摘要：于会泳在《文汇报》发表的那篇文章，将"三突出"原则正式确立为文艺创作的铁律。这个原则很快从上海扩散到全国，成为所有文艺工作者必须遵循的准则。在《智取威虎山》的排演中，杨子荣的形象被反复修改，以确保他在任何场景下都必须是最耀眼的存在，而其他角色则被刻意压低。舞台
于会泳在《文汇报》发表的那篇文章，将"三突出"原则正式确立为文艺创作的铁律。这个原则很快从上海扩散到全国，成为所有文艺工作者必须遵循的准则。在《智取威虎山》的排演中，杨子荣的形象被反复修改，以确保他在任何场景下都必须是最耀眼的存在，而其他角色则被刻意压低。舞台上，匪徒的唱腔必须阴沉短促，正面人物的唱段则要高亢嘹亮，甚至连灯光调度都要严格遵循"英雄人物必须最亮"的规定。
"三个对头"和"三个打破"进一步细化了创作规范。音乐必须"感情对头、性格对头、时代对头"，而传统京剧的程式化表演则被要求"打破行当、打破流派、打破旧格式"。上海京剧团的乐师们发现，原本悠扬婉转的西皮二黄被强行注入进行曲节奏，老艺人私下抱怨"这哪还是京剧"。北京电影制片厂在拍摄《红灯记》时，导演成荫因一个镜头里李玉和的身影不够高大，被勒令重拍多次。
《红旗》杂志刊发的《智取威虎山》定本，标志着"三突出"原则正式上升为全国文艺创作的最高准则。这个从"三个突出"精简而来的新提法，很快被各地剧团奉为金科玉律。
"三陪衬"的配套理论将艺术创作变成了数学公式。北京京剧团排演《杜鹃山》时，导演汪曾祺不得不反复调整舞台调度：反面人物温其久不能站在台中央，群众演员的队形要呈扇形向柯湘聚拢。中国京剧院的琴师们发现，所有配乐都必须遵循新规——英雄人物出场用高亢的唢呐，反面人物只能用低沉的胡琴，中间不允许有任何过渡旋律。
"初澜"、"江天"等写作班子对"三突出"原则的不断阐释，使这套理论逐渐演变为不容置疑的艺术教条。在1973年文化部召开的全国创作会议上，与会者被明确告知："三突出"不仅是创作方法，更是"无产阶级专政在文艺领域的具体体现"。这种定位使得任何对"三突出"的质疑都可能被视为政治问题。
在人物塑造方面，"三突出"原则发展出一整套严苛规范。《龙江颂》的创作组被告知，江水英不能有任何生活化的动作，连擦汗这样的细节都被禁止，因为会"损害英雄形象"。沈阳评剧院在改编《智取威虎山》时，因让杨子荣说了句"天冷啊"的台词，被批评为"宣扬活命哲学"，全剧被迫返工重排。这些要求导致角色严重脸谱化，天津人艺的老演员感叹："现在演戏不是在塑造人物，而是在画宣传画。"
创作自由的丧失带来严重后果。1975年，文化部要求各地剧团排演《平原作战》，但多数地方剧种难以适应京剧的表演程式。广东粤剧团尝试移植时，传统的水袖功、扇子功全被取消。"更荒诞的是，连儿童剧都要遵循"三突出"，排演的《草原英雄小姐妹》，导演被迫给两个小主角加上大段政治独白，完全背离了儿童剧的艺术特点。评论家邓友梅感叹：能把三突出作为最高准则，样板戏最多也只是瘸子里面拔将军！
改造过程伴随着对传统的全面否定。北京京剧团排演《杜鹃山》时，柯湘的表演被要求彻底去除旦角的兰花指、水袖等程式化动作。导演组专门成立"破旧立新小组"，将传统戏服全部销毁，改用仿军装的现代戏服。中国戏曲研究院的老专家回忆，当时有人提议保留一些传统身段，立即被批判为"艺术上的投降主义"。
在音乐创作上，样板戏推行"三打破"原则。中央乐团的作曲家被要求创作时"打破行当、打破流派、打破旧格式"。《海港》中方海珍的唱腔既非青衣也非老旦，而是创造了一种被称为"革命高腔"的新唱法。
舞台美术也遭到彻底改造。传统戏曲的写意布景被斥为"资产阶级形式主义"，取而代之的是逼真的实景。《红灯记》中李玉和家的布景精确到每件道具都要符合东北民居的特点，连炕席的花纹都要与实物一致。
地方戏曲的遭遇更为惨痛。为了推广样板戏，各地剧团被迫放弃本剧种特色。广东粤剧团移植《沙家浜》时，传统梆簧被改成京剧皮黄，粤剧特有的"戏棚官话"也被普通话取代。老观众痛心地说："听不出这是粤剧了。"
人物关系的调整也波及到其他角色。沙奶奶原本是剧中重要的群众代表，但在定型版中，她的作用被简化为单纯拥护新四军。原有一段表现她机智掩护伤员的独唱被全部删除，改为齐唱《新四军就是咱们的亲爹娘》。这种处理方式凸显了"三突出"原则的另一个特征：普通群众只能作为英雄人物的陪衬，不能具有独立的行为动机。
服装道具的改造也充满政治象征。李玉和的铁路工人制服经过特别设计，肩部加宽以显得更加魁梧，颜色也从普通的深蓝改为醒目的藏青。道具组为扮演鸠山的演员特制了一副金丝眼镜，镜片被做成夸张的圆形，以强化"阴险狡诈"的视觉效果。这些细节处理都服务于一个目的：让观众一眼就能分辨"好人"与"坏人"。
这种创作模式的影响远超预期。到1973年，全国有87个剧种被迫移植样板戏，许多地方戏的独特表演方式因此失传。更深远的是，它塑造了一代人的审美趣味。观众逐渐习惯非黑即白的人物形象，对复杂立体的人物塑造反而产生排斥。这种影响持续到很久，成为戏曲艺术难以愈合的创伤。
《海港》的创作历程集中体现了"三突出"原则在工业题材中的运用。1967年的初版本中，码头装卸队长方海珍面对的主要是工人韩小强的思想问题和调度员赵震山的保守作风。但在1970年的修改中，创作组根据"阶级斗争要年年讲、月月讲、天天讲"的指示，硬生生加入了一个潜伏特务钱守维。这个改动并非出于艺术需要，上海京剧院的创作笔记显示，是在文化部某次审查后，领导明确指示"必须增加阶级敌人破坏的情节"。于是，原本的散包事故被改写成特务破坏，韩小强闹情绪也被解释为受阶级敌人蛊惑。
人物关系的重构极具典型性。方海珍的形象被塑造成"全能型英雄"，她既能指挥生产，又能识破敌特，还能做思想工作。在第五场中，她面对散包事故时的大段唱腔《暴风雨更增添战斗豪情》，将生产事故直接上升到阶级斗争高度。这种处理方式成为后来工业题材的样板，各地剧团排演类似剧目时，都被告知要安排一个"方海珍式"的主角，既懂技术又懂政治。
对反面人物的塑造也形成固定模式。钱守维的每次出场都伴随着阴沉的音乐，灯光刻意打在他半边脸上。服装设计上，他的干部装总比其他角色脏一个色号。这些细节处理来自文化部的具体指示："要让观众一眼就看出谁是坏人"。更荒诞的是，这个角色没有完整的人物背景，其破坏动机仅仅是"阶级本性使然"。这种脸谱化处理，使得人物完全沦为符号。
人民内部矛盾的处理同样程式化。韩小强的转变过程被简化为"犯错-教育-觉悟"的三部曲。原剧本中这个青年工人还有自己的思考，但在定型版里，他的所有台词都变成了错误言论，只为衬托方海珍的正确。赵震山这个人物更典型，作为老干部，他的保守被解释为"阶级斗争观念淡薄"，必须通过方海珍的点拨才能醒悟。这种叙事模式后来被概括为"老工人犯糊涂，新领导指方向"。
音乐设计也服务于政治主题。方海珍的核心唱段全部采用激昂的高腔，而钱守维的唱段则刻意压低音调。乐队配置上，正面人物的唱腔配以明亮的铜管乐，反面人物则只用低沉的弦乐伴奏。这种音乐上的二元对立，使得观众不需要理解唱词就能分辨正反派。
《海港》的创作过程集中反映了"三突出"原则在实践中的矛盾。上海京剧院的排练记录显示，方海珍这个角色前后修改达四十余稿，始终无法解决"言论多、行动少"的问题。原剧本中韩母教育儿子的情节被删除后，方海珍被迫承担了过多说教功能。在第六场戏里，她对着韩小强大段宣讲"千万不要忘记阶级斗争"的台词长达八分钟，而实际解决散包问题的操作却由其他工人完成。这种处理方式直接导致主角形象的空洞化，观众私下议论："方队长就会讲大道理，活都让工人干了。"
创作集体内部的争论也耐人寻味。上海京剧院的老编剧曾提议增加方海珍参加劳动的情节，却被批评为"模糊了领导与群众的界限"。档案显示，类似的合理化建议在创作过程中出现过17次，全部遭到否决。这种创作专制导致的结果是：《海港》虽然号称反映码头生活，却没有任何一个场景真实展现装卸作业的全过程。
这种创作模式的流毒深远。直到1978年，各地剧团排演新戏时仍然习惯性地寻找"方海珍式"的主角。许多老艺术家痛心地指出，这种模式摧毁了中国戏曲最宝贵的东西——以细腻表演展现人性复杂的能力。
来源：细看历史三棱镜一点号