摘要：所谓经典的价值就在于，你最近可能会遇到一些新领域里的新问题，你产生了新的困惑。恰好此时你看到了或者重读了某位大师的经典作品，然后发现，关于这个世界的解释在那位与此完全无关的大师那里，已经有过解释了。

所谓经典的价值就在于，你最近可能会遇到一些新领域里的新问题，你产生了新的困惑。恰好此时你看到了或者重读了某位大师的经典作品，然后发现，关于这个世界的解释在那位与此完全无关的大师那里，已经有过解释了。

本雅明就是这样一位大师。至少《机械复制时代的艺术作品》这一篇文章，值得时时温习。他对艺术的民主化、内容生产者的民主化过程中会发生什么，我们为什么会迷失于此，以及这个迷失意味着什么，有穿透历史的洞见：从报章杂志的读者来稿，到人人都能成为画家的照相术，到“书写的权力已不再奠基于文学专业的训练，而是多样技术的训练”，因此，“它已成为一种公共资产”。

看啊，它一直穿透到我们如今的 tik-tok 时代。

经“启真馆”授权，我们摘选了《巴黎，一座 19 世纪的都城》中的两节分享给读者。

Ⅲ格朗维尔或世界博览会

是的，当全世界，从巴黎到中国，

都推崇您的主义，啊，神圣的圣西门，

光辉的黄金年代将再次出现。

那时河流将流着巧克力浆和茶汤，

整只烤熟的绵羊将在原野上欢腾地跳跃，

炸得酥嫩的梭子鱼将在塞纳- 马恩省河里游动。

炖好的菠菜将在土壤里生长，

并被撒上烤好的面包碎片；

树上将结着糖煮的苹果，

农夫将收割长靴和外套。

降下的雪将化为美酒，降下的雨将变成鸡肉，

和芜菁一道烹煮的鸭肉也会从天而降。

—劳格雷与范德伯奇（Ferdinand Lauglé，生卒年不明；Émile Vanderburch，1794—1862），《路易- 布龙泽与圣西门主义者》（Louis-Bronze et le Saint-Simonien, 1832）

世界博览会是商品崇拜者的朝圣地。1855 年，丹纳（Hippolyte Taine, 1828—1893）曾说：“欧洲人都跑来看商品了！”在世界博览会出现之前，西方国家会各自在国内举办规模较小的工业展览会。1798 年，法国的工业展览会首次在巴黎战神广场（Champ de Mars）举行。法国当局希望“这种活动可以为工人阶级带来娱乐消遣，并成为解放他们的节日”。在这种展览会里，工人阶级是主要的顾客群。这是因为当时娱乐产业的架构尚未形成，所以由民俗节庆来满足民众消遣玩乐的需求。

夏普塔尔（Jean-Antoine Chaptal, 1756—1832）还受邀在这场工业展览会的开幕仪式里，发表了一场关于工业的演说。后来，计划将地球工业化的圣西门主义者（Saint-Simonisten）认为，举办世界博览会是一个可行的构想。舍瓦利耶（Michel Chevalier,1806—1879）是第一位支持世界博览会的权威人士。他是昂方坦（Barthélemy Enfantin, 1796—1864）的门生，也是圣西门主义者的报纸《环球报》（Le Globe）的发行人。圣西门主义者虽已预见全球经济的发展，却没有料到阶级斗争的发生。他们虽在19 世纪中叶参与工商活动，但在面对与无产阶级有关的问题时却束手无策。

世界博览会美化了商品的交换价值，创造了一种让商品的使用价值退居次要地位的框架，并开启了一种人们为了散心消遣而沉浸于其中的幻象（Phantasmagorie）。娱乐产业把人们提高到与商品平起平坐的位置，而使人们可以比较轻松地生活。

人们享受着与自己的疏离以及与他人的疏离，而听凭娱乐产业的摆布。在格朗维尔（Jean Grandville,1803—1847）的艺术创作里，商品取得至高无上的地位，以及使人们可以放松消遣的、围绕着商品的光环，都是隐而未显的主题，而这些主题也都合乎其画作的乌托邦要素和讥讽要素之间的矛盾。他在描绘无生命事物时所表现的吹毛求疵，也符合马克思所指出的商品的“神学阻碍”（theologische Mucken）的意涵，而这些阻碍也清楚地反映在所谓的“特产”（spécialité）上。“特产”是这个时期出现于奢侈品产业的一种商品，但在格朗维尔的画作里，“特产”却代表了特产的整体性质。他一律以广告的精神来呈现特产，而“广告”（Reklame）这个字眼就是在那个时候出现的。后来，格朗维尔的创作生涯以精神失常告终。

时尚：“死亡先生！死亡先生！”

—莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi，1798—1837），《时尚与死亡的对话》（Dialog zwischen der Mode und dem Tod）

世界博览会建造了一个商品王国，而格朗维尔便运用他的幻想将商品的特性转移给这个新兴的商品王国。于是土星的光环成了铸铁的阳台，土星居民便在夜晚到阳台上，让自己透透气。格朗维尔在画作里所营造的乌托邦，在文学里也有它的呼应者，也就是支持傅立叶主义的博物学家图斯内尔（Alphonse Toussenal, 1803—1885）的那些著作。时尚制定了本身所期待的商品崇拜仪式。

当时格朗维尔还把时尚的要求延伸到人们日常所使用的物品上，就像他把时尚的要求扩及商品王国一样。当他探究时尚的极限时，便为我们揭开了时尚的本质：时尚与有机生命体（das Organische）是敌对的。时尚把有生命的躯体和那个没有生命的无机世界（anorganische Welt）撮合在一起，并以对待死尸的方式来对待有生命的躯体。屈从于无机世界的性吸引力（Sex-Appeal）的商品崇拜，是时尚得以继续存在的关键，而商品崇拜则役使人类（即消费者），让人类为它效劳。

1867 年世界博览会再度在巴黎举行时，维克多·雨果（Victor Hugo, 1802—1885）曾发表《致欧洲各国人民》这篇宣言，不过，法国工人代表团却比雨果更早且更明确地在世博会里捍卫工人阶级的利益。法国工人代表团首次于1851 年前往伦敦参加世博会，1862 年又再度组团参加伦敦第二次举行的世博会，这次的代表团不仅成员高达七百五十人，而且还间接促成了马克思国际工人协会的成立。资本主义文化的幻象在1867 年巴黎世博会期间，绽放了最耀眼的光芒。那时法兰西第二帝国正处于权力的巅峰状态，而巴黎已证明本身是奢华与时尚之都。奥芬巴赫（Jacques Offenbach, 1819—1880）当时曾为巴黎人的生活节奏定调，他所创作的轻歌剧则是由资产阶级持续掌控却又充满讽刺意味的乌托邦。

Ⅳ路易·腓力或室内居所

这颗头颅……就像夜里一朵被摆在桌上的、团状的毛茛花（renoncule）。

—波德莱尔（Charles P. Baudelaire，1821—1867），《烈士》（Une martyre）

路易·腓力（Louis-Philippe, r. 1830—1848）在位期间，“个人”（Privatmann）终于出现在历史舞台。不过，新的选举权虽让民主机制得以扩展，却也造成基佐（Francois Guizot, 1787—1874）所主导的国会的堕落和腐败。在基佐的撑腰下，法国握有政治权力的阶级便展开了对商业利益的追逐，而这构成了当时的历史现实。他们为了增加股票资产，便大力推动铁路的修筑，而且还力挺为从商的个人发声的路易·腓力政权。七月革命让资产阶级实现了他们在1789 年所要求的目标（诚如马克思所指出的）。

对当时的个人来说，生活和工作的空间首次处于对立状态。人们在室内的住房里建立了自己的生活空间，而办公室则是一种与住房互补的空间。那些在办公室斟酌现实情况的个人，还需要一个可以让自己抱有幻想的居所，而且这种需求还因为个人不想把本身的商业考虑扩大为社会考虑而变得更迫切。当个人在室内打造自己的天地时，却会同时排斥商业和社会的考虑，因此便衍生出与室内空间有关的幻象。这些幻象对个人来说，就是他的宇宙。在幻象的宇宙里，个人汇集了远处和过往的种种，而他的客厅就是世界这个大剧院里的一个包厢。

在这里，我还要顺便提到新艺术运动（Jugendstil; Art Nouveau）。新艺术为住家的室内设计造成不小的冲击—就新艺术的意识形态而言—它似乎创造了尽善尽美的室内空间，而且还显现了本身的目标：让孤独的灵魂因为幸福美满而显得容光焕发。个人主义（Individualismus）是新艺术的理论。凡·德·威尔德（Henry van de Velde, 1863—1957）认为，住家反映了屋主的性格，而装潢布置之于房屋的意义就相当于签名之于画作的意义。

不过，这样的意识形态却无法彰显新艺术的真正意义。实际上，新艺术代表了当时存在于象牙塔，而且被科学技术围困的艺术的最后一次突围的尝试。新艺术动员了人们内在世界所储藏的一切，而这些内在的储藏便表现在作为艺术媒介的线条语言，以及那些象征赤裸和植物特性（以便抵制那个将科学技术作为武装的环境）的花卉图案里。新艺术也会探讨钢结构建筑的新要素以及相关的建筑形式，而且还打算通过装饰而重新赢回某些建筑艺术的形式。混凝土的使用赋予新艺术打造建筑造型的新机会，而大约在这个时期，人们生活领域真正的重心已从住家转移到办公室。住家虽被剥夺了现实性，却是个人的生活天地。易卜生的戏剧《建筑大师》（Baumeister Solness）已为新艺术下了结论：个人基于内在世界的一切，而尝试以技术来接受这种变迁，最后却导致本身的毁灭。

我相信……在我的灵魂里存在着：重要的事物。

—杜贝尔（Léon Deubel，1879—1913），《作品集》（Œuvres,

Paris, 1929）

室内居所是艺术的避难地，而艺术收藏家则是这些居所真正的主人。他们以美化事物为己任，但也肩负着一种西西弗斯式的、枉费心血的任务，也就是透过对象的拥有来消除该对象的商品性格，毕竟他们只赋予这些对象艺术爱好者所认定的价值，而不是使用价值。艺术收藏家不只梦想本身可以对一个遥远的或已过往的世界有所贡献，而且也希望本身能有益于一个更美好的世界。虽然人们在更美好的世界里，无法拥有许多他们日常所需要的物品，不过，他们所拥有的物品却已摆脱了实用的束缚。

室内居所不只是个人的宇宙，也是个人的收藏匣。居住意味着留下生活的痕迹，而且个人也重视留在室内居所的痕迹。人们设计了大量的被单和椅套、布罩和匣盒，同时也在这些用品当中留下了日常的印迹。此外，人们也在室内居室里，留下生活的轨迹，而且还创作了一些调查生活的蛛丝马迹的侦探小说。爱伦·坡（E. Allan Poe, 1809—1849）的《室内装饰原理》（“Philosophie des Mobiliars”）一文和侦探小说都已表明，他是有史以来第一位室内居所的观察家，而他早期发表的那几本侦探小说的犯案者，既不是绅士，也不是无赖，而是普通的市民。

Ⅴ波德莱尔或巴黎街道

对我来说，一切已成为象征寓意。

—波德莱尔，《天鹅》（“Le Cygne”）

波德莱尔的文学天赋以比喻（Allegorie）见长，而且还从忧郁中汲取养分。巴黎这座城市便因他的创作而首次成为抒情诗的题材。这位擅长使用比喻手法的诗人所创作的巴黎诗作，并非基于本身是土生土长的巴黎人的观点，而是站在与巴黎疏离的立场所呈现的洞察。波德莱尔从城市游荡者的角度来观察巴黎，他那种游荡者的生活方式，后来还为绝望无助的巴黎居民带来许抚慰。虽然他被大城市和资产阶级边缘化，而无法从中获得归属感，但他也没有被这两者制服。毕竟身为游荡者的他，还可以在群众里找到自己的庇护所。爱伦·坡和恩格斯是最早在著作中讨论群众各种面貌和行为的作家。群众其实是一层面纱，当游荡者穿过这层面纱后，原本熟悉的城市会像幻象一般跟他们招手。在这些幻象里，城市一会儿是风景，一会儿是房间。

后来这两者构成了百货公司，而游荡本身则有助于商品的销售。在百货公司闲逛，是游荡者最后的城市漫游。

游荡者本身的才智已具有市场倾向。他们自以为在察看市场，但事实上，已经在为自己的作品寻找买家。在还未成气候的中间阶段里，他们会获得赞助人的支持，但同时他们已开始熟悉市场，因此，会以浪漫不羁的、波希米亚式的文艺青年形象出现。他们在经济上的不确定性，正好呼应了他们在政治功能上的不确定性。

政治功能的不确定性在那些积极投入职业的人身上表现得最为明显，而他们都属于波希米亚式文艺青年。他们最初的创作领域是军队，后来转到小资产阶级，有时也会锁定无产阶级。不过，这群城市游荡者却把无产阶级的领导者视为他们的敌人，因此，《共产党宣言》（das Kommunistische Manifest）便终结了他们的政治生命。波德莱尔的诗作从这些游荡者反叛的激情里获得了力量。他曾挺身支持那些无法适应社会生活的孤独者，而且终其一生，只跟一位妓女发生过性关系。

通往地狱的道路是容易走的。

—维吉尔（Virgil，70—19 B.C.），《埃涅阿斯纪》（Aeneid）

女人意象和死亡意象相互交融于巴黎意象里，这一点正是波德莱尔诗作的独特之处。波德莱尔笔下的巴黎是一座陷落的城市，与其说是在地下，不如说是在海底。巴黎的地下要素（chthonische Elemente） —它的地貌岩层，以及塞纳- 马恩省河下那片古老而荒凉的河床—似乎已在他的作品里留下了印迹。他的诗作所呈现的巴黎那种“死气沉沉的田园氛围”具有相当重要的、现代性的社会基底（gesellschaftliches Substrat）。

现代性是他的文学创作的重点。他因为忧郁而粉碎了理想[ 正如他的《恶之花》的首部组诗的标题《忧郁与理想》（“Spleen et Idéal”）]，他的作品的现代性，往往是通过意义的模糊性来援引人类史前时代的种种，而意义的模糊性就是他那个时代的作品及社会环境的特点。正反两方的辩证所展现的意象，也是意义的模糊性，但辩证的法则却处于静止状态（Stillstand）。辩证法的进行所呈现的意象就是幻象，而辩证法则的静止状态则是乌托邦。商品的确提供了这种幻象，以便于人们进行商品崇拜，而且采光廊街—既是商业用途的建筑，也是人们的梦想星球—也带来这种幻象。除此之外，妓女也提供这种幻象，她们既是售货员，也是本身所贩卖的商品。

这趟航行是为了认识我的地理学。

—雷亚（Marcel Réja，1873—1957），《精神病患的图画》（L’art chez les Fous, Paris, 1907）

波德莱尔在《恶之花》的最后一首诗作《旅行》（“Le Voyage”）里写道：“噢，死亡，老船长，时间到了，我们现在起锚吧！”游荡者最后的旅程—死亡，旅程的目标—新颖（das Neue）。“深深地探入未知的一切，并发现新的事物。”新颖这种性质无关于商品的使用价值，它所促成的表象是集体无意识所产生的意象所不可缺少的。

新颖是伪意识（falschen Bewußtsein）的核心，时尚则是伪意识永不倦怠的代理者。新颖的表象会映现在始终相同的表象里，就像镜子所反映的影像始终是它前面的景物一样。那些被反映出来的影像就是“文化史”的幻象，资产阶级便在文化史里充分享受他们的伪意识。那些开始质疑本身的任务且不再与实用性密不可分的（inséparable de l’utilité）艺术—诚如波德莱尔所指出的—必须让新颖成为它们的最高价值。新颖的见证者对艺术来说，就是附庸风雅的人。

他们之于艺术，正如打扮入时的男士之于时尚一般。在17 世纪，辩证意象的典范是比喻，到了19 世纪，辩证意象的典范便由新颖取而代之。时尚界当时还获得报纸媒体的支持，毕竟新闻界已建立了具有智识价值且一开始便蓬勃发展的传播市场。然而，反对这种潮流的人士却抵拒艺术品进入这个市场，而且还彼此团结在“为艺术而艺术”这面旗帜下。

瓦格纳（Richard Wagner, 1813—1883）所提出的“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）[1]的概念，便源自这个口号，而“总体艺术作品”总是试图彻底阻绝艺术在技巧上的发展。庆祝纯艺术的仪式和美化商品的消遣，是两股彼此对峙的势力，它们都脱离了人的社会性存在，至于波德莱尔，则受到了瓦格纳的迷惑。

题图来自电影《祖与占》

来源：好奇心精选一点号