山西晋城泽州府城玉皇庙28宿彩塑年代与塑匠刍议

摘要：山西晋城泽州府城玉皇庙28宿彩塑（以下简称28宿彩塑），作为中国道教艺术与天文信仰交融的巅峰之作，自宋代肇始，历经金元明历代传承，至今仍以其独特的造像语言与历史谜题吸引着学界与公众的目光。28宿彩塑的创作年代是学术界争论的焦点之一。一些学者基于左衽服饰、脸部特

山西晋城泽州府城玉皇庙28宿彩塑

山西晋城泽州府城玉皇庙28宿彩塑（以下简称28宿彩塑），作为中国道教艺术与天文信仰交融的巅峰之作，自宋代肇始，历经金元明历代传承，至今仍以其独特的造像语言与历史谜题吸引着学界与公众的目光。28宿彩塑的创作年代是学术界争论的焦点之一。一些学者基于左衽服饰、脸部特征主张其成塑于元代，并认为是元代著名雕塑家刘元或（刘銮）塑；但亦有观点认为其肇始于北宋，经金元及历代修复补塑。此外，玉皇庙建筑本身的历史层积——北宋始建，金代、元代等历代修复为彩塑的断代增添了些许不确定性。

一、28宿彩塑的历史与艺术价值

晋城泽州府城玉皇庙碑刻记载的成庙时间为北宋神宗熙宁九年（1076年）。此时，以王安石为代表的改革派在经济、军事与文化层面系统革新，为朝廷主导的文化艺术注入了活力。因而，解读宋代艺术首先必须回到这一时期的社会历史背景下。匠人既体现官方正统，又摒弃宫廷约束，抟捥出自己的艺术立场。交错在一起的28位神被分成四组，变化之中有秩序，秩序之中有呼应。

第一，马上得天下的七尊英雄塑像激情奔放，力挽狂澜，一派龙虎之姿。这是奠定江山的英雄气质。第二，文官政治下的九尊案前文仕的塑像沉稳冷静，执圭远望，展现了心怀社稷的忧仕之态。第三，皇母临朝天下的九尊女神，一改晋祠仕女塑像卑微、拘谨姿容，而女神手持笏板，展现了高贵、端庄、凛然而立的气质，留下惊鸿一瞥。第四，三尊老者，作为底层社会的一介布衣，无忧无虑，童趣十足，尤其女土蝠这一笑翁形象，堪称千年一笑。

二、28宿彩塑刘元刘銮塑之考

一个重要的争议点在于这批塑像是否可能出自元代刘元或刘銮等著名雕塑家之手。因此，重新审视“名家说”并对其做出系统的否定，这是澄清该塑像艺术归属的必要一步。

1、28宿彩塑刘元参与之证伪

（1）身份不符

刘元是元代大兴府宝坻人，根据《宝坻县志》记载：刘元生于1250年，卒于1320年。他早年曾做道士，后随青州道士杞道录学习雕塑。1270年，元世祖忽必烈下诏广召天下工匠修建护国仁王寺，年仅二十岁的刘元被推荐入京，拜尼泊尔匠人阿尼哥为师，后被授予昭文馆大学士之职，并获“非经亲准，不得为人造像”的特殊禁令。从身份和职责来说，为一座山野小庙塑像，动用刘元这类御用匠师的可能性不大。

在此期间，府城玉皇庙经历了大修，功德碑上留下了上至将军元帅、翰林国史院官员，下至平民百姓80多个人的名子，只字未提刘元，这不是疏忽，只能说明刘元根本就没有参与府城玉皇庙的塑像工作。

（2）时间错位

在刘元所处的年代前后，府城玉皇庙有碑文可证的修缮只有四次。第一次修缮是在公元1207年，第二次修缮是在公元1243年，这两次维修时刘元尚未出生，可以不论。第四次修缮是在公元1355年，此时刘元已经故去，也可以不论。唯有第三次修缮时间与其生卒年有重叠，但第三次修缮由本地人刘宽主持。公元1265年庙宇维修动工时，刘元年仅十四岁。公元1270年刘元入京，此时玉皇庙的维修工作已接近尾声。从其行迹来看，刘元不具备为一座地方庙宇服务的条件。

2、刘元作品参照物考辩

“二十八宿风格酷似刘元塑像风格”的说法缺乏依据。据成书清代（1774年）的《日下旧闻考》卷八十八明确记载，火灾后“庙宇倾圮，神像尽毁”，刘元塑像“今皆无考”，并称东岳庙现存塑像为清代重造，直接证明至乾隆年间原作已完全消失。

3、刘銮、刘元与《四贤祠》考

将刘元与刘銮视为同一人，缺乏史料支持。《中国大百科全书》有关辽、金、元雕塑家记载；仅有享“国工”之誉的刘銮一人。元郝经所撰《四贤祠碑》载：“辛亥之秋（1251）过督亢至易水，投文酌酒，吊太子丹。闻水汭有祠，国士刘銮所塑。”郝经是1251年在易水见到国士刘銮塑四贤祠像，而这时1250年出生的刘元才一岁。刘銮与刘元同为一人，实无可能。

因此，我们更应将该塑像艺术归属的研究重心回归至北宋中晚期至金代中前期。

三、28宿彩塑衣饰与碑刻断代之考

1、左衽服饰的多元文化溯源

右衽是汉代服饰特征，左衽是少数民族服装特征。玉皇庙正殿的主体塑像已被认定为宋代原作，但正殿玉皇大帝两侧侍女均着左衽衣。衣饰固然是断代的重要依据，却绝非唯一依证。从宋真宗与辽达成“澶渊之盟”开始，北宋对北方政权采取“和平共处”的外交策略，朝贡、贸易、移民、通婚等成为常态。特别是泽州地界，自商周开始就是中原文化与草原文化的交界处。地方匠人以左衽形象入塑并不奇怪，恰恰印证了当时文化的开放性，而非背离“宋制”的证据。

2、晋城陵川县下壁玉皇庙碑刻文献的实证支撑

1963年，郭沫若先生曾为《陵川县志》题写书名，该书明确记载：“陵川下壁村北玉皇殿……宋皇祐五年（1053年）新修玉皇行宫……廊房内彩塑二十八宿、十三曜星虽经后世补修，仍保存部分宋代原作。”其《志》第七册附有一帧注有“28宿女神之一”的黑白图像，星宿女神像与晋城泽州府城玉皇庙现存塑象的开脸、服饰、手中依偎的动物等细节上高度一致，更重要的实证是女神着左衽衣装。

3、悬胆鼻造型的断代依据

不少研究者依据28宿彩塑的高鼻梁“不似中原人”，推断其为元塑。北宋麻衣道者李和的弟子陈抟撰《麻衣神相》上对悬胆鼻有精准的描述：“鼻如悬胆准头齐，山根不断无偏倚。”这些相法是古代塑匠在开脸时必掌握的技巧。其次，据社会学家、民族学家潘光旦先生考证，宋代开封、洛阳城里有很多来自欧洲、中东、中亚的商人。泽州地处两京之间，耳濡目染的泽州匠人不仅懂得麻衣相法，还近距离看到在泽州购买铁器的犹太人的鼻子。这类视觉经验渗入造像的做法不足为奇。

四、28宿彩塑的宋代元素（龙爪）研究

28宿彩塑殿内角木蛟与亢金龙神兽的龙爪数量是一个关键细节。在五千多年的中国历史中，龙的爪数由最初的无爪到唐代的三爪，宋代成为四爪。元朝时期，五爪龙成为皇家的专属标志。晋城泽州府城玉皇庙28星宿彩塑是四爪龙，这一细节与北宋官方颁布的《营造法式》云拱杂样第五契合。由此可见，其创作年代更接近北宋中晚期，而非元初之后。

五、28宿彩塑宋金元碑刻研究

碑刻文献是厘清28宿彩塑时代归属的重要线索。

1、北宋碑证：廊庑初建，塑像成型

北宋熙宁九年（1076），据《玉皇庙碑》载：“乡人敛集藻绘廊庑之费……廊庑既成，构成三门。”说明在北宋熙宁年间玉皇庙的西廊庑已具规模，廊庑与三门均已建成并完成藻绘。若说28宿彩塑为元代所塑，则意味着西廊庑长期空置或供奉其他神像，显然此说不符合神祇排位与星官系统的排位逻辑。

2、金代修缮：廊庑犹存，塑像尚在

金章宗明昌年间（1190—1196），玉皇庙曾进行了一次规模较大的修缮。碑载说：“管众集而议之，同心戮力，再营庙貌……大殿轶轧，如翚斯飞……翼以廊庑。”此处的“翼以廊庑”再次确认廊庑体系在金代仍处于完整使用状态，若塑像缺失则无从言“翼”。

3、元代维修：西庑未毁，宋塑应存

目前的核心问题是，1294年维修时玉皇庙西廊庑里面的28宿彩塑是否存在？这是28宿彩塑是宋塑还是元塑的关键之所在。

（1）刘宽与玉皇庙元代维修工程

在元代玉皇庙的维修历史上，刘宽为玉皇庙的修缮和增制起过关键作用。刘宽应该是当地的乡绅，是维修玉皇庙的召集人。至元三十一年（1294）四月，刘宽完成玉皇庙的维修后，树了两通碑：一通记载的是刘宽等人维修庙的经过，另一通是玉皇庙功德碑。碑文记载的用词是有层次的：①“敛众力‘起’东偏殿，复以己力‘起’西偏殿”。反复用“起”说明是刘宽兴建的工程；②“创列东庑，于是斤斧圬镘，丹青像设，随在呈巧”。在建筑典籍里没有对“创列”一词的解释，如果我们理解为“重新排列”，那目前现存的东庑十三曜星塑像从服饰、帽式都是元代规制样式，与28宿彩塑塑像风格、技法大相径庭，也符合碑文中“丹青像设，随在呈巧”的描述；③“继与众议西庑暨三门……在后以香火钱施舍物增三门夹室。”众议的“三门”是存在的，因其存在才增了夹室，显然“众议”中的西庑也是存在的。没有“起”“补葺”“创列”或重修等词，仅是对西庑与三门进行了议论。西庑应是存在的。

（2）宋景祁撰写碑文的情况分析

元至元年的碑文的撰写者是宋景祁。宋景祁曾与刘宽有过交往。至元三十一年（1294）刘宽长途跋涉到时任乡宁任职的宋景祁求其撰文。宋景祁在碑文中形容玉皇庙的毁堕情况是“贞祐兵变（1214）焚烬无几”，碑又载：“岁癸卯（1243）……水东景将军遇，水西元帅福完葺正殿。”说明大殿是存在的，仅作补葺，“焚烬无几”有夸大嫌疑。

4、功德碑旁证：28宿彩塑未有重塑记载

值得注意的是，功德碑是分类记载的，分别列为“彩绘功德主”“妆塑功德主”和“功德主”，其中28宿星君的28位施主被归为“功德主”。这类布施意在日常供养，非为新建或翻修塑像。由此可见，当时28宿彩塑并未毁损到需重塑的程度。

综上所述，西庑28宿塑像自北宋以来即已成型，并持续沿用至元代整修时仍未中断。而东庑13耀星像则是至元年间创列所塑。由此推断，28宿彩塑应为宋金遗构，非元代新作。

六、28宿彩塑工匠考

既然排除了28宿彩塑非元代刘元的作品，那么这组作品的工匠到底来自哪里？笔者认为，这堂彩塑为泽州本地工匠于宋代所塑。

1、碑刻中的塑像线索与建庙背景

金泰和七年（1207），据《重修玉帝庙记》碑载：“洎祥符七年九月辛卯……上自京师，下及闾里，罔不建祠而得通祀焉。”这种宗教热潮直接催生了泽州在宋金之际庞大的地方妆塑工匠系统。文物普查数据显示，公元1076年前后，宋代的庙宇至今仍留存23座，金元以前古建132座，占全国同时期古建存量的21%。

2、古泽州的建筑生态与匠脉传承

20世纪末，在晋城青莲寺发现的北齐“龙华造像石”被确认是世界上现存较早的佛教密宗实物之一。这通石刻正面雕刻有细腻的浮雕佛像，且有文字纪年，清晰给出这块造像石的完工时间，即大齐乾明元年。山西大学郭秋英教授认为：“一些迹像表明，此造像石很有可能出自当时当地的民间雕工之手：雕刻手法的自由、雕刻语言特征及选材的随意上，都映射出民间雕刻工匠内心渴望创造并具有熟练精熟技艺的特点。”

清雍正五年（1727年）《二十八宿重粧记》的碑文中记载：“余乡之南府城，旧有二十八宿行殿，创自宋熙宁间，为岁久像败，复从而粧之，在里人妆绘诚为美举。”所谓“里人”，即为当地百姓。尽管“本地匠人”这一判断在史料层面仍属推论，但艺术史向来不脱离地域系统，尤其宗教造像本属地方文化的延续，当地工艺的成熟与时代文化的生成机制，此推论逻辑成立。

从现存古建筑看，晋城地区“村村都有多处寺庙”，反映出一个高度发达的地方建筑文化生态。在此背景下，玉皇庙作为众多庙宇之一，其由本地匠人承建也在情理之中。

泽州作为一处历史悠久的地区，自秦汉以来手工业传统绵延不绝，由此孕育出种类繁多的匠人系统，如铁匠、木匠、金匠、银匠、琉璃匠、漆匠、画匠、皮金匠等，形成“生活所需即技艺所出”的社会现象。原泽州县，素有“九头十八匠”之称，带“匠”字与“头”字的村名达50余个，可谓户户匠人、村村匠师。在交通不便的古代，修建一座地方庙宇依赖本地匠人是常态。

3、天文学家刘羲叟对故乡星空帝国设计影响的推测

玉皇庙遵循标准庙制，布局对称严谨，彰显着传统建筑对秩序与和谐的追求，但其最惊艳之处在于将天文星宿与建筑、塑像深度融合。

28宿彩塑所构成的星宿排列成为一套高度系统化、拟天象的宗教空间配置。在地方性的庙宇中出现如此专业的“天文仪式”，其来源值得进一步追问。

《宋史》所载的著名天文历法学家刘羲叟（1018-1060）是泽州高都刘庄人，其家乡距玉皇庙所在地直线距离仅有二里地。刘羲叟的活动时间与空间和玉皇庙初建年代极为接近。按晋城古代建筑规模的时间推算，晋城府城玉皇庙约于北宋仁宗嘉佑年间动工，此时刘羲叟正在家守孝，应有参与指导的可能；刘羲叟43年的人生中，大部分时间在家乡度过，虽无直接证据指明其曾参与玉皇庙的修建，但其星象理念的在当地的传播与府城玉皇庙天文学结构的专业布局，应属合理推测。

七、风格与工艺视角下的晋城府城玉皇庙28宿彩塑判定

在工艺体系方面，28宿彩塑所使用的材料及技法均源于晋城本地。彩塑以柏木立骨，以铁丝、谷草、观音土、皂角油等自然材料塑形，有效适应了山西高原干燥的气候，并延长了塑像的保存周期，也反映出宋金至元时期上党地区彩绘传统的高度成熟。在技法方面，28宿彩塑则包括柏木立骨法、捏塑沥粉法、阴阳线刻法、模压拼接法、分层施彩法等一整套系统工艺。这些操作体现出稳定的行业分工与程序性制度，远非偶发的地方尝试，而是长期积淀下的成熟技艺网络。