今天的安特卫普如何呈现性别、时装与室内议题？

摘要：在一众奢侈和时尚品牌于米兰设计周发布家居系列、押注室内设计的今年春天，在凭借曾诞生 “安特卫普六君子”（Antwerp Six）而在时装行业小有名气的比利时港口城市安特卫普，一场深入两个学科与行业之间深刻渊源的展览几乎同时启幕。

在一众奢侈和时尚品牌于米兰设计周发布家居系列、押注室内设计的今年春天，在凭借曾诞生 “安特卫普六君子”（Antwerp Six）而在时装行业小有名气的比利时港口城市安特卫普，一场深入两个学科与行业之间深刻渊源的展览几乎同时启幕。

在安特卫普时尚博物馆（MoMu，Fashion Museum Antwerp），这场展期持续至 8 月 3 日的特展 “时装与室内设计：一场性别视角下的对话（Fashion & Interiors: A Gendered Affair）” 以性别作为视角与方法，切入这项火热的跨学科议题与文化现象。与策展人 Romy Cockx 对话并随她观展，我们进一步展开藏在日常着装打扮、家饰家俬背后复杂的权力交织与文化演进。

“时装与室内设计：一场性别视角下的对话（Fashion & Interiors: A Gendered Affair）” 展览海报与书籍封面。Amber Valletta wearing a suit, photographed by Craig McDean for Interview Magazine, July 2014, Photo Craig McDean/Art+Commerce, model Amber Valletta, graphic design: Jelle Jespers

“她（女主人）的领域处于家庭之内。她应当去 ‘美化’、去装饰这个空间，并成为其中的 ‘主要装饰’。”（“Her sphere is within the household, which she should “beautify”, and of which she should be the “chief ornament”.）——进入展厅，一句摘自 19 世纪末社会学家 Thorstein Veblen 著作《有闲阶级论》的引言赫然眼前，其对彼时女性身份的概括令人不禁脊背发凉。放在展陈之间，这句话却又显得恰如其分、精准极了：夹克印着与抱枕刺绣呼应的花纹，长裙缀满与窗帘边饰无异的流苏，层层叠叠地打扮下来，女性消失在繁重不堪的装饰之下、消失在完美相融的背景之间。一方面，自 17 世纪起，家庭逐渐从一个充满仆人和社交活动的公共空间转变为更具隐私性的私人寓所，工业化进程进一步强化了它作为在外工作的丈夫的避风港这一功能，家庭的私密性与舒适性被提升到前所未有的高度，至柔至美的美学风格正是呼应着这种需求；另一方面，随着中产阶级的迅速壮大、精英权力的代际更迭，家庭主妇承担了通过精致装扮和优雅品味展示家庭所最新获得的地位的任务——如此一来，在一个将女性于家居四壁之间紧紧捆绑的新生代资产阶级家庭理想之中，Cockx 提出，当代时装与室内设计首次打上一个正式的照面。

Alfred Stevens的油画作品《The Visit》（before 1869）陈列于展览现场Dallas Museum of Art, gift of the Pauline Allen Gill Foundation, Image Courtesy Dallas Museum of Art

展览中，同时期的女士家居服饰与相同氛围的油画并置于Momu展览现场，2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany

几乎是在同一时期，现代主义开始在欧洲多地萌芽。一系列艺术界人士追逐探索新的表达，试图建立一种跨越多种艺术形式的整体和谐。其中，作为建筑师，比利时人 Henry van de Velde 和来自奥地利的 Josef Hoffmann 将自己的美学触角从结构外观延伸出去，开始涉及从家具到景观的一切，从地毯、墙纸、织物到餐具事无巨细，只为实现一种更高的、更为统一的美的秩序——用后者在 1903 年和 Koloman Moser 一同创办的艺术家团体维也纳工坊（Wiener Werkstätte）的宣言来说，为了将具有艺术性和美感的高品质产品渗透到日常生活之中。十分 “方便” 地，居家女主人的所穿所戴也自然成为了这个高度理想化的美学世界的一部分，建筑师插手时装的操作变得不算罕见。比起好像披了一整条挂毯的行头，这里新艺术运动（Art Nouveau）的介入让女人的装束轻简也时髦不少，但本质上，女性依然作为画面的元素之一装点着、服务于一个由男性所主导的整体构想。

图中分别展示了 Henry Van de Velde 设计的一把梳妆椅、为 Villa Esche 设计的卧室地毯以及其妻子 Maria Sèthe 的一件肩饰饰品——Sèthe 和 Van de Velde 曾共同创作了许多服装作品，尤其在打造他们的宅邸 Villa Bloemenwerf 时，她的着装被作为室内美学的一个重要构成部分——其中美学元素与技法呼应不言而喻。Henry van de Velde in Fashion & Interiors. A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

值得一提的是，1905 年，因在建设 Stoclet Palace 时不满于女主人所身穿的、来自巴黎时装设计师 Paul Poiret 的时装，认为它和自己的建筑毫不搭调，Hoffmann 当即决定为维也纳工坊拓展时装设计的业务；短短几年之后，这件事兜兜转转传回 Poiret 耳朵里，除去几句简短的 “骂战”——

“这种用建筑师的品味去取代业主个性的做法在我看来简直是一种奴役、一种让我发笑的屈从。”——Poiret 竟既往不咎地委托了 Hoffmann 为他自己设计了一幢别墅，受其启发，Poiret 还极为聪明地从此将自己的品牌从时装拓展至香水、家具、室内纺织品等等，成为首位真正意义上超越时装边界的、搭建起整套生活美学的时装设计师。换句话说，过去十年间品牌所极力推出的所谓 “生活方式” 产品线、影响力与泛社群，早在一个多世纪前就在整体艺术（Gesamtkunstwerk）的浪潮中被一众艺术家和 Poiret 玩过了。

在奥地利建筑师 Josef Hoffmann 设计位于比利时布鲁塞尔的 The Stoclet Palace 时，他一同操刀了其中几乎全部的家具细节乃至女主人的服装，以追求建筑作为一件整体艺术（Gesamtkunstwerk）作品的美学和谐。The Stoclet Palace in Fashion & Interiors. A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

在 1911 年画册《Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape》的第二页，我们看到一位模特身着 Paul Poiret 精致的层叠褶边长裙。这些色彩与质感的选择与 Paul Poiret 沙龙中壁纸和窗帘设计一脉相承，充分体现了他对整体美学的追求。通过这些视觉媒介，Poiret不仅展示了他的时装理念，还将家居设计作为品牌的自然延伸，推动了时尚与生活方式的深度融合。Georges Lepape, plate from the album Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape, 1911, © Diktats Bookstore

“在策划这次展览之前，我以为这种跨越时装和室内设计的合作、设计一个完整世界或美学外观的想法来自上世纪 80 年代——以 Ralph Lauren、Fendi 为代表，他们都早早涉足了家居产品——但事实是，这段历史可以追溯至一个世纪之前。” Cockx 解读说，“如今，许多品牌正在积极探索产品线的多样化。人们认为，如果你已经是某个品牌的忠实拥趸，那么你可能不仅想穿他们的衣服，还希望购买他们的毛巾、床单、家具。身边的古董家具收藏家和画廊主朋友也向我提到，近年来来自时尚品牌的客户多了许多。我想这些品牌不仅是为了商业回报而涉足艺术收藏，他们也希望通过家具和艺术作品展现自身的品味与文化视野。这种策略不仅是一种商业扩展，更是一种品牌塑造——展示他们不仅仅是服装设计者，而是真正的 ‘品味制造者’（tastemaker）。”

如果你觉得转身就着手扩张的 Poiret 对 Hoffmann 有关 “审美霸凌” 的指摘虚伪极了，事实上，类似的戏码至今仍不断上演。品味能够引导消费，品味于是成为权力，而随着资本主义不断为品味抬高价格、调快节奏，更多人嗅到了其中的商机，“品味制造者” 成为一个高度资本化的角色。回到性别视角，随着行业日益专业化并被视为有钱权可图，曾在家庭空间内主导审美的女性逐渐被排除在这一权力结构之外，受到边缘化和忽视。

Lanvin 品牌创始人 Jeanne Lanvin 是彼时文化场景中极少数的女性主导者，也是少数参与进整体艺术的女性设计师之一。1921 年，她与室内设计师 Armand-Albert Rateau 合作为自己的私人住宅和旗舰店创建了独特的室内设计风格，并在同期推出了广泛的家居装饰产品。 Jeanne Lanvin in Fashion & Interiors. A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

举例来说，作为德意志工作联盟（Deutscher Werkbund，简称 DWB，这是一个在二十世纪初集合了艺术家、建筑师、设计师与实业家的重要联盟，后在包豪斯设计学院的创建过程中发挥了关键作用）的首位女性核心成员，即便拥有自己的工作室，Lilly Reich 在设计史上的地位仍然长期被严重低估。近年来的研究表明，一直署名Ludwig Mies van der Rohe的设计经典巴塞罗那沙发床（Barcelona Day Bed），实则是来自 Reich 的创意。

一直署名Ludwig Mies van der Rohe的设计经典巴塞罗那沙发床（Barcelona Day Bed）最初创意来自Lilly Reich，in Fashion & Interiors. A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

如此这样，仅以展览内容的几分之一为切面，便能勾勒出其显而易见的核心线索——在看似轻盈的服装面料与凡常的桌椅板凳之间，性别权力如何被彰显、塑造、固化，又如何被挑战。在余下的篇章里，展览展示了两个学科之间更广泛而著名的交汇，借助丰富的展品展开家的意象如何被时装设计师反复借用并重新解读：在千禧年前夕，面对人们对 “千年虫” 危机的普遍恐慌，Maison Margiela 设计了一款字面意义上的羽绒被外套，系列影片将仿复古壁纸的花卉图案投射在模特的外套表面，试图通过重新使人们消融于私宅之中来提供情感上的慰藉；同样在世纪之交，曾亲身经历举家流亡、四处漂泊的塞浦路斯裔设计师 Hussein Chalayan 让咖啡桌变得可穿戴、可移动，在试验性的时装表演之中点出对难民问题、民族迁徙的忧虑，“我们的生活处于一种不断移动的状态，这种状态在某种程度上会影响我们的记忆，并影响我们对家居物品的情感依赖。”……. 从荷兰设计师组合 Viktor & Rolf 将晚礼服与缎面枕头、睡衣场景相结合的 2005 秋冬系列到 Marine Serre、Jenny Fax 等新生代品牌对家庭关系的新的理解，这一更具传统展陈风格的章节将时装史上的关键瞬间带到眼前，为展览的母题提供了更为广阔坚实的背景支撑。

Hussein Chalayan 在2000秋冬系列中让咖啡桌变得可以移动。Chalayan, Autumn-Winter 2000-2001, Photo Catwalkpictures

展厅中还原了Hussein Chalayan，2000秋冬系列“after words”的秀场设计 in Fashion & Interiors. A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

Maison Martin Margiela 1999秋冬系列、Maison Margiela 2018秋冬系列、Viktor&Rolf 2005秋冬系列, Marine Serre 2019秋冬系列、 Comme des Garçons 2020春夏系列以及Jenny Fax 2022秋冬系列陈列于展览现场© MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

从左至右分别为：Dries Van Noten 2017春夏系列、Dirk Van Saene 2000春夏系列、Maison Margiela 2014春夏系列以及Walter Van Beirendonck 2014春夏系列陈列于展览现场© MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

在展览的最后，Cockx 特意留出一个章节、三间展室，分别献给三位与建筑及室内设计渊源深厚的比利时设计师——Martin Margiela，出于他对纯白空间的坚持与迷恋；Ann Demeulemeester，出于其在 1983 年买下了 Le Corbusier 在比利时仅存建筑 Maison Guiette；Raf Simons，出于其在工业设计专业的毕业作品根本就是一组家具配件。

Ann Demeulemeester，出于其在 1983 年买下了 Le Corbusier 在比利时仅存建筑 Maison Guiette，以及Ann Demeulemeeste展区。A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

令人惊喜地，为了本次展览，安特卫普时尚博物馆邀请到 Margiela 本人在场馆内重现了他早期工作室和零售店的内部样貌。“他的反应非常积极，从展览中那些被白布覆盖的旧家具到多媒体屏幕上播出的具体影像，他都给出了具体的需求，也为一些展品亲自撰写了展签文字——这些文字都在展览中被标明了，因为它们是来自他本人的真实表达，是他对这些作品的独特理解——甚至来到现场参与布展。总的来说，他真的是那种一旦认定某件事情，就一定会全情投入、全力以赴的人。” Cockx 向我们透露，“这里展出的时装和物件一部分来自我们的馆藏，一部分来自 Maison Margiela 品牌的档案，还有一些就是来自 Margiela 家中——展览结束之后，它们就会回到他的家里，继续环绕陪伴他工作。”

具体来说，因为早期预算有限，Margiela 的办公与零售环境大多由他从各处淘来的二手货组成——造型若是有趣，他就涂上白漆；实在看不过眼，便用白布包裹。Cockx 将 Margiela 对空间的纯粹而激进的使用方法与前文提到的整体艺术相连——Margiela 作为一种后现代的演绎——并与展览中一个献给Le Corbusier 的段落相对照：“Le Corbusier 认为空间中有过多的装饰，所以他用白色涂料去覆盖它们，从而达到视觉上简洁纯粹和审美道德上的纯净。这种反对装饰的现代主义思想与 Margiela 的创作有某种呼应，但又完全不同。Margiela 的方式更像是对旧物的重构和赋新，是对历史和记忆的一种表达。” Cockx 解释道，并指出现任巴黎卡地亚基金会的馆长、比利时艺术史学家 Chris Dercon 也曾注意到这种联系。换句话说，在这里发生的不只是风格的确立，更无意宣誓什么秩序的筑成，它首先是一个历史与记忆被重构与消解的空间；像是 Madeleine Rothery 为《AnOther》杂志写道的，如果说 Le Corbusier 的白色是闪光的、耀眼的、灿烂的，Margiela 的则如幽影一般，寂静回荡。

Margiela 本人在场馆内重现了他早期工作室和零售店的内部样貌。A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

在展览的最后，是三只分别用皮革、纺织品、金属丝网材料覆裹 “圆桶”——许多人都知道 Raf Simons 并非时装专业出身，但极少人见过他 1991 年从比利时小城 Genk 的高等视觉传播与设计学院（Hoger Instituut voor Visuele Kommunikatie en Vormgeving）工业设计专业毕业时，曾带来的这个名为 Corpo 的毕业系列。Simons 用共计七个采用圆柱形造型、各带四个金属支架的 “配饰柜” 传达了对人体内部与产品外部结构之间关系的思考。通过学习不同历史阶段与文化社群中人们保护、装饰、改造身体的方式，Simons 将这些家具产品看作身体，同时在其内部与外部加入身份的记号。举例来说，其中匹配男性的柜子采用皮革外壳，内设多个多功能口袋，将文化符号与材料、文本、产品统统混杂表述，初显他日后设计的轨迹。

Raf Simons 工业设计专业毕业时的毕业作品“圆桶” ——Corpo。Raf Simons accessory cabinets, Corpo graduation collection, 1991 in Fashion & Interiors. A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

总体来说，正像是本场展览所展现的，作为拥有世界上最大的比利时当代时装收藏的博物馆，安特卫普时尚博物馆的触角远不止于本土设计。“展示本土设计人才是很自然的选择，但这并不是一个硬性的规定或者限制，” Cockx 向我们解释，“总体来说，我们更倾向于将时尚视为社会的一部分，并将它与同时代的社会背景联系起来。

这种联系可以是历史性的，也可以是当代的，因为时尚不仅仅是你在 T 台上看到的那些服装，它与更广泛的文化、艺术和社会现象密切相关。我们希望推动时尚这一概念的边界，不仅停留在经典的时尚史叙事中，而是让人们能够反思、批判，甚至重新定义什么是时尚….. 冷静地审视时尚的发展轨迹，探索它的哲学内核和推动力量，思考时尚对我们的影响。”

Q&A

Interview

访谈

MoMu策展人

Romy Cockx

W*：

能否向我们介绍一下展览的构思过程？您是如何决定从性别的角度切入，探讨时尚与室内设计之间的关系的？从最初的发想研究到最终的落地实现，这场展览背后的时间线是怎样的？

Cockx：

这个想法的诞生其实十分自然。我一直对室内设计很感兴趣，之前在安特卫普钻石博物馆作策展人时（作者注：安特卫普钻石行业的历史可以追溯到 16 世纪初期；如今，安特卫普的钻石切割技术依然世界领先，“钻石街区” 中店铺林立，钻石已经成为城市文化中的一个重要部分）就得到了和室内设计师 Axel Vervoordt 及 Gert Voorjaans 合作的机会——后者设计了 Dries van Noten 位于 Modepaleis 的店铺。那时，我将珠宝、银器和钻石与珍奇柜这一家居物件联系起来；类似的跨界、跨学科的思维一直伴随着我的工作。某一天，我突然想到，相类似的，我或许可以把室内设计和时尚联系起来，因为其中有太多有趣的东西可以探索。不过我很快就意识到，展厅只有一千多平方米，我们不可能一个例子借接着一个例子地展示下去，我们需要一个更集中的切入点。因为我并不是设计方面的专家，我便着手阅读一些能够提供相关文化背景的文献。英国学者 Penny Sparke 的《只要是粉色的：品味的性别政治》（As Long As It's Pink: The Sexual Politics of Taste）引起了我的注意。她在书中写了很多关于 19 世纪女性作为品味制造者（tastemaker）的角色作用，并引用了 Beverly Gordon 的研究——其中提到在 19 世纪，女性的身体如何与室内空间之间存在一种象征性的融合。从这里出发，我一边开始寻找 19 世纪人们将室内设计元素运用到服装上的例子——比如展览中的流苏和装饰性镶边——一边关注当代时尚中融入相关元素的设计，这就成了展览的一个起点。

在这个研究的过程中，我回想起自己在历史专业学习期间曾经学到过比利时著名建筑师 Henry Van de Velde 有关女性服饰的写作，我接着从这里挖掘到他对维也纳工坊的影响，而维也纳工坊又影响了法国时装设计师 Paul Poiret…… 这就形成了展览的第二个主题，即整体艺术的演变：从女性身体到艺术整体，从私人空间到公共空间，这种整体艺术的概念在历史上也有一个很有趣的发展脉络。

第三个主题更侧重于建筑与时尚的交汇，尤其是那些在时尚领域表达过观点的男性建筑师。不过在深入研究后，我发现这往往是一种“反时尚”的讨论，这点让我觉得很有意思。然后我就想到，可以把这个方向和一些比利时的设计师联系起来，比如 Ann Demeulemeester、Martin Margiela 和 Raf Simons。他们都在自己的创作中挑战了传统时尚的定义，这也与我之前探索的历史叙事形成了呼应。整个筹备过程大约持续了18个月，但期间我也在同时策划另外两个展览，所以一直有很多事情在进行中。

在时尚领域亦有著书立作的奥地利建筑师 Adolf Loos 也在展览中得到关注。他对时髦的理解几乎严苛地遵循着一套有关正确、得体、反装饰的信条，勾勒着建筑师思维在时尚中的另一种投射。Adolf Loos in Fashion & Interiors. A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

W*：

在 Martin Margiela 的章节里，还有一个互动区域，观众可以在白色墙面上自由涂鸦。这让我好奇，策展团队是如何在学术严谨性和视觉叙事之间找到平衡的？

Cockx：

我总是试图考虑如何吸引更广泛的观众，包括那些可能对时尚并不是特别感兴趣的人。所以在策划一个展览时，我会从视觉上进行构思，确保即使那些不喜欢阅读长篇文字的观众也能从中获得灵感。例如，一些具有视觉冲击力的展品就非常重要。同时，我也会深入研究历史，因为作为一名历史学家，我总是希望将过去与当下联系起来。如果我们只关注当下，就很容易认为今天所看到的一切就是唯一的“现实”，但实际上，如果你回顾一百年前、甚至一千年前，你会发现关于性别、审美和文化的观念发生了巨大的变化。

通过这种方式，你会意识到，很多我们认为理所当然的东西其实是相对的，是受到历史背景、文化环境以及

社会变迁的影响的。这种复杂性正是展览策划中最具挑战性的部分。你需要吸收大量学者多年来的研究成果，然后将它们转化为易于理解的展览概念和文本。当然，这几乎是个“不可能的任务”，因为每个观众的背景都不同，所以我尽量用最清晰的方式表达自己的想法。同时，当我遇到疑惑时，我也会向那些更有经验的专家或是相关书籍的作者请教，以确保展览内容的准确性。至于这个互动区域，我很高兴这是 Martin Margiela 本人的创意。他在多年前的巴黎加利耶拉宫（Palais Galliera）展览中也曾设置过类似的涂鸦区域。我个人非常喜欢这种互动体验，因为它让观众不仅是被动的观看者，还能主动参与到展览中来。当然，我也认为这种互动应该是自然而然的，而不是强加给观众的。我的一些同事也一直在组织工作坊，设计一些儿童游戏，让他们能够以“建筑师”或“设计师”的身份参观展览。

2018 年，时任 Calvin Klein 创意总监的 Raf Simons 带领品牌与 Cassina 合作，用 19 世纪至 20 世纪流传下来的美国传统密绗棉毯重新演绎了这款由意大利设计师 Gaetano Pesce 最初设计的经典座椅。Raf Simons for Calvin Klein and Cassina, Feltri chair in Fashion & Interiors. A Gendered Affair at MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2025, © MoMu Antwerp, Photo: Stany Dederen

W*：

您会时刻关注当代时尚的最新动态，还是更喜欢与之保持一定的距离？您平时从哪里获取创意和灵感呢？

Cockx：

老实说，我其实不算是那种与时尚圈保持紧密联系的人。也许听起来有点奇怪，但当我专注于策展时，我会尽量减少外界的信息干扰，因为我觉得结构和清晰的主题对展览非常重要。所以我更倾向于从具体的策展主题出发，而不是被过多的潮流所分散注意力。另外，我喜欢在假期中去探索其他国家的建筑和设计，从此得到启发。例如，今年夏天我去了位于法国南部 Romboulun-Cap-Martin 区域的爱尔兰设计师 Eileen Gray 的故居，Le Corbusier 也曾造访这幢现代主义住宅。我还参观了米兰的 Villa Necchi Campiglio，以及威尼斯的双年展。我很喜欢这些沉浸式的体验，因为它们能够激发更深层次的思考。