摘要：我在第一篇中已经提到对脸面的研究发展出的四种方向，即西方的印象整饰理论、台港本土化中的脸面理论、对上述两者进行的实证研究以及跨文化的沟通研究。以上四种方向的理论探讨对本书均有借鉴作用，但本章将对其做出必要的修正，在有些地方同它们也有较大的分歧。这些分歧表现在：
我在第一篇中已经提到对脸面的研究发展出的四种方向，即西方的印象整饰理论、台港本土化中的脸面理论、对上述两者进行的实证研究以及跨文化的沟通研究。以上四种方向的理论探讨对本书均有借鉴作用，但本章将对其做出必要的修正，在有些地方同它们也有较大的分歧。这些分歧表现在：（1）不同意西方印象整饰理论对中国文化心理特征的忽视；（2）在现有本土化的脸面研究中加强社会学的互动分析；（3）以此建构脸面心理历程和互动历程的模式。本篇研究的一个目的在于，我们不但在中国社会文化的各要素中看到脸与面子是如何分离的，也希望在社会心理学的视角上通过对脸面心理过程的分析看到两者分离的可能。
面具
可以说，原先社会心理学中关于面具的研究，就等于对中国人的脸的研究。但在实际上，尤其是从本书对脸的界定来看，中国人的脸这一概念不同于西方社会心理学体系中的任何术语。因此把脸这一概念代入社会心理学中加以讨论，首要问题就是如何让这一术语在这一学科中找到自己的位置。为了解释上的便利性和可比性，我这里仍然借用现有的理论中的面具概念来分析脸的心理，然后再加以区分。
中国人在日常生活中所说的“脸”一词，很接近于西方心理学中的Personality（人格）的拉丁文原意Persona，即面具。我们在此之所以只强调这一术语的原意，是因为目前人格研究已离开这一本义越来越远了。尽管对于人格的界定多种多样，但总的趋势则把它看作一个表示个体心理内在特征的概念，诸如自我意识、能力、气质、品质、态度、性格等。这些对人格的新近看法，会造成我们在研究脸面时遇到更多的困难或不确定性。如果我们坚持把脸面看做一种人格理论，那会造成我们更难说清脸面的心理。所以本书在给脸下定义时就没有把脸归属于人格，而认为它是一种社会行为。
根据古罗马的学者Cicero（西塞罗）的看法，这种戏剧上的假面壳大至包含了以下几层含义（陈仲赓等，1986）：
（1）一个人表现在别人眼中的印象（而不是一个人真正的样子）；
（2）某人（譬如一个哲学家）在生活中扮演的角色；
（3）使一个人适合于他的工作的那些个人品质的总和；
（4）优越和尊严。
有趣的是，Cicero的这些用法没有被后来大多人格研究者吸收，只有诸如Personage（要人）的说法似乎是由第4点引申而来的，正好和中国人的脸一词引申出的“有头有脸的人”“头面人物”“有脸的人”等意义相近。所以，面具原意和脸的含义非常相似。
尽管我们在现代人格含义中已经看不出其本意了，但Jung（荣格）的心理学体系仍然保持着面具的基本含义。作为一个精神分析学派的传人和叛逆者，Jung把人格看成和角色同义，这就在一定意义上把人格还原到它的面具上来。他认为，人格面具是用来保证一个人能够扮演某种角色的，而这种角色并不一定反映他本人的性格（霍尔，1987）。从Cicero到Jung的观点，我们大致可以把戏剧或化装舞会上用的面具所包含的生活隐喻作如下两种说明：
（1）它是一个人在社会舞台上表现出的符合他人（观众）要求的表情、姿态、动作和行为。这就是说，一个人在他人面前塑造的形象可以是满足他人的期待，可以是遵从社会规范，但不一定是他的本来面目。
（2）在每一个人的面具（即表演）后面都有一个真正的自我，这个自我所关心的不是他本身是什么或所作所为是否真实，而是注重他人的要求是什么。他所展示的部分应该是他人所需要的，也是他自己能够实现的。苏联心理学家科恩（1986）对面具也有一番相近的论述：
……自我与面具的辩证法以两者完全绝对的区分为前提：“面具”不是“自我”而是与我无关的东西。戴面具是为了隐藏，不露真相，给自己加上一副别人的、非自己的面目。面具可以使人不必再去反复察言观色，考虑威望、社会约束和迎合他人。假面舞会就是自由，就是快乐，就是直率。（第208页）
如果说中国人的脸是一种面具，那么它是中国式的面具。它一方面可以在上述的面具含义中找到不少相同之处，另一方面又是面具的中国化，其中有不为西方人所认识到的东西。拿西方人的面具概念和中国人的脸的概念作比较，不同之处主要有以下三点：（1）在面具表示一种角色概念意义时，脸和面具的含义最接近。它们都是指用一套符合规范的行为来建立一种形象。但相对而言，角色更具有稳定性和模式性，因为角色行为总是同一定的身份和地位相联系，而脸面则更具有个体性和变换性，它完全可以根据个体的需要，脱离身份和地位而变化，所以我认为脸即使被看成面具，它也不是角色，而是一种富有弹性的，变幻莫测的“相”或“象”。（2）西方面具更多强调的是自我与他人之间的一种隔层。当这个隔层出现时，挡住的是自我的真面目，似乎不希望让别人知道自己是谁，而脸面虽然也具有掩盖自我的一面，但更加带有炫耀性。有头有脸的人是通过脸面来要求别人认识自己，而没脸没面的人也希望通过它让别人不认识自己。因此西方面具在符号意义上只是滑稽、可爱或认不出此人之类，而中国人的脸面具有权势、地位和道德的含义。（3）当面具是用来说明外显行为和背后自我不一致时，它相当于中国人所说的厚脸，而不是脸本身。所谓厚脸皮，从字面上可以理解成对自己的过失无所谓，不害羞，不脸红，好比在人的脸上抹上或加上了一层东西（脸皮厚、泥面）。而一个人的脸上如果显不出害羞、害臊的表情，就说明此人的羞耻心没有了，干起事来可以肆无忌惮，不再遵守规范。但西方的面具含义在角色意义上恰恰要表明一个人已经从自然人或野蛮人变成了一个文明的人，他处处都在社会互动中遵守社会规范。所以面具在中国带有不文明的倾向，而在西方带有文明的倾向。有的时候这种文明与不文明在中国还具有文明所体现的不文明这种复杂的辩证转换。钱书在《围城》中有一段对城市女孩的描写，就是对要面子而厚脸的一种注解：
鸿渐……跳上电车，看见邻座一对青年男女喁喁情话。男孩子身上放着一堆中学教科书，女孩子的书都用电影明星彩照相的包书纸包着。那女孩子不过十六七岁，脸化妆得就像搓油摘粉调胭脂捏出来的假面具。鸿渐想上海不愧是文明先进之区，中学女孩子已经把门面油漆粉刷，招徕男人了，这是外国也少有的。可是这女孩的脸假得老实，因为决没人相信贴在她脸上的那张脂粉薄饼会是她的本来面目。（第59页）
钱书把化妆看做是爱面子。他用化妆的粉脂暗指“泥面”的同时也说明了化妆的先进，但又说那脂粉薄饼不是她的本来面目，表明这女孩的脸皮虽厚，但还没有厚到不要脸的地步。显然，中国人的面子和脸有时是一种相反的关系。一个人要脸，就会露出其本色而不会去掩饰它，一个人单为要面子则要设法去掩盖真相。而不给面子正意味着把掩盖物（面具）揭掉，以让对方露出真实的脸。这种文明中含有的不文明技术处理本领在中国有许多复杂的词汇，比如老道、世故、圆滑、性情中人等。这些词在中国如同五味混杂，很难说出正面与反面，只能说是把文明与不文明交织起来运用得很成熟，使人的天性、野性、本性及规范性发挥得恰到好处。中国人有的时候佩服一个人，会说他对付人的办法是“打一巴掌揉三下”。所谓一会儿板起面孔，一会儿翻脸、变脸，又一会儿和颜悦色等，都在说明一个人做戏的本领，而不能理解成他在改变角色或面具。
面具这一术语在中国社会生活中是少见的，在戏剧中一般只有脸谱的说法，也有“角”的说法。但我认为，上面所说的脸的复杂性，还可以借助对“相”一字的分析看得出来。相作外表、样子、面目、容貌解，可以通像，也近似于今天所讲的形象。在汉语中，皮相、亮相、洋相、识相、照相、装相及凶相毕露、真相大白与穷形尽相等都是人们常用来说明自我或表面现象关系的词语。但从相的最早意思上看，它是从“观察人的外表”开始衍变的。《荀子·非相》里较详细地讨论了这一问题。他认为：
故相形不如论心，论心不如择术。形不胜心，心不胜术。术正而心顺之，则形相虽恶而心术善，无害为君子也；形相虽善而心术恶，无害为小人也，君子之谓吉，小人之谓凶。故长短、小大、善恶形相，非吉凶也。
荀子这一段议论是对古人以相人论善恶而发的，这里的外表显然同自我（即相与心）是不同甚至相反的。因此荀子在下面就大谈特谈礼的重要，只要守礼就不必去管人的外貌如何。但从“相”字的后来用法上看，相不完全是指外形，而用来表示人的内心和外表的一致或不一致，如戏剧术语中的“亮相”就是指人物在上场或下场时，所作的一种特有姿态，以表示人物特征。如果在“相”前加上“装”字，构成“装相”，就是装模作样，装腔作势，以说明一个人的表里不一。“皮相”是说只知外面，不知里面。“识相”一词虽然在用法上表示看别人的神色行事，但却已和脸面的心理相近，包含了个体对自己身份、地位、形象的认知，以做符合情境规范的或讨好别人的行为。反之，自讨没趣是一种丢脸的事，所以一个讲脸面的人自己既要能保全自己不丢脸（不出洋相），又要会给人家面子，让他人也有面子，这就叫“识相”，否则就是“不识相”。另外，像中国成语中的“真相大白”和“凶相毕露”更是把“相”和人的心理联系起来，已和外表之意离得较远了。
用“相”和“面具”来做比较，我们可以看出两者在词源和演变上基本相同，只是西方心理学上的面具至多能等于中国字的“相”，或在社会心理意义上至多相当于“脸”，却不能等同于中国人所讲的面子。我们在给面子下定义时已经说明，中国人的面子除了有时和脸的含义通用外，是一个表示关系状态的概念。中国人常说的“给个面子”反映了互动双方的私人交情、地位关系或尊重、威信等。在中国，完全有可能某人形象（或面具）方面很差，而面子却很大，林语堂给了我们这样的例子：
在扬子江上的一条轮船上，两个士兵执意要船长给他们一个面子，允许他们进入一间严禁入内的、装有整箱硫磺的房间。他们进去了，并且不顾买办的劝告，坐在箱子上抽烟，而且乱扔烟蒂。结果轮船被炸，这两位士兵成功地保全了自己的面子，却未能保全自己的性命，得到的只是两具烧焦了的尸体。这些事情和知识教养无关。（林语堂，1994，第206页）
请注意这一段文字的最后一句，林语堂从事例中体会出了脸和面子的不同。因为从脸的角度看，这两位士兵是厚脸之人。中国的道德和礼仪并不赞成这样的事情，故在形象上，他们不但无理取闹，而且十分丑恶，但在面子上，他们却得到了胜利。这种胜利是一种关系上的胜利，它能够让在场人看到船长不会给其他乘客及船员面子，却给了他俩面子，只是这面子大到连他们自己加上全船的乘客都陪着他们送了命。在《中国裙带风》（1989）一书中，有些个案记载了有些高干子弟几乎做绝了各种各样的坏事，但有的照样提干，有的升级，有的频繁调动，有的免除劳教，其原因何在，只因为这些人虽没有脸（不要脸），但有面子，或者赔着脸儿争取面子。其中有一例是这样写的：
要说拉关系，咱们是大行家了。有用得着的人，想什么办法也能把他粘上。老薛，就是在轻工业局管材料的那个老薛，在咱们省号称“非金属大王”，简直就是我们的衣食父母，不拉上关系还行？
你看他现在跟咱们吃吃喝喝，有说有笑的。当年见到我却连个招呼都不打。那时候我只是在办公室里和他见过一面。人家连正眼都没有瞅咱们一眼。我可不怕你架子大。我很快就把他的底摸清楚了。当天晚上，我买了一个高级儿童玩具，就跑到他们家去了。
他还是不理我。脸阴得快要下雨了。我假装没看见，拿出玩具和小孩玩起来。他想撵我走，但这句话他硬是没说出口。他最疼他小儿子。我这叫投其所好。
从此之后，我三天两头往他家跑，每次都买点玩具，挑比较便宜的买，这时候礼太重了，反而让他生出防范之心。老薛对我还是爱理不理的样子，我还是假装没看见，与他小儿子一起玩。我这个人最烦孩子，在家里连自己的孩子都不抢，现在可真有耐心，40多岁的人跟个七八岁的小孩子泡上了。我那个样子也够人瞧得了，但我不在乎。
我就这样跟老薛泡上了蘑菇，每次都是跟他儿子玩，一句也不提正经事。终于有一天，他耐不住性子，找我来扯闲话。我暗地里松了一口气，关系这就算套上了。人嘛，都长着心，处长了自然就会有感情，只要你能熬得住就行。
我知道有人说我这叫丢人现眼，真是书生之见！天下谁能不求人，你能房顶开门，锅台打井吗？求人就得低三下四，难道还让人家反过来跟你说小话不成？我丢了面子，但办成了事，挣了钱，你没丢面子，也是什么事也办不成。你说谁可取？还是我这种活得实在。这叫现实主义。
我的经验只有四个字，那就是死皮赖脸……（第154一155页）
这番面子策略或面子功夫对中国人来讲都是很熟悉的，其价值观让中国人认为有时死皮赖脸好像也不是什么不好的事情。
面具和脸的定义相近之处在于，它们都有要历经印象整饰的过程，但其不同之处在于脸比面具更具有弹性、灵活性和道德感。用西方心理学的观点来看，个体的面具整饰失败，并不算严重，只是出了丑而已，但未必涉及德行。而中国人的丢脸、厚脸或不要脸，往往含有从礼和道德上对个体行为的否定，可见儒家的价值倡导对脸是有很大的影响的，可同面子功夫比较却是相悖的。
无论怎样，从面具入手分析中国人的脸面心理，是从社会心理学方面揭示其心理过程的一个含有比较性的基础。从下面的分析中，我们可以看到，社会学和社会心理学在面具上发展起来的一些理论，对我们了解脸面心理现象仍然有极大的辅助意义。
印象
面具的术语在心理学中没有得到应有的保留和研究，却在社会学和社会心理学那里受到青睐，成为研究人在社会及人与人关系中的一个基本概念。德国的Simmel、法国的Durkheim、美国的Park和Merton等人都从中受过启发，而最为精致且系统的理论是Goffman提出来的。
Goffman理论的中心议题就是印象，这一概念在他的《日常生活中的自我呈现》（1989）一书中作了淋漓尽致的阐述。他自己也在该书的序言中声称：“我将讨论个体在普通工作情境中向他人呈现他自己和他的活动的方式，他引导和控制他人对他所形成的印象方式，以及他在他人面前维持表演时可能会做或不做的诸种事情。”为了说明人的形象如何建立，Goffman使用了“情境定义”的概念。这一概念最先是由美国早期社会学家Thomas（1927）提出的。Thomas在分析社会情境时提出，整个情境应由三部分组成，它们是客观环境、个人和群体的先存态度以及情境定义。显然，个体在客观环境中发生某种活动时，他必须运用他已经具有的态度或经验对他所处的环境进行主观上的认定，这种被活动者认定后的环境就成了情境定义。情境定义在中文里同“场合”同义，表示一个人如何呈现自我，会根据不同的场合而表现不同的行为。
朱瑞玲（1988）对面子在情境中的知觉和整饰过程曾做过研究，她自己用一张图式完整地说明了她的观点（见图11-1）。
图11-1面子知觉与整饰过程（引自朱瑞玲，1988）
朱瑞玲认为，面子在运作过程中首先会知觉到面子的威胁。这些威胁包括能力失败、品德不端或行为失误等。这时个体就会对这一过程作出归因，即情境归因、个人特征归因或行为特征归因，这些归因将导致一系列的维护面子的行为和增加面子的行为，并使个体产生出情绪反应。朱瑞玲的这一图式是个体知觉到面子受到威胁时的印象整饰，它在印象整饰的负向上解释了一个体丢面子时的心理历程。而在中国人的印象形成中的正向整饰又是怎样的，而且面子一般在什么情况下会受到威胁？本书从社会互动的角度来讨论这一问题。
Goffman认为，一个人出现在他人面前就会力图表现出一定的形象，而他推测这种形象给他人留下的印象，会引导他人对该个体的回应方式，这是面对面的互动不可缺少的重要步骤。也就是说，互动过程的参与者总想控制他人的行为，但个体的印象形成过程却不尽相同，Goffman说道：
我已说过，当一个个体出现在他人面前时，他的行动将会影响到后者已具有的情境定义。有时，个体会以一种完全筹划好的方式行动，以一种既定的方式表达自己，仅仅是为了给他人造成某种印象，它也许会从他们那里唤起他打算获得的特定回应。有时，个体将会在行动中筹划着，但是没有相应地意识到这点。有时，他会故意地和有意识地以某种方式表达自己，但这主要是因为他的群体或社会地位的传统习惯要求这种表达，而不是因为这种表达可能会唤起那些得到印象的人的特定回应（不是含糊的接受或赞同）的缘故。有时，个体的角色传统惯例会使他造成这种印象。再看他人的情况。他们也许得到了个体努力表达某事的恰当印象，或者，也许误解了情境，得出既不为个体的意图所能解释、又无事实根据的结论。总之，就他人的行动仿佛显得个体已经表达了某种特定印象而言，我们可以采取一种功能的或实用的观点，说明个体已“有效地”投射了一种特定的情境定义，已“有效地”促成对特定事态的领会。（1989，第6页）
个体在印象形成过程中自有他的种种自觉或不自觉的原因，而他人对个体所投射的情境定义也有他的自己的判断。Goffman认为这一判断主要是通过个体塑造印象时的“给出表达”和“流露表达”进行的，前者是个体筹划或整饰过的，而后者是个体无意中显露的，他人往往是用流露表达信息来检验给出表达信息，以发现印象的真伪性。
我们现在用“情境定义”中的“给出表达”与“流露表达”来说明一下中国人的互动行为，以便验证一个Goffman的提法是否正确。在中国，人们彼此见面的问候语中有一种西方人觉得奇怪的说法：
甲：“吃过啦？”（或“吃了吗？”）
乙：“吃了。”（或含糊说“唉唉。”）
这一简单的对话明显是在情境定义中进行的。首先，中国人在双方碰面的场合应寒暄问候一下，以示礼貌，所以这种情境中的特定语言在双方主观定义后，被认为并无真实意义，只是问候。其次，由于双方都给这一情境下了“寒暄”的定义，因此，A可以毫无顾忌地问对方吃没吃这句话，而B也知道A并不真关心自己吃没吃，也无意请自己吃饭，只是打个招呼。因此无论他吃没吃，都会说吃了，如果他说没吃，那么就至少破坏了A对情境的定义，把一种敬语变成了一种真情，且逼使A方重新定义这一情境，决定是表示对B（饥饿）的关心，还是只得请他吃饭。但一般情况下，后一种情况是很少发生的，否则“吃过啦”一句就不太可能成为中国人的问候语。因此作为前者的情境定义，A与B双方的印象就形成了：对方人很不错，懂礼貌。从这一简明的事例中，我们又发现中国人的印象形成和Goffman所讲的也略有不同，即Goffman所谓的“给出表达”和“流露表达”的互验问题。西方人的给出表达部分包括了他所筹划的动作、言语、服饰、表情和内在情感、认知、价值等结合的一致性，这是制造印象者在呈现时全力以赴的内容。但我认为中国人的给出表达也存在着两种符号系统，这两种符号是言语系统和行为系统（行为系统包括表情、动作、服饰、情感等）。按照Goffman的看法，这两者在表达时应该一致起来，而中国人却会有意识地制造不一致，甚至相矛盾。其基本原因是在一种特别注重礼仪的社会，这种不一致要比一致得到的印象好。儒家认为君子的行为应重于言谈，这是做人的谦逊的品格，正所谓“扬人抑己”。因而一个体如果在有限度的范围内说出和行为相悖的话，实际上是加强了他的君子风度，给人留下更好的印象。关于这一点，我可以再用一个十分常见的事例来说明：中国的家庭一般有请亲朋好友吃饭的习惯。为了让入席者产生很好的印象，中国人会破费不少，而且大忙一阵。家庭主妇是情境中的主角，从收拾屋子到采购、清洗、烹饪直至上席等忙得不亦乐乎。这时摆出来的菜不但味道好，而且花样多。现在的问题是，我们所描写的只是印象形成中主妇的给出表达中的行为表达，如果注意一下家庭主妇的言语表达，就正好和上述事实相反，她会不停地说“菜做得不好，请尝尝”、“不会弄”、“瞎弄的”、“不要笑话”、“没买什么菜”、“做不出什么可口菜，多吃点”、“照顾不周，很对不起”之类的话，而任何中国人这时都会说“好吃”、“可口”、“辛苦”、“麻烦了”之类的话。从家庭主妇到他人的言语表达中，我们可以看出她的言语符号系统和行为符号系统是相反或矛盾的，但这非但不影响在场者对主妇的良好印象，反而得到了更好的印象。用这种中国人印象形成手段来推测中国人在其他场合的行为，我们就可以得出同样的结果，例如中国人喜欢用“献丑”、“见笑”、“失礼”、“哪里哪里”、“不敢当”、“过奖”等来反衬他的印象整饰的成功。归纳这一特征，我们可以得出中国人印象形成的四种可能（见图11-2）。
图11-2中国人印象形成的选择途径
依照Goffman的观点，我也把中国人的印象形成分成控制和非控制两种。在控制部分又有两种表现系统：给出的言语表达和给出的行为表达。这两大系统的正负组合产生四种印象形成的趋势，第一种是在正向上言行一致，这种一致法可以产生脸面，但不是最好的途径。如一人说自己能干，在行为表现上也能干。第二种是在言语上说自己行，但在行动上又不行的夸口法。这种方法会给人产生最不好的印象，不过在应激时很有效，是撑架子的人常用的方法。第三种是口口声声说自己不行，但在行为上又表现出色。这种矛盾法是中国人塑造形象最常用的方法，也是印象效果最好的一种。它不但可以使形象塑造者很有脸面，也会得到他人的捧场。第四种是说自己不行，在表现上也不行，这本有丢脸的威胁，但由于他有口头上的退让，造成对他行为的补救，如主妇菜确实做得不好，她又说自己做得不好。中国人在印象形成中最担心非控制部分，其中的做戏或作假成分经常会在不知不觉中流露出来，造成丢脸和失面子。当然，这就要看他人的处理技术了。因此，我认为中国人在印象形成中的矛盾性取向最有效，是一种可进可退的方法。它不但能获得脸面，而且含有脸面挽回的因子。
在印象形成中的一个重要技术问题，就是不让流露表达的信息成为他人识破给出表达信息的凭证，所以个体除了要筹划他的给出表达外，还要设法保护他的流露表达。而在中国文化中，最重要的面子运作就是在流露表达被识破时，人们所采取的视而不见、装聋作哑技术，所谓睁一只眼，闭一只眼，就是给面子策略。
从Goffman的理论来看，一旦给出表达建立起来，个体就相当于进入了表演舞台的前台。这时，他讲究的是他表演中的演技或方法了。
表演
Macgowan（麦高温）说，面子“这种观念使每个中国人像演员一般在生活的舞台上不断上演着一出出滑稽戏。中国人总想在别人面前显得体面和优越些，能够做到这一点就算是有‘面子’，反之则是‘丢面子’。中国人深知体面的好处，因而在旁人面前像演戏一般表现得很体面。旁观者尽管能看出这只不过是为了某种排场而上演的一出戏，但仍然表现得像出席葬礼般地不露声色，如果稍一显露，就会破坏整个效果而使主人‘丢面子’。”（1998，第333页）麦高温的观点启发了Goffman，使他把个体社会行为看做是一出戏。一个人面对他人的情境也被说成前台（front），指个体施展其能耐的舞台，好比是一个演员面对观众进行表演。参照演员在戏剧中的表演方式，Goffman对人的情境中的行为也作了移植，就是说，个体通过印象整饰开始表演后，虽然这种表演没有导演和剧本，但有社会规范与他人的期待，而表演者必须将自己的言行举止和观众的期待一致起来，而且他为了控制住他人的回应方式，在展示他的第一印象时，就得先投射出他的情境定义，以引导观众也进入这一情境定义，同时也可以带动观众的认知和情感。Goffman说：
当由“第一印象”始发的互动本身，仅仅要涉及相同的参与者参与的一系列扩展互动中的初始互动时，我们说这是“旗开得胜”，并认为这甚为重要。（1989，第11页）
在个体印象的塑造中，人物形象的理想化已变成一个突出的问题，只有让观众们对个体的表现产生一种“高大全”式的境地，他的表演才有可能超出他表演的本身，而成为社会公认的一种准则或一个典型。如果该个体实现了这一点，实际上也就是把社会情境定义推到了“仪式”性的特征上，以至于Goffman在此用了一个形象的说法：“世界是一场婚礼”。（同上，第35页）因为一个行为从筹划到整饰、从准备到登场、从表演到喝彩、从拉开序幕到落下帷幕无不是一场戏、一个典礼、一个仪式。古代中国考生考中了状元，就要骑着高头大马，侍从为之鸣锣开道，而百姓们翘首以待。这个场面就是一种仪式。
从这种观众期待的理想化的表演中，引出了一个社会流动的问题，即进入情境的人们也有了一试身手的冲动，好比有的观众看多了电影也想当影星一样。Goffman敏感地抓住了这一点：
关于呈现理想化表演的最丰富的材料之一是有关社会流动的文献。大多数社会看来都存在着一种大而普遍的分层学说，并且，在大多数分层社会中，都存在着高阶层的理想化以及那些地位低的人向高地位移动的抱负（必须切实了解，这不仅仅包括期望得到一个有声望的地位，而且还包括期望得到一个接近社会共同准则的神圣中心的地位）。通常，我们发现，向上流动是包括了呈现恰当的表演在内，并且，向上流动的努力和避免向下流动的努力，可由为维持前后所付出代价来说明。一旦获得了恰当的标记设备并在对它的管理中达到驾轻就熟的地步，那么，这种设备就能用来美化和点缀一个人的日常表演，使之获得社会好感。（1989，第35页）
中国人的脸面展现就是一种理想化的表演，而标记设备就是我们前面归纳的各种社会资源，这些资源造就了一个人脸面表演的成功，也引起了观众的崇敬、畏惧、欣赏等心理，并希望自己也能通过向上流动，获得类似的资源，达到理想化的脸面表演。我在一份地方报纸上看到这样一篇报道，大意是：
邻居朋友之间，平日里熟悉惯了，不分你我。忽然一天某人一下子高就，左邻右舍就会产生一阵小小波动：你看人家当了长了！以后，众人见了那“官人”，总有一份不寻常的眼神儿，也总有一份不寻常的滋味儿。而那人呢，也自然而然地从这“不寻常”中悟出点什么，渐渐，走路姿势也变了，说话声音也粗了。
一个普通人没有做官前，他的资源不够，标记设备也不足，如果拿腔拿调，反而不合规格，孟子说：“位卑而言高，非也。”（《万章下》）而一位流动到上层、再和左邻右舍平起平坐，点头哈腰，就又是表演上的失败，或叫有失身份，这时他拥有的标记使他趾高气扬起来，因为他已有了面子了。
其实，将面子和演戏联系起来讨论并不是Goffman的创造，而是Smith的一个贡献。Smith在无力说明清楚中国人的脸面是什么时，便从中国人对戏的偏爱方面获得了灵感。Smith认为中国乡间的娱乐活动主要是看戏和唱戏，可谓颇有见地。中国人在闲暇生活中对戏曲的着迷，使他们在社会生活中大量引用戏剧术语，如“上台”（指社会流动中的向上流动）、“下台”（指向下流动）、“下不了台”（指表演者的失败和观众喝倒彩或不给面子）、“拆台”（指观众用某种方式让表演者演出不顺，即丢表演者的脸），此外还有逢场作戏、好戏在后头、没戏唱了、幕后策划、捧场、鬼把戏等说法。Smith在说完了中国人的做戏情况（见“早期外国学者的定义”一节）后，他又说道：
这决不是什么事实问题，而总是形式的问题，如果一篇美妙的言辞是在适当的时间、以适当的方式表达出来，那么就符合了演出的要求。我们不必到幕后，因为那样会戳穿整个舞台布置。准确地说，在所有复杂生活关系中的行为都像以这样的方式来处置，就是有“面子”了。去挫败它们，去视而不见、置若罔闻，去在他们表演时为难他们，这就是“丢脸”。一旦切实地理解了这一点，“脸面”本身就成为一个连接中国人许多重要性格之环节的关键。（第17页）
Smith的这一发现对后来的学者研究脸面的贡献甚大，只是他想当然地把中国人的表演看成了中国人的天性（Chinese have a strongly dramatic instinct），则大错特错了。因为这显然不是把表演看成为理解脸面心理与行为的一种路径，而是把它看成了产生脸面的原因。但无论如何，Goffman的戏剧理论是从Smith那里来的，而Smith的理论是从中国来的。可这里面引申出的一个重要问题是，这个理论是不是表明中国人所说的“人生如戏”是一个世界性的现象？我想，这是一个误会。Goffman拿着戏剧说事，不过是给社会学家提供一个认识社会的视角和方法，也就是构建一个分析社会互动的理论架构。而中国人口中所谓的戏，是一种社会成员对生活的理解，也是中国人对待生活的态度。作为一种理论框架，西方社会学家只是用此种视角和理论看世界，会看到一些其他理论视角看不到的或解释不够的现象。其理论本身不构成西方人对人生的态度。可中国人的戏不在于它是什么理论架构，而是一种人人都懂、乐于参与其中且乐此不疲的生活观。这种价值观导致了中国人倾向游戏人生，万事不当真及做事不求真但求过得去或者好看就行的心理。中国人议人议事，喜欢用“混”字，比如“混得如何？”、“能混不能混”、“混世”、“混出来”、“混出名堂”、“混出人样”、“混日子”等，都包含了一种玩世不恭的心态，以至于让西方人看不懂。因此，一种在西方流行的社会学理论说到底是社会学家的事，而在中国，则是所有人的事。如果混淆了这种差别，我们就可以放言，中国人个个都是社会学家。所以鲁迅读了Smith的这段后，作如下的感想：
我们试来博观和内省，便可知道这话并不过于刻毒。相传为戏台上的好对联，是“戏场小天地，天地大戏场”。大家本来看得一切事不过是一出戏，有谁认真，就是蠢物。但这也并非专由积极的体面，心有不平而怯于报复，也方便于万事是戏的思想了之。万事既然是戏，则不平也非真，而不报也非怯了。所以即使路见不平，不能拔刀相助，也还不失其为一个老牌的正人君子。
向来，我总不相信国粹家道德家之类的痛哭流涕是真心，即使眼角上确有珠泪横流，也须检查他手巾上可浸着辣椒水或生姜汁。什么保存国故，什么振兴道德，什么维持公理，什么整顿学风……心里可真是这样想？一做戏，则前台的架子，总与在后台的面目不相同。但看客虽然明知是戏，只要做得像，也仍然能够为它悲喜，于是这出戏就做下去了；有谁来揭穿的，他们反以为扫兴。（第3卷，第326—327页）
现在我们要来回答的问题是为什么会这样？我们在上一节已经讨论过中国人在印象形成中发现矛盾法是最有效的印象整饰法，现在我们进一步发现，有意识地把言语符号和行为符号变成相反的关系，实质上是把言语符号变成一种虚假的表现形式。显然，这一套符号越虚，他人评价反而越高。这实际上是在强化中国人印象形成中的把生活看作演戏的定势。在这一层次上，人们尚能干真事，但已不能说真话。再进一步，因为人们在行为上还有给面子的倾向，这就造成，即使行为符号也是虚的，作为给面子的一方也明知是虚的，也仍然说是实的。由此一来，这便导致中国人在印象形成的策略上采取宁虚不实的做法。而这种做法又使中国人更相信，在表演的情境中，最重要的行为原则是言语符号和行为符号应该怎样，而非自己想要怎样。所以鲁迅说的道德家之所以哭是因为这时他应该哭，而不是他真的想哭。看客是给他面子的人，明知这哭是假的，但应该把它当成真的。说出它是假的，就是不给面子了，戳穿与揭老底是中国人生活中的最严重事件。
一旦这种做戏法被用在中国人的丧礼中，最后孝都不知真假了。本来家里亲人，尤其是长辈去世了，共同生活过的人自然会感到难过，也会难过得哭出来。但中国人的做法是，无论自己是不是真想哭，都必须得哭，并有规定的一套哭法，在这套哭法中，会有一系列的顺序和规定。中国的这种哭丧风俗至少发生在唐以前，渡边秀方在20世纪初写道：
这形式的仪式，现今大体上还是守着古来的风习；然而其精神，比之古代实是非常稀薄了。譬如说，父母兄弟死时行哭礼，这是古来的仪式，乃父亲或兄弟死后限在某时某刻放声恸哭之礼，旅行到中国内地的外国旅客，时时能听到这种哭声。但这并不是因其不胜悲哀之情而哭的，近来据说是雇了“哭丧者”（以哭泣之礼为职业的人）而叫他哭的；这全然是极端的虚礼，暴露了中国人的形式癖。（2009，第176页）
1993年10月15日《人民日报》上说：
近闻某市郊区，“哭丧专业户”越来越多，这些游手好闲的“哭丧妇”整天在外周游晃荡，一旦谁家死了人，她们便马上“奔丧”，一走进灵堂，跪在死者灵前，扯起嗓子：“俺的爹呀”，“俺的爷呀”，嚎叫起来。一把鼻涕一把眼泪，其声撕心裂肺，催人泪下。一小时过后，哭号声戛然而止，然后便伸手向死者家属要“劳务费”，每人20元。
中国人的做戏能做到这种地步，谁能说这里还有真实可言。正如Gilbert所说：“被人嘲笑是面子的重大丧失，然而对卑怯行为和表里不一行为的隐藏却不是耻辱。”（见第二章）
当然，以上观点不意味着“不给面子”或“拆台”的行为已销声匿迹。“怀有恶意”的观众有可能会对表演者持怀疑的态度，甚至不让他继续表演下去。为了防止这种拆台的行为发生，是表演者面临的重大问题。Goffman要求这时应有表达的控制和保持一定的社会距离等来取得观众的信任和尊重，换句话说，演员越是控制和选择对自己有利的信息，越是远离观众，观众就越难看出端倪，流露表达也就越容易掩盖，因而控制和距离都是理想化的必要措施。威严则不能近人，近人则无法威严。结果中国成语中只有“平易近人”的说法。扮演者为了避免有人不给面子，则发展出了“防卫措施”、“保护措施”或“世故”的手法。这些手法的极端行为就是撑架子和形式主义。而这些手法对于曾经有过脸面资源及标记设备、后又失去的人来说，更是至关重要的。吴趼人《二十年目睹之怪现状》第六回的一段生动描写，形象地表现了两种不同的符号系统之间的正负差异及其手法所造成的印象效果：
……那旗人是最会摆架子的，任是穷到怎么样，还是要摆着穷架子。……有一天，高升到了茶馆里，看见一个旗人进来泡茶，却是自己带的茶叶，打开了纸包，把茶叶尽情放在碗里。那堂上的人道：“茶叶怕少了罢？”那旗人哼了一声道：“你那里懂得！我这个是大西洋红毛法兰西来的上好龙井茶，只要这么三四片就够了，要是多泡了几片，要闹到成年不想喝茶呢。”堂上的人，只好同他泡上了。高升听了，以为奇怪，走过去看看，他那茶碗中间，飘着三四片茶叶，就是平常吃的香片茶。那一碗泡茶的水，莫说没有红色，连黄也不曾黄一黄，竟是一碗白冷冷的开水。高升心中，已是暗暗好笑。后来他又看见他在腰里掏出两个京钱来，买了一个烧饼，在那里撕着吃，细细嘴嚼，像很有味的光景。吃了一个多时辰，方才吃完。忽然又伸出一个指头儿，蘸些唾沫，在桌上写字，蘸一口，写一笔。高升心中很以为奇，暗想这个人何以用功到如此，在茶馆里还背着临字帖呢。细细留心去看他写什么字。原来他那里是写字，只因为他吃烧饼时，虽然吃的十分小心，那饼上的芝麻，总不免有些掉在桌上，他要拿舌头舐了，拿手扫来吃了，恐怕叫人家看见不好看，失了架子，所以在那里假装着写字蘸来吃。看他写了半天字，桌上的芝麻一颗也没有了。他又忽然在那里出神，像想甚么似的；想了一会，忽然又像醒悟过来似的，把桌子狠狠的一拍，又蘸了唾沫去写字。你道为什么呢？原来他吃烧饼的时候，有两颗芝麻掉在桌子缝里，任凭他怎样蘸唾沫写字，总写不到嘴里，所以他故意做成忘记的样子，又故意做成忽然醒悟的样子，把桌子拍一拍，那芝麻自然震了出来，他再做成写字的样子，自然就到了嘴了。……他烧饼吃完了，字也写完了，又坐了半天，还不肯去。天已向午了，忽然一个小孩子走进来，对着他道：“爸爸快回去罢，妈妈要起来了。”那旗人道：“妈要起来就起来，要我回去做甚么？”那孩子道：“爸爸穿了妈的裤子出来，妈在那里急着没有裤子穿呢？”旗人喝道：“胡说！妈的裤子，不在皮箱子里吗！”说着，丢了一个眼色，要使那孩子快去的光景。那孩子不会意，还在那里说道：“爸爸只怕忘了，皮箱子早就卖了，那条裤子，是前天当了买米的。妈还叫我说：屋里的米只剩了一把，喂鸡儿也喂不饱的了，叫爸爸快去买半升米来，才能做中饭呢。”那旗人大喝一声道：“滚你的罢！这里又没有谁给我借钱，要你来装这些穷话做甚么！”那孩子吓的垂下了手，连应了几个“是”字，倒退了几步，方才出去。那旗人还自言自语道：“可恨那些人，天天来给我借钱，我那里有许多钱应酬他，只能装着穷，说两句穷话。这些孩子们听惯了，不管有人没有，开口就说穷话；其实在这茶馆里，哪里用得着呢。老实说，咱们吃的是皇上家的粮，那里就穷到这个份儿呢。”说着，站起来要走。那堂上的人，向他要钱。他笑道：“我叫这孩子气错了，开水钱也忘了开发。”说罢，伸手在腰里乱掏，掏了半天，连半根钱毛也掏不出来。嘴里说：“欠着你的，明日还你罢。”那个堂上不肯，无奈他身边真的半文都没有，任凭你扭着他，他只说明日送来，等一会送来；又说那堂上的人不生眼睛，“你大爷可是欠人家钱的么？”那堂上说：“我只要你一个钱开水水钱，不管你甚么大爷二爷。你还了一文钱，就认你是好汉；还不出一文钱，任凭你是大爷二爷，也得留下个东西来做抵押。你要知道我不能为了一文钱，到你府上去收账。”那旗人急了，只得在身边掏出一块手帕来抵押。那堂上抖开来一看，是一块方方的蓝洋布，上头龌龊的了不得，看上去大约有半年没有下水洗过的了。因冷笑道：“也罢，你不来取，好歹可以留着擦桌子。”那旗人方得脱身去了。你说这不是旗人摆架子的凭据么？
从我们上述的分析中，可以看出这个旗人的脸面资源不够，但又要表现出架子很大，就在言语符号和行为符号的表达中选择了夸口法。而那个叫高升的人当场就从他的流露表达中识破了，因为言大于行在印象形成中是最差的，也是最易露出马脚的，所以他已经丢了脸。但高升、堂上并没有拆他的台，让他继续表演，可算给他面子了，只可惜他儿子进来说的一番话把旗人的流露表达暴露在光天化日之下。这时，旗人无奈，只有用“防卫措施”、“保护措施”和“世故”的手法保护自己的架子。而堂上这时也不再给他面子了，结果使他丢尽了脸。
来源：考古研史一点号
