张法丨中国远古岩画：世界普遍性与中国特性的双重演进

摘要：中国远古的岩画，出现于1万年前；从世界范围来看，人类在3万多年前已创作出岩画。［1］而岩画的产生需要地理和地质条件。远古中国，岩画最早出现于北方和西北地区，其发展脉络，除了福建山地之外，基本上重合于童恩正所讲的从东北到西南由绵延万里的高地（大兴安岭、祁连山脉、

中国远古的岩画，出现于1万年前；从世界范围来看，人类在3万多年前已创作出岩画。［1］而岩画的产生需要地理和地质条件。远古中国，岩画最早出现于北方和西北地区，其发展脉络，除了福建山地之外，基本上重合于童恩正所讲的从东北到西南由绵延万里的高地（大兴安岭、祁连山脉、贺兰山脉、阴山山脉、横断山脉）构成的环绕中原大地的半月形地带，这一地带既是黄河中下游平原和长江中下游平原的屏障，又是其文化向北向西传播的通道。［2］这条关联着外界与内地的岩画通道，成为中国艺术最初的光亮带。艺术史家卡罗尔·弗里兹（Carole Fritz）把岩画与欧亚草原的游牧文化关联起来，强调了中国远古岩画与世界的关联。［3］而中国的岩画尽管在地理条件适于以岩作画的广西、云南延续着，并在1千年前达到辉煌，但岩画的美感原理，却来自最初的造型模式。在中国现存总量达10余万幅之多的岩画中，［4］特别是那些在半月形地带产生的年代较早的岩画，内蕴着远古中国的美感内容。简括来说，由于自身独特的地理区位，中国远古岩画中交织着两个方面的内容，一是在与世界的关联中突显了一种岩画的世界普遍性；二是在中国文化的框架中形成与中国远古美感之演进的紧密联系。

一、中国远古岩画的世界普遍性

中国岩画所体现的世界普遍性，首先是与人类紧密关联的物种多样性，各种各样的动物和植物，都会在岩画里出现。如图1所示的动物形态。

图1 岩画中的各种动物（图片参见童永生：《中国岩画中的原始农业文化研究》，博士学位论文，南京农业大学，2011年）

然而，这种动物形态并不是以动物本身的面貌呈现，而是含有人对它们的理解和由之而进行的观念化。只要不是单独地把这些动物从岩画整体中抽离出来，而是放进岩画的整体中去理解，那么这些动物形象所蕴含的文化观念就可以鲜明体现出来，这从岩画里体现着“天地之大德曰生”［5］观念的交配生殖图中就可以体察。

图2 岩画中的生命繁衍图（图片参见盖山林：《中国的岩画》，广州：广东旅游出版社，1996年；盖山林：《中国岩画图案》，上海：三联书店，1997年）

在阴山岩画、乌兰察布岩画、阿尔泰山岩画中，人的交媾都有动物与之在同一画面，而这又与具体的观念相连。远古时代，人的生理活动与动物在本质上类同，都是在仪式观念中进行的，这种观念具有一种世界的普遍性。岩画时代的普遍性观念，不仅反映在具体的事物上，而且还形成了普遍的美感图式。且举三项图式为例，一是对顶图式，二是蹲踞图式，三是万字形图式。先看对顶图式。

图3 岩画中的对顶图式（图片参见肖波：《从对顶三角形岩画看中国新疆和中亚地区的史前文化交流》，《民族艺术》2021年第1期）

对顶图式即对于不同的对象——无论是羊、牛、鹿、马等动物，还是人或几何图案，都以两个相对或相连的三角形加以组织和表现。此图式大概主要是受地中海文化的影响，经由欧亚草原进入中国北方地区。对顶图式在不同的文化中有着不同的意义，如在中国的仰韶彩陶中，可以看到这一图式的变形，它内蕴着中国远古的审美观念；而在希腊瓶画中，也有这一图式的变形，只不过它是与古希腊文化观念相连的。然而，从对顶图式在世界范围的出现来看，它透出了人类美感的普遍性。

图4 岩画中的蹲踞式（图片参见汤惠生：《原始艺术中的“蹲踞式”人形研究》，《中国国家博物馆馆刊》1996年第1期；黄亚琪：《蹲踞式人形岩画与南岛语族的扩散研究》，《西南民族大学学报》2014年第9期）

蹲踞图式是比对顶图式更为普遍的存在，如图4所示，人体双手向上和双脚向下形成蹲踞式，在世界各地的岩画中都存在着。其中，在波利尼西亚岛，这一形象后来成为祖先神同时又是宇宙之灵的具体外显的“蒂基”（Tiki）形象。如图中的第三行所示，蒂基可以是具象的人形，也可以是抽象的图形，二者可以互换。蒂基的蹲踞形态可以回溯到远古，它应是族群的巫王和宇宙之灵合一的形象。当然，在不同的地方和不同的文化里，还有一些不同的内容规定，但这一普遍图式的形成，应是内蕴着人类共同的思想元素。而中国岩画蹲踞图式的普遍存在，则透出了中国与世界关联和互动的信息。

如果说蹲踞式图形还主要是以具象的人形体现，那么万字形就完全是以抽象的图示彰显。万字形，有卍（左旋）和卐（右旋）两类，其义为一。这种图式也是在世界范围普遍存在的，如图5所示。

图5 具有世界普遍性的万字形（图片参见张远山：《华夏万字符是四季北斗合成符——万字符传播史（上）》《社会科学论坛》2016年第11期；张远山：《华夏万字符万舞的全球传播史——万字符传播史（下）》，《社会科学论坛》2017年第1期）

具体到中国远古社会，万字符是与天文现象，即北斗主导下的天体运行相关，而万字符的总体走向的结果，是形成了易学思想中的太极曲线，左旋与右旋的太极曲线可以合而为一，又可以一分为二。而万字形在远古文化中还体现为一种乐舞——万舞。孙怡让考证说，“六代大舞，所谓万舞也”。［6］万舞据说盛行于黄帝、尧、舜以至夏、商、周六个时代，特别在夏代的“禹步”中得到总结。而万字符在中国远古的岩画中出现，又与世界各文化中的万字形相关联，虽然万字形在不同文化中肯定有其自身的特殊内容，但既然是普遍的存在，那么这一图式也同时内蕴着世界性的统一的内容。

岩画中的对顶、蹲踞、万字三图式是具有世界普遍性的图式，它们在中国岩画中的出现也透出中国与世界的关联，或者说彰显了中国岩画的世界普遍性的一面。普遍性是什么，难以确切言说，但从这里所举的三例，以及未举出的一些存在于世界各地岩画图像的共同性，可以说岩画的世界普遍性是存在的。然而，对于中国岩画而言，更主要的还在于中国美感的独特的一面。这种独特的美感尤其反映在中国远古人面画像中，以下即通过具体探讨人面像岩画所蕴含的双重特性来揭示中国岩画所蕴含的普遍性与独特性。

二、中国远古岩画中人面像的双重特性

处在中外交流地带的中国远古岩画，在中外互动中率先兴起，但随着南北农业地区的出现并不断兴盛，半月形的岩画地带在中国远古文化中逐渐边缘化。不过，岩画在中外互动中不但产生了艺术和观念的丰富性，同时形成美感的独特性，而且岩画所呈现的这种独特性，与后来兴起的各个文化中心不但进行着观念的互动，还与新兴的艺术类型，如玉器、彩陶、丝绸，进行着艺术生产的互动，从而使岩画中独特的中国特色得到突显。这种特色不仅体现在画型和画像的多样性中，从多方面的关联来讲，最突出地体现在人面像中。弗里兹讲：“人面像在中国岩画艺术史中占据相当重要的地位。”［7］宋耀良撰写的《中国史前神格人面岩画》，探讨了人面像在岩画中的独特艺术特色，以及其中所蕴含的观念关联。尤其是当我们把中国远古艺术作为一个整体，岩画人面像在多方面的重要意义就突显了出来。宋耀良在其著作中绘了一幅远古中国人面像遗址地图：

图6 中国人面像岩画遗址地图（图片参见宋耀良：《中国史前神格人面岩画》，北京：三联书店，2000年）

图中可见，人面像主要出现在中国与欧亚草原交汇地带的北方和西北地区。以世界艺术史的视角看，从4万年前到1万年前，女性小雕像出现在地中海北部和黑海北部的欧洲，并沿着欧亚草原一直延伸到西伯利亚，数量有200多种，这应与象征繁衍的宇宙之灵相关。而在远古中国的核心区域，从8千年前至4千年前，西部的仰韶文化礼器以彩陶为主，虽有人、动物等具象，但主潮是抽象图案；东部从红山文化到良渚文化，礼器以玉器为主，虽有人、动物等具象，也以玦、琯、璜、琮、璧的抽象结构为主。中国边地岩画的人面像，则是在中国内地的抽象主潮与欧洲的人像主潮之间，在双向的复杂绞缠互动中产生的一种艺术形态，内蕴着非常复杂的内容。如果以从欧洲到中亚再到中国内地为比较框架，在中亚的叶尼塞河流域，也出现了相当数量的人面像岩画。而将其与中国边地人面像相比较，则既有相当多的类同，又有不算少的差异。这样，中国边地人面像岩画，就具有了两重性。一是共同性，即以人面像的方式，体现宇宙整体之灵，以及宇宙之灵在各种物象上的灵显，这成为两地艺术的共同法则。二是差异性，以及由之而突出的各自的特色。就中国边地人面像岩画而言，这种差异性彰显了中国边地艺术与内地艺术互动而形成的艺术特色。先讲两地人面像共同的一面。

岩画中不出现人的身体全貌，而只出现人面，这不仅意味着人面的重要，可以用人面代指全部身体，而且还昭示着人面具有独立的功能。实际上，只突显人面，更具有神奇的意义。从叶尼塞河流域和中国边地的人面像岩画的整体结构来看（图7），人面像都并非现代意义上的以部分指代全体，而是表现了远古宇宙之灵与族群之灵的灵显作用。

图7 叶尼塞河流域与中国边地有人面像在其中的岩画（图片参见肖波：《俄罗斯叶尼塞河流域人面像岩画研究》，北京：文物出版社，2020年；苟爱萍：《贺兰山人面岩画的图像学研究》，博士学位论文，中央民族大学，2018年；苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年）

从图7所示人面像岩画来看，在远古的视界中，人像虽然与人之面相关联，但并不限于人之面这一具体部分，而是以“灵”为中心的，这也使得人像与远古观念之间有了更多的关联。而这一类型的岩画之所被称为人面像，首要的一点是有人面的特征出现。如图8所示，人面像作为类型学的一类，无论如何表现，总是让人一看就知是人之面。

图8 叶尼塞河流域与中国边地岩画中人面特征明显的人面像（图片参见肖波：《俄罗斯叶尼塞河流域人面像岩画研究》；苏北海：《新疆岩画》）

图8中所展示的叶尼塞河流域与中国边地的岩画，皆一见即知其为人面。但其中也透露出另外的关联，如中安加河的人面像，明显有涂饰；而阴山的人像，则应与植物之花相关，具有了人面之外的观念性。正如远古欧洲普遍存在的维纳斯小雕像乃宇宙的生殖之神，中国边地内外的人面像也并非自然形态的人面，而是作为与族群相关联的神灵的人面显现。人面虽然成为神灵显现的主要形式，但神灵的显现又不限于人面，于是人面像本身的类型也因其所要象征的各类重要观念而显得多样起来。在形态各异的人面像中，较为明显的有两类，一类是没有人面的轮廓，只有人面部的重要器官；二类是有人面轮廓，但轮廓内却并不全是甚至完全不是人面器官。这两类人面像，基本上透出了人面像所内蕴的远古内容。我们先看第一类：

图9 无人面轮廓的人面像（图片参见肖波：《俄罗斯叶尼塞河流域人面像岩画研究》；盖山林：《中国岩画图案》）

无论在叶尼塞河流域还是中国边地，都有如图9所示的这种由人面主要器官构成的人面像。代表人面的器官，可以少到仅为代表眼睛的两个圆点，或加一竖呈现为双眼与鼻子，或加一横为嘴；也可以眉眼鼻嘴俱全。这类人面像作为灵显，所强调的是人没有看到面的全部，或“灵”没有显出面的全部，而只以面的部分示人，但这些并不妨碍当时的人能完全体会到灵的降临及其在这一关键时点的存在，否则就不会有大量的这样的岩画存在。总之，远古之灵的性质，由人面的无轮廓而得到一种本质的体现。这里，重要之处并非在于灵是以无轮廓的人面显现，而在于灵是以人而不是以动物、植物、矿物等非人的形象显现。这一类型可以名之曰：无轮廓人面的减省与变形。减省显出神秘，变形突出灵异。

再看第二类：

图10 人面轮廓内的加有其他因素或完全非人面内容（图片来源同上）

无论在叶尼塞河流域，还是中国边地，人面轮廓内除了人面器官外，还有如图10所示加上其他内容的人面像，这些图像甚至不是把人面器官做了变形，而就是把其他非人面的内容加了进去。这类人面变形，一是突显了人面与其他物象的关联，包括动物、植物、星星以及其他符号，由此，人面可与世界上的任何物体相连。在这种相连的背后，是宇宙之灵的统一性。二是在人面中出现人体重要部位，乃至在人面中出现人的全部身体。这里透出人面与人体其他重要部位以及人面与人体整体在象征意义上的内在同一。这一类型的人面像，既强调了人自身的互换性——人面可变为其他器官，可成为人体的全部，总之是人的器官和人本身的运行与能动；又突显了人与天地间其他物体的互换性——人可以转换为动物、植物、星体，或与其他物体进行关联互动。这样，人面像所体现的就是人在天地间，与天地一体，与万物互动的宇宙整体性。

人面像的以上两种类型，体现了人类演进的某一阶段中人与世界相关联的基本观念。这一观念在人面像都有大量出现的叶尼塞河流域与中国边地的岩画中，应是共同的，而且这一共同性还应放在欧洲以具体的全身形象为主潮，而中国内地以抽象图案为主潮的全球艺术框架中进行理解。当我们从这一总体框架出发进行考察，中国边地人面像岩画又有自己的特点。因为从地域上看，叶尼塞河流域离欧洲更近，而中国的边地则与内地紧密相连，自然中国的边地人面像岩画会与中国内地艺术形成互动，受其影响而显出自身的特色。

三、中国远古岩画中人面像的中国特色

中国边地的人面像岩画与叶尼塞河流域人面像岩画并置在一起时，我们可以很容易看出两者之间的共性，然而当我们将中国边地人面像与中国内地的彩陶、玉器、青铜器等所表现的相关艺术形象放在一起时，一种区别于中亚艺术的特色就会得到彰显。从中可以明显地看出中国的边地人面像岩画受到内地艺术的影响，这主要从两个方面体现出来，一是对眼睛进行神化，二是对头顶进行装饰。

从汉语语境来讲，对眼耳的神化是远古的基本观念，中文对眼耳的神化是称之为“圣明”，其中“圣（聖）”是对耳的特殊功能之称，而“明”是对眼的特殊功能之谓。远古岩画对于听觉之圣，是有表现的，只是需要仔细辨别（解说起来甚繁，笔者另做讨论，此处不赘言），而对于视觉之明，由于岩画本为视觉艺术，很容易被发现。作为人之面的主要部分，对眼的神化在叶尼塞河流域与中国边地的岩画中均有出现，如图11所示。

图中可见，叶尼塞河流域和中国边地人面像中都有对眼的神化，特别是都有三支眼人面像，联系到印度宇宙神湿婆的三支眼，可见其为跨文化的普遍现象。然而，比较叶尼塞河流域与中国边地的三支眼人面像，可以看出中国边地的三支眼人面像更为复杂多样，并且是在向着新的方向演进。而从最后的结果来看，“眼之明”在中国艺术走向理性化的进程中，曾出现三个主潮，一是四目，二是阴阳眼，三是旋目。

图11 叶尼塞河流域与中国边地岩画中的三支眼人面像（图片参见肖波：《俄罗斯叶尼塞河流域人面像岩画研究》；盖山林：《中国岩画图案》；苟爱萍：《贺兰山人面岩画的图像学研究》）

先讲四目。远古之人神化眼睛，希望能与宇宙之灵沟通，并具体地表现为后来《周易·系辞》中所讲的远古圣人伏羲具有仰观、俯察、远视、近睹的能力：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”［8］而这种仰、俯、远、近，都要洞悉本质，因此具有四支眼的能力，成为一种理想的“眼之明”。从形象看，《周礼·夏官》中有“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目”的描绘，［9］“黄金四目”应是远古曾长期出现的形象，从“黄金四目”所要达到的目的来看，它与《吕氏春秋·本味》和《尸子》讲的“黄帝立四面”有所关联。［10］黄金四目和黄帝四面，在岩画中也有所反映，如图12所示。

图12 与黄金四目和黄帝四面相关联的岩画（图片参见肖波：《俄罗斯叶尼塞河流域人面像岩画研究》；张朋川：《中国彩陶图谱》，北京：文物出版社，2005年；张远山：《玉器之道》，北京：中华书局，2018年；印洪：《神·形·意——三星堆视觉造型研究》，博士学位论文，中国美术学院，2017年）

图中第一、二横排是岩画中的四目形象。相比而言，叶尼塞河流域岩画中四支眼的形象较少，从肖波的研究中只找到两例，而中国边地岩画则较多，从东北到北面再到西北皆有出现。四目亦可分为无轮廓之像和有轮廓之像，其中有轮廓四目像又有方相和圆相的不同，四目的安排既可以四目同大小，也可以上两目大而下两目小，或者下两目大而上两目小，以及其他构成形式。从原始思维的转换原则来讲，无轮廓与有轮廓、方相和圆相、四目的不同安排，都是可以互换的。中国边地黄金四目类型之多，透出此种观念及相关思考的经常、持久和多样。图中第三横排是中国内地各文化中在彩陶、玉器、青铜器上出现的四目或与四目紧密相关的形象。从第三排与第一、二排的关联可推知，中国边地岩画四目形象的多样性，应是在与内地艺术的互动中产生出来的。二者互鉴，可以看出中国远古思想演进的特色。

四目人面像主要强调静态和结构的一面，如果不从突显静态与结构而是从强调动态与功能来讲，就表现为“阴阳目”或说“阴阳眼”，即两眼面对不同的目标进行分工合作而出现的形态。这种对两眼采取不同表现方式而可统称为“阴阳眼”的岩画，在叶尼塞河流域与中国边地也都有出现，如图13所示。

图13 阴阳眼岩画（图片来源同图11）

同样，阴阳眼在叶尼塞河流域岩画中少而且形象单一，在中国边地岩画中则多且形象丰富——无轮廓的、有轮廓的、方形脸的、圆形脸的、三角形脸的，不一而足。显然，与阴阳眼相关的内容，主要范围是在中国并且是以自身的观念在演进，可以讲这是类似于中国理性思想中对“一阴一阳之谓道”［11］的宇宙整体性质的总结。在远古时代的前期演进中，阴阳眼一方面可作为对宇宙之灵的人面呈现，它所表征的是关于宇宙观念的思考；另一方面可作为对巫王与宇宙之灵之间互动的呈现，它所表征的是族群巫王自身的形象。此外，阴阳眼所体现的还是动态运行中“有阴有阳”的稳定性，而要从动的方面去把握宇宙的规律，就体现为旋目形象。如果说四目和阴阳眼在叶尼塞河流域岩画中虽少但还是有所出现，表明两地在这两类图像上尚存互动，那么旋目图像目前在叶尼塞河流域岩画中尚未发现，而在中国边地岩画中却不断出现（如图14），则透出它们应是在与中国内地的互动中形成。

图14 中国岩画中的旋目（图片参见盖山林：《中国岩画图案》）

在中国边地岩画的眼睛图像中，三支眼、四目、阴阳眼都相对皆多，而旋目则相对少些。不过，旋目形象在中国核心区却普遍演进。王仁湘就认为这是中国远古带有普遍性的神相。他发现，不但在彩陶、玉器、青铜器等各类神圣媒介中存在着旋目图像，而且这一图像从仰韶文化、红山文化、良渚文化、龙山文化，到二里头的夏文化，再到商代青铜器，一直存在。无论在彩陶图案还是玉器图案中，都可以见到具有明显双目的旋目图像和无明显双目的旋纹图案，二者在本质上是可以互换的。［12］王仁湘展示了彩陶、玉器、青铜器上的旋目，以及旋目与旋纹互换的图案，如图15所示。

图15 彩陶、玉器、青铜器上的旋目（图片参见王仁湘：《中国史前“旋目”神面图像认读》）

由此透出，中国边地岩画的旋目与中国内地彩陶、玉器、青铜器的旋目，是处在同一的演进系列之中的。旋目作为宇宙的整体之灵，体现的是以北极-极星-北斗为中心的日月星的旋转运行，也就是后来《周易·说卦》中所总结的太极曲线。旋目形象作为族群巫王的象征性体现，是把天地运行的太极曲线转换为仪式之中的面具。这是一个非常漫长的演进。总体上可以说，中国边地的人面像岩画中的各类眼睛图像，包括三支眼、四目、阴阳眼、旋目，都是人类远古族群对宇宙规律思考而产生出来的图像。而四目、阴阳眼、旋目，又特别与中国远古观念的整体演进相关。

中国边地人面像岩画所体现的中国特色，除了四目、阴阳眼、旋目之外，还有一个明显之处，就是人面像头顶的装饰。中国边地和叶尼塞河流域岩画中的人面像，都有头顶装饰，但二者的区别又较为明显。叶尼塞河岩画的人面像头顶装饰多零乱，而中国边地人面像头顶装饰则多规整，如图16所示。

图16 中国边地与叶尼塞河地区人面像头顶装饰的差异（图像参见肖波：《俄罗斯叶尼塞河流域人面像岩画研究》；宋耀良：《中国史前神格人面岩画》）

叶尼塞河流域人面像头顶装饰显得杂乱，这或许与游牧文化的流动性相关；而中国边地人面像头顶装饰呈现秩序美，则与中国艺术整体向华夏衣冠的演进正相应合。两个区域人面像头顶装饰的差异表明，中国边地人面像应是在与中国内地艺术互动中产生出来的，这也使中国边地人面像进入包括中国内地艺术在内的远古中国的艺术演进的整体之中。特别是当我们将中国边地岩画中人面像的头顶装饰，与中国远古文化后来演进的结果——朝廷冕服进行比较，就可以见出中国边地人面像头顶装饰的发展方向，如图17所示。

图17 中国岩画人面像头顶装饰演进的方向（图片参见宋耀良：《中国史前神格人面岩画》；盖山林：《中国岩画图案》）

图中可见，在由后来定型的朝廷冕服向远古追溯的过程中，岩画呈现了多样的形象，做过多样的选择，但放在整体的考察链条中，它们与远古中国的艺术演进是相应合的。当然，由后推前，贺兰山岩画的那种样态，最接近定型的华夏王冠，但考虑到各种头顶装饰与各种具体的观念又是紧密相连的，可以推知，正是在各种观念的互动中，经过漫长的演进，“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”［13］的冕服体系最终定型了下来。

综上，中国远古岩画，特别在半月形边地产生的年代较早的岩画，蕴含着世界普遍性，透出中国与世界相关联和互动的信息；同时中国的边地岩画又受到内地艺术的影响，尤其是在中国岩画艺术史中占据相当重要的地位的人面像，而显出独具中国特色的美感的一面。当我们将中国边地岩画人面像的丰富内容，与中国远古观念中的一些重要因素及演进逻辑关联起来时，就会对边地岩画艺术有更明晰的理解。同样，如果我们将中国人面像岩画与叶尼塞河流域的人面像岩画，以及世界的史前艺术关联起来进行思考，就会使更多的问题得到深入的理解。而呈现尚未被关注的现象，并将之与远古史关联起来进行理解，正是本文的主旨所在。

注释

［1］卡罗尔·弗里兹主编：《史前艺术》，颜宓译，武汉：华中科技大学出版社，2020年，第113、13-15页。

［2］童恩正：《试论我国从东北至西南的边地半月形文化传播带》，《南方文明》，重庆：重庆出版社，2004年。

［3］卡罗尔·弗里兹主编：《史前艺术》，第115页。

［4］盖山林：《中国岩画》，广州：广东旅游出版社，1996年，第268页。

［5］《周易·系辞下》，李道平：《周易集解纂疏》，潘雨廷点校，北京：中华书局，1994年，第619页。

［6］《周礼·春官·大司乐》，孙怡让：《周礼正义》，王文锦、陈玉霞点校，北京：中华书局，1987年，第1726页。

［7］卡罗尔·弗里兹主编：《史前艺术》，第121页。

［8］《周易·系辞下》，李道平：《周易集解纂疏》，第621-623页。

［9］《周礼·夏官·方相氏》，孙怡让：《周礼正义》，第2493页。

［10］许维遹：《吕氏春秋集释》，北京：中华书局，2009年，第311页。

［11］《周易·系辞上》，李道平：《周易集解纂疏》，第558页。