画自古以来都是“画阳不画阴”，而西画则是通过调子来塑造立体感、空间感和真实感。因此，调子需要符合物体置于光源之下的真实视觉效果，尤其是要注意到调子随着观察者的位置、光的强度等的变动而发生的细微改变：“白色之物，若在阴黑之面则视如黑色；深蓝之色，若在阳光之面，则反视如白色。”丰子恺指出，初学者难以辨别调子时，可以借助调子镜辅助掌握明暗分布，使视觉感知符合光学原理。就此而言，对静物写生和石膏模型写生的重视，其根本原因是调子在这些写生中（尤其是石膏模型写生）体现得更加明显，更有利于形塑观者的视觉感知模式。

经过一段时间的写生练习后，丰子恺的视觉感知模式受到了来自数学、生理学和光学等科学知识的规训，这极大地影响了他观看事物的方式。现实中的物体以一种全新的面貌出现在了其面前：“我觉得眼前的‘形状世界’不复如昔日之混沌、各种形状都能对我表示一种意味，犹如各个人的脸孔一般。”不仅如此，“母亲对我说话时，我把母亲的脸孔当作石膏头像看，只管在那里研究它的形态及画法……她的两眼的上面描着整齐而有力的复线，她的鼻尖向下钩，她的下颚向前突出。我惊讶我母亲的相貌类似德国乐剧家华葛内尔（Wagner）的头像！”当母亲的面容以线条、阴影的形式出现在面前时，母亲作为“风景”被丰子恺发现了。

三、“视觉的启蒙逻辑”

与“启蒙的视觉逻辑”

然而，问题在于，当人因知觉受到一系列科学话语的规训而成为新的“观察者”，这到底意味着什么？这主要体现为“视觉的启蒙逻辑”和“启蒙的视觉逻辑”两个方面。前者表现为启蒙话语对人们观看之道的建构；而后者则表现为中国近代有识之士欲以图像为媒介，以视觉的方式召唤现代国民。

（一）视觉的启蒙逻辑：启蒙话语与观看之道

除了将母亲的脸孔看成华葛内尔的石膏头像之外，丰子恺还发现社会上流行的“月份牌”广告尤为刺眼，“彼画近顷流行之时妆美女者，背摹而出者，亦属于风俗画、历史画之类。而稍有图画知识者，莫不知其为卑下”。丰子恺的这番表述，同吕澂倡导“美术革命”的措辞颇有异曲同工之妙：“海上画工，唯此种画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不称全体，则比比是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。”由此可见，丰子恺对“月份牌”的认知并不基于个人的视觉经验，而属于某个群体的“时代之眼”（period eye），是一个时期、一个群体的观看和感知方式。

在当前有关“美术革命”的研究中，一些研究者指出，吕澂倡导“美术革命”的初衷并非如陈独秀所言，要发扬洋画的写实精神来革“王画”的命，而是源于因西画引入所产生的混乱局面的焦虑感。此种认识敏锐地捕捉到了吕澂和陈独秀二人在观点上的错位，切中肯綮。事实上，吕澂等人之所以对“月份牌”感到不满，其原因并不在于“月份牌”是“王画”的延续，也不在于“月份牌”的趣味性不高，而是因为这些人物画像并不符合“忠实之写生”的原则，即“不别阴阳”“不称全体”且“不知美术解剖学”，以至于“自居为画家者，亦几无不以作此类不合理之绘画为能”。因此，为了将这类“卑下之画”转变成“高贵之画”，最为首要的是具备“忠实写生之素养”，具体而言，就是“对自然物必描得十分精密，尽心力而为之，其形、其调子、其色彩必十分稳妥”。

进一步来说，倘若将“美术革命”置于“‘观察者’诞生”的视角下，那么要理解吕澂的主张则需要进行一次“颠倒”。因此，与其说吕澂是从不伦不类的“月份牌”广告画中意识到了“美术革命”的必要性，毋宁说吕澂接受西洋美术的训练在先，即科学化的视觉感知方式的形成在先，所以当不辨阴阳的“月份牌”广告画无法适应其已然经过了科学话语矫正的视觉模型时，他便十分敏锐地觉察到其中的问题，并对其加以批判。

众所周知，视觉（尤其是基于科学的视觉模型）同启蒙运动有着天然的联系。在《低垂之眼：20世纪法国思想对视觉的贬损》（Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought）一书中，马丁·杰伊（Martin Jay）详细地论证了笛卡尔透视主义（ocularcentrism）知识理论和启蒙运动之间的紧密关联。在他看来，透视法出现后，如何准确地表现视觉所见的内容成为画家关注的焦点，这一凸显纯粹视觉的、祛魅化的、世俗化的观看方式，构成了启蒙现代性的表征之一。就此而言，吕澂能够识别出“月份牌”广告的不合写生法则之处，得益于其经由训练而形成的新的视觉感知模式。但更根本的原因在于，启蒙的立场建构了他在观看过程中的“可见”与“不可见”，从而使这一识别最终成为可能。

（二）启蒙的视觉逻辑：“美术革命”与美育立人

尽管吕澂“美术革命”的主张延续了西方的“启蒙”语义，但是不同于“启蒙”在西方语境中的意涵，中国近代的启蒙并不指向以个人世俗幸福与精神自由为标准的现代资本主义社会的形成，而偏重于在作为个体的人的觉醒的基础上取得民族苦难的解脱和现代国家的确立。这也就意味着，除了作为一种现代的“视觉政体”（scopic regime），视觉更被看成一种能够召唤出全新现代国民的有效方式：“我劝他切不要再抑制他埋没他的思想和感情，画那害人的仕女了。很可以多出些画报，或画片，将我国政府被辱的真相，和国民被欺的惨状，本自己良心的感触，写出来给大家看看。这种效力，未必比文章小呀！”

不仅如此，“美术革命”与以“立人”为本的中国近代美育运动紧密相连。李雷指出，作为近代中国的现代性启蒙话语之一，美育并非一种疏离于中国现代美术革新的外在氛围，而是推动“美术革命”发生的重要思想动力。在蔡元培、吕澂和刘海粟这里，他们围绕“怎样的美术才能更好地发挥美育立人的功效”来建构并阐发其美术革新的理念，主张采取西方“写实”的路径，寻求“美育之效”的实现。就此而言，结合丰子恺在这一时期创办上海专科师范学校（1919）、组建中华美育会（1919）以及创办《美育》杂志（1920）等美育实践，他对“忠实之写生”的倡导即可纳入美育的脉络。例如在分析中国人习画用临本而不习写生的原因时，丰子恺便认为“此皆吾国美育不讲之故也”。

需要注意的是，尽管李雷认为“写实”构成从美术革新到“美育之效”的衔接点，但是蔡元培、吕澂和刘海粟等人的逻辑理路实则有细微的差别：蔡元培基于“真美合一”的理念，主张将科学的方法引入美术，使美术不再是天才的“兴到即来”，而是可以为科学所度衡和把握的对象，写生由此兼具科学性和审美价值；刘海粟则强调顺应人天性中的审美性和自动性，批判传统绘画的拘泥成法、用强制手段戕贼人性的本能，主张通过写实绘画来培养人的知觉力和创造力，进而塑造高尚的人格。对于丰子恺而言，他一方面受到李叔同的影响，认为透视学、解剖学和明暗法在确保物体“形真”的同时也保证了图画的审美特质；另一方面，他也同刘海粟一样，痛批临画对人的创造能力的戕害：“是使学生事工匠之事，则具抄写他人已就之画之技能，全无倡造之能力，是背图画教授之目的矣。”因此，丰子恺重视写生对于人的创造力培养的重要性，主张在图画教育中推行写生画法。

余论

尽管丰子恺等人都认为写生是一种积极的、非强制性的绘画方法，有助于培养人的创造力、发展人性之审美本能，但对于创作者而言，写生所要求的实则是一种受到数学、生理学、光学等科学话语规训而成的标准化视觉。因此，写生不仅不是一种基于人的本性的、自然而然的观看方式或艺术创作技法，反而是一种必须经过长期训练、强行习得的观看技术。就此而言，写生和临画并没有根本区别。在20世纪20年代初期，丰子恺也意识到了这一点：“倘然徒以临摹与写生为能事，或模仿工业的实用的匠人的工作，而课以无机的死板的练习，图画科变成一种极无意义的枯燥的东西，艺术教育的真义就全然不存了。”

需要注意的是，对写生的理解不能简化为由西方强加的、用于驯化现代主体的视觉宰制，新诞生的中国“观察者”同样有力地“凝视”西方，回应着其中的权力关系。在此，本文试举以下两个方面做简要说明。

其一，从“写生”一词的语义来看，其属于刘禾所说的“衍指符号”（super-sign），即它并非仅仅属于某一文化的概念和语词，而是通过反复地翻译和阐释，衍生出跨越文化边界的意义。现代意义的“写生”概念，根源于西方文化的冲击，是一个几乎与中国画史毫无关联的外来概念；而在中国的画学传统中，“生”并不指向某一个具体的可见形体，而是带有一种抽象的感觉，更加强调绘画的主观性。因此，当沿用中国画学传统中的“写生”一词来指涉一种全新的西方绘画技法时，这本身就存在着在认识论层面因延续某种视觉经验和视觉认识论而形成误读的可能性。如此一来，“写生”在这个特定的认识论话语中占据了关键位置，协商（negotiating）着再现对象（represented objects）、再现物（representations）之间的概念关系。

其二，作为中国近代图画教育方式之一，写生必须满足图画的基本内涵及其性质。在晚清民初诸如《图画教授法》等教科书中，图画普遍被看成一种与语言具有相同性质的、用于表达思想感情的符号，并且能够表达语言文字所无法表达的精神内容。如此一来，学习者对于写生的理解从一开始便被置于表达思想感情的图画的认识框架，具有审美的情感维度。因此，中国近代的“写生”概念不仅体现在科学认知的维度上，而且还同情感的话语勾连在一起，这也为理解写生的美育实践提供了新的道路。

当然，指出以上两个方面，并非要以二元对立的框架处理东西方视觉问题中的权力关系，这可能会落入某种既定的理论窠臼。本文试图表明，倘若能够不避繁难地重返历史现场，深入中国的现实语境，并且在跨文化涵濡的视角下考察被激活的中国文化传统同西方理论话语之间的联结关系的话，这将不仅有助于揭示中国视觉现代性问题的复杂性及其话语内部的多元缠绕关系，而且还能彰显中国文化在现代化进程中的主体性。由此出发，便能够以一种更为生动、更为鲜活的样态丰富并扩展学界对于现代性的理解。（

来源：思想与社会