摘要：一出戏的剧本，是编剧完成的一度创作。至于剧本怎样处理，音乐怎样设计，演员如何表演，舞台怎样装置，那属于二度创作，都是根据剧团的实际情况和演员条件而定。不同剧团和不同的演员在同一个剧本的处理上往往是不一样的，也不可能完全一样。这种差异并非缺陷，恰恰是戏曲艺术生命

一出戏的剧本，是编剧完成的一度创作。至于剧本怎样处理，音乐怎样设计，演员如何表演，舞台怎样装置，那属于二度创作，都是根据剧团的实际情况和演员条件而定。不同剧团和不同的演员在同一个剧本的处理上往往是不一样的，也不可能完全一样。这种差异并非缺陷，恰恰是戏曲艺术生命力的体现。

以冯梦龙所撰的京剧《玉堂春》为例，自清代以来，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四大流派均擅演此剧，却各有千秋。在《起解》一场中，梅、程、荀、尚四派均唱“苏三离了洪洞县”，而张君秋创立的“张派”却唱“低头离了洪洞县”。这一细微差别，非但未被行家与观众视为“不标准”或“走了样”，反而成为张派艺术的鲜明特色。同样，在“水浒戏”中，京剧演林冲戴“倒缨盔”——这是清代名伶杨小楼首创的“林冲盔”，而昆曲演林冲则戴软罗帽。观众只需看一眼角色头上的盔帽，无需听唱腔，便能分辨出剧种。正是对不同流派特点的包容，才使得传统戏曲舞台流派纷呈，异彩纷呈。

即便在“样板戏”确立之前，同一剧目也允许有不同的唱念做打和舞台调度。以《红灯记》为例，这出戏的题材源自电影文学剧本《自有后来人》。1963年，长春电影制片厂将其拍成故事片后，影响极大，各地戏曲剧团纷纷以此为蓝本编演现代戏。哈尔滨市京剧团、上海爱华沪剧团、河北省河北梆子剧院均推出了不同剧种、不同风格的《红灯记》。后来成为“样板戏”的中国京剧院版本，则是由翁偶虹、阿甲根据沪剧《红灯记》改编而成。

1965年秋，河北省戏曲研究室的编辑曾在邯郸市观看河北梆子剧院自编自演的《红灯记》。该剧由高明利饰演李玉和，齐花坦饰演铁梅，路翠阁饰演李奶奶，阵容堪称名家荟萃。与后来的“样板戏”版本相比，这出戏的唱念风格截然不同。李玉和在狱中有一段唱腔：“老人家莫要悲痛莫心酸，报仇雪恨总有那一天。”铁梅在狱中也有一段唱腔：“抬头望断南飞雁，低首思亲眼望穿。”这些唱词虽无豪言壮语，却饱含深情，旋律优美而深沉。然而，在“样板戏”重新移植后，这些充满人情味的唱段被删改殆尽，取而代之的是更为政治化的表达。

戏曲艺术的魅力，恰恰在于它的多样性与灵活性。不同流派、不同剧种对同一题材的不同演绎，不仅丰富了舞台表现，也满足了不同观众的审美需求。倘若所有演出都必须遵循单一标准，戏曲艺术的生机必将枯竭。正如《玉堂春》的流派差异、《红灯记》的地方特色所展现的那样，真正的艺术繁荣，从来不是千篇一律的复制，而是在尊重传统的基础上，不断推陈出新，让每一代演员、每一个剧团都能在舞台上留下属于自己的独特印记。

戏曲艺术的生命力在于其多样性，各剧种本应按照自身特点自由发展。然而当京剧《红灯记》被确立为"样板戏"后，一场违背艺术规律的运动席卷全国。地方剧种被迫放弃自身特色，机械照搬京剧模式，导致戏曲艺术陷入前所未有的困境。

上海越剧院排演《龙江颂》时，就接到明确指示："词儿一个也不能改，调度一点也不能动，就是唱腔用越剧的，其他都要按京剧原样来演。"这种极端要求使得地方戏曲丧失了自我表达的空间，许多剧种变得面目全非。

河北省河北梆子剧院的遭遇尤为典型。该院原本成功排演的《红灯记》被迫推倒重来，必须严格按照"样板戏"模式重新移植。表演尚可模仿，但唱腔设计却陷入两难。河北梆子与京剧属于完全不同的声腔体系，强行"不走样"的结果就是生搬硬套：京剧用[导板]，梆子就用[尖板]；京剧是[西皮三眼]，梆子就对应[大慢板]。更荒谬的是，连节拍都要完全一致，京剧四小节，梆子也必须四小节，创作人员不得不重新设计唱腔。这种机械移植带来的恶果显而易见。创作人员的艺术才华被严重束缚，设计出的唱腔不伦不类，既失去了梆子的特色，又带着浓重的京剧味。

在"不走样"的严苛要求下，戏曲工作者们如履薄冰。一个补丁的位置、一朵花的数量，都可能成为很大的问题。《红灯记》中李铁梅的服装必须全国统一：上衣颜色、补丁数量、面积大小，甚至每块补丁的精确位置都不得有丝毫偏差。这种极端化的标准，让艺术创作变成了机械复制。

某次《杜鹃山》演出前，一位老教师在台上紧张地数着布景上的杜鹃花。她清楚地记得原版是54朵，少一朵都可能招致祸端。当确认数量无误后，才如释重负地松了口气。这种近乎荒诞的严谨，与艺术创作规律背道而驰。

更令人唏嘘的是，这些严苛标准多数是自行加码的结果。剧本原文往往只作笼统提示：《红灯记》说铁梅穿"带补丁的衣裳"，《杜鹃山》写"杜鹃盛开"，从未规定具体数量。补丁大小不影响表现穷苦，花朵多少无碍展现绚丽。可是演员的一个眼神、道具的一处摆放，都可能被解读出"别有用心"。

在乡村地带，"样板戏"的演出往往呈现出与城市截然不同的面貌。冀中蠡县某村剧团1968年的演出就是个典型例子。这个来自潴龙河南岸的草台班子，将《沙家浜》演成了一出令人啼笑皆非的闹剧。胡传魁结婚那场戏里，突然冒出个浓妆艳抹的女子，甩着绸带满台转圈；两位"国军"军官不仅穿着不知从哪凑来的制服，还都架着副眼镜——在村民朴素的认知里，当官的都该是这般模样。更滑稽的是演员们操着浓重的蠡县口音念白，唱腔更是跑调到几乎听不出原调。

第二天的《红灯记》更是将这种乡土气息发挥到极致。所有角色都穿着日常务农的衣裳登场，连日本宪兵队的侯宪补都套着对襟棉袄，脖子上缠着白毛巾，活脱脱一个本地庄稼汉的打扮。最令人捧腹的是，这位"日伪军官"腋下还夹着个硬纸板做的文件夹，那架势不像在审讯犯人，倒像是要去大队部开会。这种土法炮制的演出若放在城市，定然会被扣上"丑化革命样板戏"的罪名，但在偏僻乡村却无人过问。

村民们对这种"四不像"的演出并不较真，反倒看得津津有味。老辈人常说"唱戏的是疯子，看戏的是傻子"，在那个娱乐匮乏的年代，这样的演出给困苦的生活带来些许欢笑。有个细节颇值得玩味：当"李玉和"戴着破毡帽、穿着补丁裤出场时，台下观众竟觉得比正版样板戏里光鲜的造型更真实——毕竟在他们生活中，英雄人物也该是这般朴素模样。这种自发的民间演绎，无意中构成了对程式化表演的温和反叛。

在那个特殊的年代，样板戏的演出容不得半点差错，却往往闹出令人啼笑皆非的舞台事故。某县剧团演出《智取威虎山》时，杨子荣与座山雕那段经典对白本应是"精神焕发"、"防冷涂的蜡"，结果演员一紧张，把两句话的顺序完全颠倒了。当座山雕问"怎么又黄啦"时，这位急中生智的杨子荣竟脱口而出"又涂了一层蜡"，引得台下观众哄堂大笑。

另一个广为流传的笑话发生在《红灯记》的演出现场。铁梅在刑场见到李玉和时，本该说"您就是我的亲爹"，结果一紧张说成了"我就是您的亲爹"。这个口误在当时的环境下本可能酿成大祸，幸好台下观众以为这是演员特意设计的"革命乐观主义"表现，反倒报以热烈掌声。有个老观众回忆说，那天散戏后，大家都在议论这个"新编台词"，有人说这体现了"革命后代当家作主"的精神，也有人说这展现了"幽默感"，唯独没人敢说这是演员说错了词。

在河北某地，甚至流传着一个更夸张的版本：某剧团演《沙家浜》时，阿庆嫂把"人一走，茶就凉"唱成了"人一走，茶更香"，急得乐队赶紧把调门提高了八度，硬是把这句"言论"唱成了"革命乐观主义"的新诠释。这些故事之所以能在民间广为流传，正是因为它们用荒诞的方式，消解了当时那种令人窒息的压力。老艺人们常说，要不是借着这些"口误"带来的片刻欢笑，真不知道该怎么熬过那些年。

来源：细看历史三棱镜一点号