摘要：中央戏剧学院戏剧美学博士，美国洛克菲勒基金亚洲文化基金会（ACC）奖学金获得者。2003年起，活跃在中国重大文化项目一线，参与了21世纪以来国家顶级文化盛事的艺术制作管理，包括北京2008奥运会开闭幕式、60周年国庆天安门庆祝活动文艺演出、上海世博会开幕式。现

歌剧的打开方式

——以《歌剧的情境》解码瓦格纳《指环》

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韦兰芬

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2025年5月22日（周四）19:00

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作为剧场艺术的《指环》

文｜韦兰芬

* 本文作者为国家大剧院歌剧制作人

自1600年诞生直至瓦格纳提出“整体艺术”概念的三百多年里，歌剧一直被强调是“音乐作品”。从符号学的角度来看，音乐不同于绘画、文学，是二级艺术，有赖于指挥与演员将文本符号呈现为受众的感官可以直接接收的样式，作品才算完成。19世纪后半期，受瓦格纳“整体艺术”理论的影响，歌剧文本作品在剧场里表现出来的综合效果受到前所未有的关注。

如果说音乐是时间的艺术，那剧场舞台艺术则是与空间直接相关的艺术。在剧场这个特定的空间里，丰富而绚烂的舞台呈现给予音乐、戏剧更多直观可视的解读，推动观众对于作品文本的理解。而歌剧导演就像是作曲家的大使，他们通过阅读乐谱，在作曲家（尤其是已经过世的作曲家）与导演所处时代的观众之间搭建起一座桥梁，令走进剧场的观众如同观看戏剧一样欣赏歌剧。进入剧场里的歌剧艺术，获得了生命个体新的循环，在与观众一次次的邂逅中往复重生。威兰德·瓦格纳曾谈到，歌剧的每一次演出，都是一次让它重返作品母体“子宫”的机会，是沿着这条路走向未知目的地的一次尝试。

《指环》就是这样一部典型的、亟待剧场激活的歌剧作品。

一、《指环》剧场演出回顾

1876年8月13日，作为拜罗伊特节日剧院的开幕节目，《指环》四联剧第一次完整地按照序列，分别在一个夜晚和三个白天演出。那时的歌剧演出并没有“导演”这个岗位，舞台视觉的整体效果以及灯光设计均由剧院负责人、作曲家瓦格纳本人把关。他专门邀请从未设计过舞台布景的风景画家约瑟夫·霍夫曼（Joseph Hoffman）担任舞美布景设计。尽管亲自主持，但瓦格纳对这一版的舞美风格仍然非常不满，认为过于还原自然风景而缺少戏剧性的张力，服装的风格也过于遵循古日耳曼民族的传统，流于历史剧的俗套。他很希望第二年重新制作一版，但由于《指环》耗资巨大，拜罗伊特节日剧院入不敷出，第二年便暂停营业。

20年后的1896年，瓦格纳遗孀科西玛·瓦格纳重新制作了一版《指环》，受限于当时的舞美装置技术，仍然没有实现瓦格纳让戏剧跟随音乐流动起来的效果。在现场观看过这版演出的萧伯纳曾笑称，虽然拜罗伊特给予《指环》的布景已经十分华丽，但舞台机械过于笨重，他宁愿闭着眼睛去听这部被柴可夫斯基誉为如交响曲一般美丽的歌剧。但我们都知道，《指环》的时长超过所有歌剧的限度，如果真的闭着眼睛去听，除了睡着，不会有其他结果。萧伯纳的这个反应，一定程度上当然也是在讽刺当时的舞台呈现达不到瓦格纳的理想境地。

瓦格纳的儿子齐格弗里德·瓦格纳在1925年再次制作《指环》，但没有引起很大的关注。20世纪上半叶，德国、意大利、法国等欧洲国家的不同剧院都开始制作各自版本的《指环》，观众对演出效果的讨论莫衷一是，有的甚至不知所云，也均未获得瓦格纳家族的认可。20世纪50—60年代，瓦格纳的孙子威兰德·瓦格纳和沃尔夫冈·瓦格纳在拜罗伊特分别又制作了两个版本的《指环》。那时他们的目标很明确：让《指环》适应当下观众所处的时代，让观众走近《指环》。他们吸收了当代抽象艺术与现代舞的理念，借助荣格的人格理论重新解读《指环》。他们的舞台布景脱离自然主义的写实，简约而抽象。尤其1951年威兰德·瓦格纳的版本，强调灯光对空间的勾勒，同时，依托古希腊戏剧的理念，模糊了故事发生的年代与地域，将舞台上所有的陈设都拿掉，舞台几近空无一物。“空”的空间，给予观众更多的空白去思考《指环》的原意是什么。虽然温妮弗雷德·瓦格纳对威兰德的版本不以为然，但作为《指环》解读的风向标，拜罗伊特的这一做法，为20世纪60年代以后的舞台创作者再度打开《指环》开启了新的可能性。

进入21世纪，尤其随着影像多媒体技术达到前所未有的经济、便捷，广泛在歌剧院中使用，依托多媒体影像制作的《指环》层出不穷。其中最富表现力，也是将剧场舞台机械装置与LED屏幕结合得最极致的，当属2010年美国大都会歌剧院邀请加拿大导演罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）执导的版本。

如果谈到对观众的影响，绕不开的一定是法国导演帕特里斯·谢侯在1976年为拜罗伊特节日剧院制作的版本。这部制作也被称为“百年之环”。“百年之环”首演引发巨大争议，很快又成为文化热点，后收获不计其数的成功，最终成为歌剧舞台演绎《指环》的一版传奇，是对后世创作《指环》影响最深的版本。

二、“百年之环”的戏剧性表达

1976年，拜罗伊特节日剧院为了庆祝剧院开幕百年，也是纪念《指环》演出百年，邀请当时最负盛名的法国当代作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）担任指挥，布列兹推荐了年仅31岁的法国戏剧导演帕特里斯·谢侯担任“百年之环”的导演。拜罗伊特当时的掌门人沃尔夫冈·瓦格纳一方面信赖布列兹的权威，但更重要的是，他自己刚刚在1970年做完一版《指环》，不愿意放弃以更新的视角审视瓦格纳作品的机会，迫切希望将新鲜的思维注入《指环》百年不息的生命当中去，他大胆授权，让谢侯放手一搏。而谢侯在接手“百年之环”前，只导演过两部歌剧，甚至还从未看过《指环》的现场演出。

1976年7月24日，《莱茵的黄金》首演结束后的现场，观众席愤怒的尖叫声、支持者的欢呼声与舞台上演员和布列兹指挥给予谢侯导演热烈的掌声形成几组鲜明的阵列，传统“瓦格纳主义”的代言人温妮弗雷德·瓦格纳拒绝接见谢侯，声称如果见到他，就要杀死他。

到了1980年，“百年之环”最后一次在拜罗伊特上演，同步对现场演出进行了电影录制。经过几年的沉淀与消化，传统派的愤怒情绪逐渐回归平静，愿意进入谢侯给予《指环》的独特注脚里去。这次演出，收获了史无前例长达85分钟、100次的谢幕。

始自20世纪初的歌剧导演，他们的工作与其说是二度创作，不如说更多是“翻译”，他们用自己的想象力“翻译”作曲家的歌剧作品，让作曲家文本、谱面的音乐戏剧情境立体化、直观化地呈现在走进剧场的观众面前。剧场空间内的所有设备以及条件，比如舞台空间里的舞台美术、灯光效果、人物服装造型、舞台上表演的演员，都可能是歌剧导演的手段，无一不是为着这一目标服务。

谢侯所做的，仅仅是服从剧场艺术的需要，用所有戏剧而非仅仅是歌剧可用的手段，最大化地去实现瓦格纳“歌剧是戏剧”这一艺术理想。而《指环》作品中丰厚的寓意，给予谢侯制作上的无限可能。谢侯在接受采访时曾谈到，他接手“百年之环”做的第一件事就是努力研究《指环》的文本和瓦格纳的生平，试图找到瓦格纳的原意。一部伟大的剧作，必须有深邃的思想，而《指环》的深邃思想正是寓于生活的真实性之中。在谢侯看来，即使《指环》中有诸神、莱茵水仙女，它仍然应该是现实主义戏剧，因此他选择了将《指环》放置于一个真实的时空环境。

节选自《歌剧的情境：瓦格纳歌剧〈指环〉解析》，注释从略

韦兰芬 著

《歌剧的情境：瓦格纳歌剧〈指环〉解析》

韦兰芬 著

ISBN：978-7-80768-479-4 定价：79.00元

装帧：精装

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一本由国家大剧院歌剧制作人写给大家的歌剧答案之书，是从文本到剧场，兼具学术与实践双重视野的难得之作。

本书面向可能走进歌剧院的每一个读者，以作者本人丰富的歌剧观演、制作经验为基础，以戏剧“情境”理论为依托，以瓦格纳的经典歌剧《尼伯龙根的指环》为对象，解答“什么是歌剧”、“当我们观看歌剧时，我们看什么”、“瓦格纳的‘乐剧’创举何如”等话题，力求从理论和经验两个层面越过屏障，为读者畅通欣赏歌剧、理解歌剧的路径，进而带我们领略这一综合性剧场艺术经久不衰的魅力。

来源：生活书店