摘要：有声电影的出现,引发了现实主义者对形式主义者的批评｡现实主义者指出电影不是一种非自然的艺术,而是一种自然的艺术｡到了20世纪60—70年代,随着新的阐释方法的迅猛发展,传统电影理论受到了挑战｡
文/查尔菲的笔记
编辑/查尔菲的笔记
在西方,电影理论史大致可以划分为三个互为交叠的阶段｡第一阶段是形式主义电影理论,起源于默片时期,它试图证实电影是一种艺术｡
有声电影的出现,引发了现实主义者对形式主义者的批评｡现实主义者指出电影不是一种非自然的艺术,而是一种自然的艺术｡到了20世纪60—70年代,随着新的阐释方法的迅猛发展,传统电影理论受到了挑战｡
新的阐释方法吸取一系列广泛的方法论,如语言学､结构人类学､文化史学､马克思主义的历史分析､弗洛伊德精神分析､女性运动以及雅克·德里达的解构主义理论｡
这第二个阶段的理论因显示出过多的结构主义和后结构主义色彩而被贴上“宏大理论”的负面标签｡
20世纪90年代中期以来电影理论的发展呈现出折衷主义的趋向,一些电影学者开始反思电影研究作为一个学术系科的发展演变｡
这一思索是对电影理论发展第二阶段中阐释性方法的强烈反拨｡同时,新形式主义､认知心理学､经验主义､现象学和文化研究被引入电影理论,开拓了新的研究领域并对原有的问题提出了新的认识｡
然而,当新老观点相互冲撞时,电影理论对某些理论家来说仍然既是政治化的,同时也是个人化的研究领域｡
电影理论与实践中的话语权角逐历史上,电影理论常常混合着文学批评､社会评论和哲学探讨｡从事电影理论研究的人身份多样,比如从克里斯汀·麦茨这样的电影理论家,到爱森斯坦把自己想法融入到实践中去的电影制作人｡
最近几十年,我们目睹了电影理论的学术化过程,许多理论家都就职干大学院校｡在“电影理论”的头衔下存在着各种方法论｡
他们关注电影作为研究课题的各个不同方面｡在研究者们积极地发展各种研究方法的时候,一个职业电影理论家的团体逐渐形成了,他们的事业或多或少地依赖于他们相应的理论的有效性｡
当理论家对社会总体的政治和文化潮流的演变作出反应时,他所工作的特定领域的电影理论观点的形式和内容难免会发生转变｡
和任何其他知识领域一样,尽管真正的对话依赖于在批评对方的观点之前公正地表达对方的观点,某些理论家在质疑对手时有时还是会失去控制｡在这样的状况下进行电影理论的实践,关于电影理论的争论会变得高度政治化和个人化｡
第一阶段我必须要强调,历史上对于理论的探讨在很大程度上影响了当前关于电影的争论｡换句话说,电影理论中有着早期文学理论的痕迹和受到过相邻话语的影响｡
先前一些被电影理论继承下来的讨论关注的是美学､媒介的特殊性,类型和现实主义/写实主义｡
事实上,把电影当作媒介的思考在电影作为一种媒体诞生时即开始了｡早期关于电影的论文是文学界的人写的,该时期电影理论还处于朦胧的萌芽状态｡
默片时期的电影理论关注的问题多为电影本体论及电影媒介与其他艺术的关系｡这些问题成为理论家经常探索的问题｡总之,早期的电影理论研究是不成熟的､印象主义式的｡
第一个全面研究电影媒介的人是哈佛大学的心理学家和哲学家雨果·明斯特堡,他的论著((电影:一个心理学的研究(1916)中声称电影是一种“主体性艺术”,是模仿意识塑造现象世界的一种方式｡
他的书成为系统化的电影理论的开端｡当明斯特堡强调电影的心理方面时,与他同时期的其他理论家则把电影看成是一种有着自己的语法､句法和词汇的语言｡
到了20世纪20年代,早期默片时期带有尝试性质的电影理论,终于为更彻底的苏联蒙太奇理论家和电影制作人的理论让步｡由著名的电影实践者而成为理论家的,如V.I.普多夫金和爱森斯坦都强调蒙太奇是电影诗学的基础｡
他们的作品受到俄国形式主义的重大影响并与之同步发展｡俄国形式主义理论成为电影理论的一个重要源泉｡形式主义者试图为看起来高度主观化的美学领域寻求一个科学的基础｡形式主义者贬低文本所呈述和表达的方面,而关注它们的自我表达和自足的方面｡
在俄国形式主义的后期,巴赫金学派发起了对形式主义激烈批评,指出形式主义方法论是机械性的､非历史的､闭锁式的｡
无论如何,俄国形式主义为电影理论留下了一笔巨大的遗产｡后来,文学理论家把形式主义的一套方法运用到电影理论上来｡
克里斯汀,麦茨就是其中的一个｡在他关于电影语言的论著里,他对索绪尔的语言学和形式主义诗学的观点进行了扩张和整合｡
大卫·波德维尔和克里斯汀·维普资讯http://www.cqvip.com汤普森(KristinThompson)继续吸收利用了形式主义者的陌生化理论和布拉格结构主义者的“规范”(norms)和“修辞”(schemata)理论来建构:‘新形式主义理论”,并将新形式主义作为其“历史诗学”的基础｡
值得注意的是,在20世纪l0年代和20年代,人们见证了各种实验艺术盛行的历史上的“先锋派”时期,比如法国的印象主义､苏联的构成主义､德国的表现主义,意大利的未来主义､西班牙和法国的的超现实主义､墨西哥的壁画主义以及巴西的现代主义｡
把某些电影定义为先锋电影,不仅仅出于这些电影独特的美学特征,还在于他们制片的模式｡他们通常是艺术家个体制作的､独立筹资的,与制片厂和电影企业没有任何关系｡
20世纪30年代,在大众媒介的社会影响问题上,评论界经历了一段强烈焦虑期,这预示着法兰克福学派的到来｡
法兰克福学派的出现受到了一些大的历史事件影响｡这些历史事件包括第一次世界大战后欧洲左翼工人阶级运动的失败､俄国革命沦为斯大林主义,以及纳粹主义的抬升｡
法兰克福学派把电影作为资本主义大众文化的整体象征系统的一个部分来研究,运用了多方位及辩证统一的方法论来同时关注政治经济学､美学和受众心理学的一些问题｡
他们用“文化工业”一词,来强调资本主义体制下受市场左右的制造和传播流行文化的工业机制｡他们选用了“产业”一词而不是“大众文化”一词,以避免使读者认为文化是自发地从大众中产生的｡
法兰克福学派给以后一系列文化产业的理论带来了重要的影响,如接受理论､高级现代主义和先锋派理论｡进入了民族电影研究和全球化研究的“文化工业研究方法”是当代法兰克福学派的典型化身｡
然而,文化工业研究方法在假设媒介对社会的影响这个问题上并非是决定论的｡当这一理论被运用到电影研究中,它主要关注和国家政策相关的电影工业的所有权和控制权,以及市场和工业结构形态如何影响电影作品｡
在20世纪40年代,电影理论中的现实主义问题受到了一次新的唤｡部分受意大利新现实主义的反法西斯成果启发的理论家,如安德烈·巴赞和齐格弗里特·克拉考尔把摄影机原有的现实主义当作民主､平等的美学理论的基石｡
在20世纪50年代末和60年代初,一场称之为作者主义的运动主宰了电影批评和电影理论｡随着1951年《电影手册第一期的发行,《电影手册))成为宣传作者主义运动的重要机构｡
((电影手册》的批评家们把导演看成是影片的美学和场面调度的负责人,控制影片制作的所有步骤｡
与此同时,在大西洋的另一边,在20世纪40年代末期,美国的电影期刊通过对影片制作队伍中不同合作者的相关重要性的讨论,率先展开了关于作者主义的讨论｡
当安德鲁·萨里斯在他的((1962年作者理论笔记))中把作者主义引入美国后,该理论的发展出现了一个转折｡和巴黎一样,纽约有着电影俱乐部､保留剧目轮演剧团和电影期刊的坚固传统,这些为展开作者主义理论的讨论提供了肥沃土壤｡
萨里斯提出了三条辨认作者的标准:(1)技术能力;(2)独特的个性;(3)由作者个性和素材之间的张力所产生的内在涵义｡
((纽约客》的电影专栏作家鲍林·凯尔反驳了萨里斯的三条标准｡她声称,技术能力不能成为电影理论TheoraticalApproaches一种有效的衡量尺度,因为一些像安东尼奥尼这样的导演是超越了技术能力的衡量标准的｡
“独特的个性”这一条是毫无意义的,因为这条标准偏爱那些一成不变的导演,他们从来不尝试任何新的东西,他们的风格一望便知｡
最后,她否定了“内在涵义”这一条,因为它太模糊了｡萨里斯和凯尔的激辩掩盖了这样一个事实,即他们共享了一个重要的前提:即电影理论是一种评价性的､可以对电影和导演进行比较性的等级排列的想法｡
所以最终,作者主义与其说是一种理论,不如说是一种方法论｡与欧洲的作者主义和电影现象学同步发展的,是后来称之为“第三种电影”理论的第一波发端｡
“第三种电影”这个概念来源于古巴革命､阿根廷的庇隆主义和庇隆的“第三条道路”,以及巴西的新电影运动｡
从美学上讲,“第三种电影”运动吸取了多种艺术潮流思想,如苏联的蒙太奇.超现实主义､意大利的新现实主义.布莱希特的史诗戏剧､真实电影和法国的新浪潮运动｡
“第三种电影”一词有强大的影响力,因其概括了亚洲､非洲､拉美的电影以及第一世界少数民族电影｡“第三种电影”保持一种另类､独立､反帝国主义的风格,更多的是关注战斗性,而不是作者的自我表达或消费者的满意度｡
第三种电影理论家的革命热忱和其理论与实践统一的方法,使人想起充满活力和激情的苏联蒙太奇理论家们｡
第二阶段“第三种电影”运动和结构主义理论的到来不谋而合｡结构主义与其说是一种学说,不如说是一种方法,它关注组成语言和所有话语系统的内在联系｡
尽管结构主义理论来源于索绪尔开创性的语言学说,但是,一直~1]20世纪60年代,结构主义才开始对电影研究产生影响｡
结构主义是对原来占主导地位的那种热衷于提升电影媒体的艺术地位,或推崇个别电影制作者或电影的评价性批评的一种叛逆｡
电影符号论和结构主义密切相关,也在这一时期占据了电影分析的中心位置｡结构主义一电影语言学理论的中心任务是努力界定电影作为一种语言的身份｡
这一学说的领军人物是麦茨,他以职业语言学家的身份进入了电影领域｡他是一个很学术气的人,也是一个与电影批评界没有直接联系的人｡麦茨声称,在电影叙事的过程中,电影成了一种话语,并产生了一系列涉意的符号｡
来源：一生只爱
