摘要：我认为，要想弄清什么是反艺术，首先应该回答“什么是艺术?”这个问题。有人也许会说，用当今美学界更确切的说法应该问“什么不是艺术?”或者“世界上什么不是也不可能成为艺术?”无论如何，“什么是艺术?”这个问题是个具有相当迷惑性然而却是最通常的难题。也许正因为如此，

什么是反艺术

乔治·迪基丨文 周金环丨译《世界美术》1988年03期

我认为，要想弄清什么是反艺术，首先应该回答“什么是艺术?”这个问题。有人也许会说，用当今美学界更确切的说法应该问“什么不是艺术?”或者“世界上什么不是也不可能成为艺术?”无论如何，“什么是艺术?”这个问题是个具有相当迷惑性然而却是最通常的难题。也许正因为如此，我们才应该从这个问题着手进行探讨。

在久远的过去，“什么是艺术?”这类问题似乎总是被理解成类似“什么是哺乳动物?”这样的问题。概括地说，它常被理解为关于一定类别的成员具有什么可见的共性使得它们属于那个类别的问题。保罗·齐夫(Paul Ziff)在他的一文中首先对用这个传统方法探讨“什么是艺术?”提出异议，认为这种探讨方式很难取得成果。其它一些哲学家随后也提出同样的异议。哲学家一旦看到传统方式解决不了问题，就会转而寻求一种全新的自由方式制定艺术理论。

最近，我试着从另外一个角度研究艺术。我不再把注意力集中在个别的艺术作品上，用概括的眼光把艺术品共有的可见特点抽出来；而是试图将重点放在承认和确定某些艺术品为艺术品的艺术惯例概念的社会结构之上。按照亚瑟·丹托(Arthur Danto)的说法，我也称这个惯例结构为“艺术世界”。它的核心成员是创作者、展示者(Presenter)和欣赏者。他们的外围是艺术批评家、理论家和艺术哲学家。创作包括画家、作家、演员等。展示者包括博物馆馆长、画廊经理、音乐家、演员(与上面提及的演员表演方式不同)等等。欣赏者包括参观博物馆的人、听音乐会的人、看戏的人等等。除了这些人之外，还需要有展示艺术品的场所设备:博物馆、音乐厅、艺术画廊、房间的墙壁等等。由所有这些人和场所设备的相互作用所建立并维持的惯例构成了艺术世界。每个人都各自完成他们自己在艺术世界里充当的角色。例如，看戏的人进入剧院时都带着一种与他们将要体验到的东西相关的期望和一种相对而言非常确定的观念。他们面对展示给自己的东西完全知道自己应该如何表现。一件物品之所以是艺术品，并非由于它具有一种或几种可见的特性，而是因为它在艺术世界里占有一席地位。

如果我上面所谈到的已经给“什么是艺术?”下了个粗糙的定义的话，我们接下来仍然要问:“什么是反艺术呢?”“反艺术”是个意义很难固定的词:它很灵活，有时指一事物，有时则指另一事物。它还具有橡胶般的弹性，有时它和它的反面被说成是同一事物。(下面我主要谈造型艺术)反艺术的橡胶般的性质可以通过汉斯·里希特(Hans Richter )(他本人也是达达主义者)关于杜尚如何设想他的“现成品”的两次评论得到验证。里希特说，杜尚宣称“艺术品只在他说它们是艺术品之后才成为艺术品的”。而后，里希特又写道，杜尚“一次又一次地强调‘现成品’不是艺术品而是非艺术品。它们是信手拈来的结果而不是感觉的顿悟。”因此，杜尚先是宣布“现成品”是艺术，而后又强调它们不是艺术。当然，杜尚这么说决不意味着他先对世人宣布“现成品”是艺术品，随后私下里又对他的达达派同行强调它们并非艺术品。杜尚所说的恰恰是我们期望达达主义者说的话。也正因为如此，他们才是达达主义者。“反艺术”一词意义的不确定性可以在下列事实中得到证明。这个词有时用来(也许最初用来)指机遇（Chance）在一件艺术品形成过程中的重要性。这里，它的意义主要是指生产某件艺术品所采用的技术。有时，表现手法与传统绘画大相径庭的绘画和其它表现方式也被称作反艺术。这里的反艺术指的是绘画“题材”。有的“现成品”不仅仅因为它们与传统绘画、雕塑的题材和表现方式不同，而是因为它们以全新的面貌出现才被称为反艺术的。我们很难精确地说出这个词的意思，但显然不仅由于它的题材不同于传统绘画我们才称之为反艺术的。最后一点，“反艺术”有时用于指“艺术家”的活动，而不是指创作对象。哈罗德·罗森堡(Harold Rosenberg)列举了纽约艺术家维托·阿康西(Vito Acconci)的例子。阿康西通过信件定期地注意艺术世界。在确定的日子里，他就在自己的画室里X趟地攀上一只凳子。而这个“作品”到了指定的时间就完成了。这个艺术家还创作其它类似“作品”，如数自己脉搏跳动次数；把自己住所的东西移放到艺术馆去等等。

由此说来，至少存在着四种不同意义上的反艺术：①由于机遇才构成的艺术。②内容惊人的不一般的艺术。③“现成品”。④不能生产出任何东西的“艺术家”的动作。也许还有其它性质截然不同的反艺术存在，有些显而易见是反艺术作品，然而它们不过是这四种之中任何一种的乔装打扮而已。例如：沃霍尔的《布利罗牌肥皂箱》就可以称为一种特殊的“现成品”，亦即“经过制作的现成品”(a made -ready-made)，或者，用杜尚自己的话来说，就是“经过帮助的现成品”。但是，可以肯定我们列举的四种反艺术足以满足目前的研究要求了。

前两种反艺术——机会创造的艺术品和题材稀奇古怪的艺术品——从理论上讲是不成问题的；它们在艺术内部很快地被吸收和发展了。当我列举这四种反艺术种类，说前两种是艺术并说明它们的作用时，我认为它们理所当然是艺术品。但是现成品和第四种反艺术则完全是另外一回事了。奇怪的现象发生了。罗森堡教授在《艺术品与包装》一书中承认杜尚的《雪铲》是艺术品，但是他说鉴于这个作品是无意义的，因而艺术馆展出这么一件东西“是失去意义的惯例的愚昧典型。”我们有些艺术品是全然不值得一看的！当然，不屑一顾的传统艺术品也总是有的，可“现成品”的不屑一顾是从另一个角度说的。

那么，问题在哪儿呢?既然如此，“现成品”(当然看上去符合“反艺术”这个标签，因为他们没有值得思考的意义)又如何成为艺术品的呢?我的回答是:由于杜尚的宣言使得他的“现成品”获得了艺术品的资格。因此，随后他私下里对他的那伙掩口暗笑的追随者强调“现成品”不是艺术品并没有起任何作用。他的公开宣称和私下里的强调之间的关系很象公开的誓言和私下饶舌的关系。罗森堡教授的描述或许可以称为对艺术世界内反艺术转变为艺术的最恰当的描述了—— “达达派、超现实主义思想的成功之处在于它已经将其价值投射到其反面；它的反艺术哲学已变成美学，它厌恶虔诚崇拜名作的作法的同时却创造了达达、超现实主义的偶像和圣人……”。原有的东西与革它的命的挑战者到头来原本是通力配合的。这样的例子并不新鲜:挑战者攻击已建立的东西，却在攻击之时恰恰利用了确立的东西，他就这样被诱捕了(有些挑战者是情愿投降的)。当杜尚宣布他的“现成品”是艺术品并把它们送展时，他采取公开的和半官方的行动从而使自己陷入了他一贯持嘲讽态度的惯例结构。无论杜尚的用意何在，他成功地为他的“现成品”授予了艺术品的地位——尽管这样，他也许仍然可以称得上是艺术家。我们就这样获得了一些艺术品，一些人们完全不屑一顾的艺术品。我再插一句，“现成品”也有值得考虑的方面，因为当艺术品没有任何值得一看的价值时，就很容易把它们和艺术世界联系起来。这种联想怕是它们唯一值得一提的地方吧。

现在让我们看看阿康西和他的朋友们的反艺术吧。这些“艺术家”比杜尚要高明一筹:他们做个动作然后再做个宣告说并不“生产”(即告完成)任何与传统绘画或雕塑有丝毫相似之处的东西。艺术家要做的只有一件事(非常可能已经做完了)，那就是先称自己是“零”，然后并不做任何事只宣告一下做完了即可。阿康西运用艺术世界的设备并授予某种完全与传统绘画、雕塑不同，甚至比“现成品”更彻底的东西——动作以艺术的资格。我认为零先生的宣告和什么事都不做有可能尽是利用艺术世界的设备。也许阿康西的情况与零的情况太相似，等于说他也不过是在运用艺术世界的设备。阿康西和零的“艺术”是货真价实的反艺术:它们是艺术，因为它们利用艺术世界的结构(framework)，它们又是反艺术，因为它们并没干出什么事来。阿康西和零都是“艺术官僚”。请允许我滥用官僚这个词。那就是，他们在这个机构之中占居一个位置却没有做任何实际有效的事情。如果所有的艺术家都只“创造”反艺术而成为反艺术家的话，那么黑格尔的预言则肯定可以实现了——艺术必然死亡。

假如艺术会死去，它的死也不会是永久的，因为艺术之死不同于人的死亡，惯例是可以恢复的。倘若艺术可以复活，正如我们今天需要艺术一样，看来我们永远需要它。我相信罗森堡教授的信条，艺术的力量足以使它从濒于死亡或假象的死亡之中复兴。他写道:“绘画今天成为那些表面上象是要推翻它的人的一种职业。一旦先锋的神秘感减退了，艺术正在自我毁灭的不实之词(presense)自然就会被丢弃。

来源：思想与社会