摘要：吴昌硕（1844-1927），原名俊，又名俊卿，初字芗圃、香补，中年后字昌硕，又字苍石、昌石、仓硕等，别号有朴巢、苦铁、破荷亭长、五湖印丐、缶道人、缶庐等，七十岁后又署大聋。浙江安吉（今湖州市安吉县）人。篆刻宗秦汉，融会浙、皖，浑厚高古，大巧不工。弟子王个簃曰
吴昌硕刻 “吴俊卿信印日利长寿”寿山芙蓉石自用印章
尺寸： 5×5×5cm.
印文：吴俊卿信印日利长寿。
边款：鄣吴村掘地得此石，老缶钝刀刻之。
吴昌硕（1844-1927），原名俊，又名俊卿，初字芗圃、香补，中年后字昌硕，又字苍石、昌石、仓硕等，别号有朴巢、苦铁、破荷亭长、五湖印丐、缶道人、缶庐等，七十岁后又署大聋。浙江安吉（今湖州市安吉县）人。篆刻宗秦汉，融会浙、皖，浑厚高古，大巧不工。弟子王个簃曰“人谓先生书过于画，诗过于书，篆刻过于诗，德性尤过于篆刻，盖有五绝焉。” 吴昌硕诸艺皆擅，以近代文艺巨擘出任西泠印社首任社长，开印、书、诗、画兼能之风，引领印社学术、艺术风尚百年不坠，天下名士景从云集 。
吴昌硕刻“吴俊卿信印日利长寿”寿山芙蓉石印（图1），篆书顶款：“鄣吴村掘地得此石，老缶钝刀刻之。”此印边长超过五厘米，不仅在清代篆刻作品可称大印，即便是在吴昌硕篆刻中，也是足够排进前十的巨印。须知吴昌硕老年病臂，镌刻普通印章尚且吃痛，故这样的大印非其青年力足气盛之时不可办。此印虽未署年款，但可稍作讨论。案光绪八年壬午（1882）四月初九，好友金杰（俯将）于古圹中得古缶相赠，吴昌硕喜其朴陋如其居所，乃刻“缶庐”印为号，并作《缶庐诗》纪事。 此印顶款“鄣吴村掘地得此石，老缶钝刀刻之。”既已称“老缶”，刻年当在光绪八年（1882）后。
吴昌硕篆刻以秦汉为宗，毕生寝馈其中，此印取汉九字印法，而以己意变化出之。印文按九宫格排列，这本是汉印中一种均衡式的章法布局，居于九宫格中心的字是必然的“印眼”。汉印自铭通常称“印”，也可扩展为“之印”“私印”“印信”等，这类实例极多，但以“信印”为自铭的，在传世汉印中只有寥寥数十例。笔者认为，吴昌硕之所以舍常用的“印信”而用“信印”，最重要的目的就是为了将观者最熟悉的“印”字安排到“印眼”的位置，以熟悉的字形唤醒观者的期待视野。此印最为绝妙之处在于，吴昌硕在此基础上，进一步将“印”字“爪”部反书，这绝对不是书写印稿的一时失误，而是经过深思熟虑的安排。这一反常规的处理，再次在全印的中心位置制造出陌生化的视觉效果，异军突起、熟后返生，正是作者所要达到的戏剧化艺术效果。可以认为这方印就是一场高超的视觉艺术叙事，令人有峰回路转、跌宕起伏的观感，值得玩味。
此印顶款：“鄣吴村掘地得此石，老缶钝刀刻之。”鄣吴村在今浙江省湖州市安吉县（清末属孝丰县），是吴昌硕的祖居与出生地。掘地得此巨石的偶然性，使得印材本身具备了特殊的纪念意义，进而激发吴昌硕在创作上刻意经营。这一点也反映在印章的署款为吴氏较少采用的篆书，因此有别于一般性质的创作。联系到吴昌硕自用印中的一些特例，如“明月前身”（图2）阳文边款与造像是为了纪念元配夫人章氏，这方印也同样具备某种个体情感与记忆的“纪念碑性”。
得注意的是，钝刀刻印作为一种具有“复古”意味的刀法，受到吴昌硕的极力推崇，似乎也印证了好友徐士恺之论断：“逆于今者未有不瘁于古者也” 。吴昌硕在1889年为任伯年所作“任和尚”印边款中，用长歌记自己刻印“钝刀硬入文字仓，石缝迸出芝泥光”。从理论上讲，钝刀刻印，因锋刃不锐，必然需要更大的手臂力量加持，李白凤称吴氏“落刀蛮切，使无停刃” ，杨岘《题缶庐印存》诗中赞曰：“吴君刓印如刓泥，钝刀硬入随意治。文字活活粲朱白，长短肥瘦始则差。当时手刀未渠下，几案似有风雷噫。” 正是吴昌硕钝刀治印的旁证。吴昌硕晚年病臂，刻印很少，边款中多记述刻印臂痛之语，可能也与使用钝刀用力过巨，引发旧患有关 。
此外，“吴俊卿信印日利长寿”的珍贵之处还在于，此印是篆刻创作中修饰做残的经典样本。笔者在吴昌硕各阶段印谱中，找到三种不同的钤本加以比较。为方便表述，这里把早期、中期、后期（也就是印花现在所呈现的样貌）的钤本形态分别命名为甲、乙、丙三型。甲型来源于戴山青先生编《吴昌硕印影》，该印蜕应取自徐士恺辑《观自得斋印集》四册本（1902年） （图3、4）；乙型采自吴隐辑《缶庐印存初集》（即《缶庐印集》潜泉印丛本，约1915年） （图5、6）；丙型采自上海书画出版社1985年出版《吴昌硕印谱》（图7、8），但在某些吴隐辑《缶庐印存初集》（即《缶庐印集》潜泉印丛本）的版本中也同时存在这一类型的钤本。
我们可以看到钤本甲型印面基本干净，字与字界限清晰，印文各自独立互不干扰，笔画虽已轻凿出剥蚀痕迹，但轮廓基本清晰。印边稍有残破，但印角除适当钝化外基本完整。
钤本乙型可见四角被加钝加圆，各字做残均有加重，“吴”“信”“印”“利”“长”五字尤甚，并且打破了字字独立的状态，“吴”与“信”、“俊”与“印”、“卿”与“日”、“信”与“印”、“信”与“利”、“印”与“日”均因做残剥落，造成字与字之间的通连，进而构成字组。印边的残破加剧，“利”字左侧垂竖若隐若现，并不分明，实际上原石“利”之左竖已被修削，只是因为钤印时用力大、按压较实而呈现出来。因为印谱之作并非作者本人所亲为，实际上此型钤本并不能表达出吴昌硕的做印意图。
钤本丙型代表的是此印较晚的状态，也是目前的终极形象。最明显的变化就是字与字之间的连通被进一步加强，原本的九宫格疆界几乎全部突破，“吴俊卿信印日利长寿”九字已经达到了字字连缀的地步，笔画也在不断披削中加粗。原先红底白字构成的匀称疆理经过多轮修治残损，已经白多于红，一片鸿蒙。甚至最初甲型钤本中精心设计的“印”字印眼也被消解，留红最多的“日”字转而成为全印视觉焦点，印风已由原来的汉铸印式转变为烂铜印风格。
做印，属于篆刻技法中“修饰”的范畴。修饰是篆刻整理、润饰之法，笔者曾按其进程分为刻制中的修饰与完成后的修饰两种 ，此印无疑属于后者典型。吴昌硕高弟王个簃曾说，吴昌硕刻印极快，但一印刻成往往置之案头经旬累月，时时审视，每每修葺，绝非一时仓促击打所致 。此印作为吴昌硕篆刻残破实验的最佳范本，对于篆刻艺术研究具有重要价值。在此顺带指出，关于印章钤拓本的比对研究，笔者多年前曾以“西泠八家”印章为例进行论述：“印章流传中常常有所损坏，而这种祸患造成的损伤，以及由于钤拓者不同而造成的轻重、虚实变化，往往又赋予印章另一种介于‘自然’与‘人为’之间的独特美感。” 进而提出建立“印谱校勘学”的必要性，对于重要篆刻家作品的断代研究，以及对钤手与钤本艺术价值的判断大有裨益。本文对此印的研究正采用了这一方法。
“吴俊卿信印日利长寿”是常年置于缶翁斋头的珍贵自用印。早年耕读生活掘地偶得的旧石。虽未必贵重，却使作者在不断修葺的过程中反复玩味，倾注了浓厚桑梓情结。从艺术创作的角度说，就如大痴绘《富春山居图》断断续续耗费数年，这方印章也不啻为一场持续数十年的篆刻艺术实验，这样的作品无论在吴昌硕的创作生涯还是放眼整个篆刻史，都是独一无二的。
出版：1.《缶庐印存初集》第一册，P14，吴隐辑，1900年钤印本。
2.《缶庐印存》卷三，P25，吴昌硕辑，1900年钤印本。
3.《观自得斋印集苍石印谱》第一册，P25，徐士恺辑，1902年钤印本。
4.《吴昌硕印谱初集》P3，中国印学社刊行，1936年钤印本。
5.《吴昌硕自用印集》第一册，P20，浙江美术学院水印厂刊行，1979年。
6.《明清篆刻流派印谱》P212，方去疾编，上海书画出版社刊行，1980年。
7.《中国篆刻丛刊》第三五卷·吴昌硕（四）P3，小林斗盦编，日本二玄社刊行，1981年。
8.《吴昌硕印谱》P38，上海书画出版社，1985年。
9.《吴昌硕印影》P154，戴山青等编，北京广播学院出版社，1992年。
10.《中国玺印篆刻全集》第四册，P181，茅子良编，上海书画出版社刊行，1999年。
11.《篆刻全集》第八册，P158，小林斗盦编，二玄社，2001年。
12.《吴昌硕印谱》P6，王冰、阿敏编，中国书店，2007年。
13.《吴昌硕流派印风》P54，重庆出版集团，茅子良编，2011年。
14.《吴昌硕全集·篆刻卷二》P205，上海书画出版社，2014年。
15.《中国篆刻聚珍·吴昌硕》P216，韩天雍选编，浙江人民美术出版社，2018年。
来源：芳苓南
