摘要：素以高度凝练的视觉表现力为人称道的单色水墨，在元代焕发出新的意蕴，成为一种未曾设想的声音载体。蝉，这一在绘画中原本罕受瞩目却以高亢鸣声著称的昆虫，在元代绘画中反复出现，唤起了一种通感式的审美体验，使观者得以“目听”。本文探讨元代画家，尤其是工于草虫画的画匠，如
[美] 汪悦进/撰、刘怡/译
摘要：素以高度凝练的视觉表现力为人称道的单色水墨，在元代焕发出新的意蕴，成为一种未曾设想的声音载体。蝉，这一在绘画中原本罕受瞩目却以高亢鸣声著称的昆虫，在元代绘画中反复出现，唤起了一种通感式的审美体验，使观者得以“目听”。本文探讨元代画家，尤其是工于草虫画的画匠，如何将蝉化作寄寓哀婉幽思的意象，使其凄切的嘶鸣与动荡的时局桴鼓相应。通过追溯蝉的图像从敷彩设色向水墨笔法的演变，本文揭示了一种画意旨趣的转向——从对自然形态精微摹写，过渡至依托笔墨所呈现的极简写意之境。在王朝更迭、遗民咏怀的历史语境下，蝉鸣悲泣如挽歌低回，其形象映现出残诗苦吟间的视觉写照。本文通过细读至治元年（1321）的《乾坤生意图》及天历三年（1330）的《草虫图》等元代画卷，论证元代画家在绘画表达上开创的一种崭新模式——至此，水墨被赋予了声音，不仅承载记忆，更诉尽历史的沉郁与苍凉。
关键词：单色水墨 元代水墨画 《乾坤生意图》《草虫图卷》 通感体验
Abstract: The monochrome ink medium, long celebrated for its visual economy, emerges in the Yuan period as an unexpected conduit of sound. The cicada, an insect of little pictorial appeal yet endowed with a piercing cry, became a recurring motif in Yuan painting, inviting a synesthetic engagement—one that commands the viewer to “listen through the eye”. This paper explores how Yuan artists, particularly those working within the plant-and-insect genre, deployed the cicada as a vehicle of lament, its shrill wail resonating with the era’s political disquiet. By tracing the transformation of cicada imagery from polychrome renderings to stark monochrome forms, the study reveals a shift in pictorial sensibility: from naturalistic observation to an ink-driven aesthetic of expressive minimalism. Against the backdrop of dynastic upheaval and Song loyalist mourning, the cicada’s cry becomes an elegy, its form a visual echo of poetic lament. Through close readings of key scrolls—including A World of Vitality (1321) and Eight Objects: Plants and Insects (1330)—the paper argues that Yuan artists achieved a new mode of pictorial articulation, one where ink itself acquired a voice, not merely recording but enacting historical pathos.
Keywords: monochrome ink medium; Yuan-period ink painting; A World of Vitality; Eight Objects: Plants and Insects; synesthetic engagement
宋元时期一个颇为引人注目的现象是昆虫成为绘画题材之一。一个新兴画科——草虫画，在这一时期确立并广泛流行。艺术史中对此现象的通行解释是：这一创作实践反映了对自然的经验观察不断深化。诚然，历史文献似可为此提供佐证。据记载，12世纪画家巢无疑曾伏卧草间，细察昆虫形态。〔1〕然而，观察经验并不仅止于形似之写实。史料中还提及，这位画家落笔凝神之际，竟分不清自己是昆虫，抑或昆虫是自己。这已然进入了诗意境界。事实上，宋代关于草虫画的记述往往包含两个层面：其一，画家洞悉事物之理；其二，画家深谙诗意表达。由此可见，观察经验与诗意想象共同驱动着这一创作实践。然则，这些其貌不扬的昆虫何以承载诗意？答案正可从《诗经》中寻求：
喓喓草虫，趯趯阜螽。
未见君子，忧心忡忡。
亦既见止，亦既觏止，我心则降。〔2〕
这一时期对《诗经》复兴的兴趣，或可视为推动草虫画兴起的重要动因之一。该画科自创始之初即被纳入经学的阐释体系之中，因而虽以昆虫为题材，却并未被视为轻浅之作。昆虫之所以引发关注，很大程度上缘于其鸣声的经典意涵——“喓喓草虫”。由《诗经》发轫的文化批评传统源远流长，向我们启示着声音特质的重要意义，即使声音仅出自微小草虫。这些声音承载着普遍情感与文化性格，进而折射并衡量出君主统治的成败。声音特质由此构成了文化批评的基石。这一认知促使我们重新审视草虫画在文化历史脉络中的深远回响。
草虫画的兴起与咏物词这一诗歌体裁的日益风行同时出现绝非偶然。词体本身即蕴含着声音体验的维度——无论是依谱填词的作品，还是仅供案头阅读的文本，其艺术效果都很大程度上依赖于音律的婉转流动与歌咏的表现特质。正是在这一时期，“有声画”的观念开始见诸论述。〔3〕尽管该术语如今已沦为寻常比喻，但在当时具有更深刻的感知张力与象征意涵。联觉（synesthesia），即一种感官体验（如声音）被感知为另一种感官体验（如颜色）的现象，被构想为一种新型的审美体验模式。彼时甚至出现了“目听”之说。〔4〕
声音的观念是一个微妙的议题，其意义并不仅限于纯粹的美学范畴。如前所述，自古以来，声音被视为衡量万物的基准，其质地关乎重大。人们历来将“乱世之音”与“治世之音”加以区分，并倾向于赞许后者抑扬有度、中正平和，能够调控情绪、平息纷扰。然而，自唐代以来，另一种关于声音的修辞论述逐渐兴起：人的性情被比作一池静水，一旦被激荡翻涌，便会发出呼号之声。〔5〕显然，这两种声音理论彼此矛盾。那么，这种理论冲突在现实中如何演绎？尤其是在激起人们发声疾呼的乱世之中？
因此，元代出现的一种艺术现象尤为值得关注：以蝉为题材的绘画在这一时期突然广泛流行开来。显而易见，这一昆虫本身并无入画之美。其形貌微小而平凡，缺乏视觉上的观赏性。之所以引人注目，主要缘于其尖锐的鸣叫声。所见之蝉的形象，往往即刻唤起人们对蝉鸣高亢声调的直接联想。那么，此类“有声画”之属的蝉画，试图向观者传达什么？观者又该如何遵循“以耳观画、以目听声”的鉴赏路径，以感知此类绘画？在“不平则鸣”的阐释前提下，究竟是怎样的扰动，使得蝉——这一放大化声音的具象——发出哀鸣悲号？
一些引人深思的线索已然可循。在元代绘画中，蝉的图像有时被置于充满戏剧张力的寓言场景之中，并且伴有令人不安的暴力隐喻。尤为典型的是一幅题为《乾坤生意图》的画卷，由一位名为楚芳的画家于1321年所作。〔6〕画作中呈现了螳螂捕蝉之景（图1）。蝉遭掠食的场景似乎成为元代绘画中颇为流行的图像母题，在多幅画作中可见此类构图，甚至还作为装饰图案出现在元代陶瓷器上。其广泛流行显得颇为反常。花鸟画及其分支草虫画一向偏好吉祥主题，因其多用于祈福用途和庆典场合。典型的例子如螽斯，取其《诗经》所赋予的祥瑞意涵，成为生育贺礼的佳选：
螽斯羽，诜诜兮。
宜尔子孙，振振兮。
而表现蝉遭捕食的画作，寓意不祥，显然难以适用于此类喜庆场合，其图像的流通性也因此受限。
图1 [元] 谢楚芳 乾坤生意图（局部）绢本设色 352.9×27.8厘米 1321 英国大英博物馆藏
蝉的图像在时代变迁中经历了深刻的意涵转变。蝉自古即作为传统纹样装饰于朝冠之上（图2）。其寓意在于蝉“有五德……加以冠冕，则其容也”。〔7〕考古发现为文献记载提供了实证：中古贵族墓葬出土的冠饰上，可见錾刻于金饰片上的蝉形纹饰，其双目尤为突出。这种设计形象化地表现出一种隐喻——即一位善察的高阶官员应如蝉一般“居高食洁，目在腋下。”〔8〕蝉纹象征着一位文武双全而谦和内敛的君主之德行，能“清虚自牧”且“识时而动”。〔9〕正因如此，在《历代帝王图》中，蝉纹成为帝王冠冕上最为显著的徽识。显然，在这一阶段，蝉尚未显露出后世我们所熟知的哀切悲凄意象。相较而言，元代“螳螂捕蝉”题材的绘画，则标志着蝉这一形象在图像表达中的新转向。
图2（传）[唐] 阎立本 历代帝王图（局部） 绢本设色 51.3×531厘米 美国波士顿美术博物馆藏
传统的画谱、画论、鉴赏手册以及艺术批评文献，对于这一图像风格的转变大多略而不论。在这类文本所构建的叙事脉络中，论述重心往往过度聚焦于画科谱系以及花鸟画或草虫画的延续，以至于用程式化的方式一笔带过元代蝉画中非同寻常的不安隐喻。
以《乾坤生意图》为例，元代观画者所作的跋尾也鲜有对此方面的解释。〔10〕这些题跋的作者普遍将昆虫构成的微观世界视为人类社会的寓言式再现：在其中，个体为追逐私欲而损人利己（“潜窥巧伺相吞噬”）。唯有最后一位题跋者关注到螳螂捕蝉这一画面所呈现的视觉戏剧性：
饮露玄蝉自高洁，钩股螳螂势雄峙。
螳螂之势何足奇，黄雀在后良未知。
横行妄作奸雄者，回头视此应三思。〔11〕
此处所引的最末一联语气较为峻厉。画作所警示的“奸雄”究竟影射何人？某些当时观者心照不宣的知识与语境今已无从考知。
元代初年的一系列重大历史事件，或可为蝉意象所承载的修辞机制提供一些启示。1276年，南宋都城临安（今杭州）陷落于蒙古军，年仅六岁的宋恭帝赵㬎（1271—1323）与其母全皇后、祖母谢太皇太后一同被掳至元大都（今北京）。其八岁异母兄赵昰（1268—1278）奔至福建，被拥立为帝，是为端宗。后因舟覆惊悸，抱疾而崩，由其七岁异母弟赵昺（1271—1279）继立于南海岛洲。宋元水师决战崖山，宋军溃败，左丞相陆秀夫（1236—1279）背负八岁少帝投海。杨太后闻讯，亦随之赴海。宋军残部遭遇风暴，悉数覆没。史载是役海上浮尸逾十万，称“崖山之战”。
南宋所受之辱未止于此。1277年，元世祖敕命三位僧人共同担任江南总摄，掌管佛教事务，其中一人为来自西夏的僧人杨琏真迦。〔12〕自1278年始，杨琏真伽率众盗掘会稽（今绍兴）境内宋室诸陵，凡计帝后陵寝、大臣冢墓共一百零一座。〔13〕掘墓之举致使宋室帝后遗体暴露荒野，部分保存尚完好的遗体遭刻意毁损。史料记载，理宗（1205—1264）之尸启视如生，口含夜明珠一颗。贼众倒悬尸身于树三日，沥取水银，终致首身分离。〔14〕劫掠过后，宋室遗骸散落陵地，尸骨狼藉。睹此惨状，南宋遗民与地方士人莫不动容。时有六义士——唐珏、林德旸、王英孙、郑朴翁、谢翱、罗铣——合力收敛遗骨，择地重葬于山阴县西南越山天章寺前。其地正为晋代王羲之（303—361）兰亭修禊、挥毫作序之故址。六义士移植南宋皇宫常朝殿前冬青树以标识新冢，并于寒食时节岁岁致祭。〔15〕宋室陵寝之毁、帝后遗骸之辱，在元初遗民群体中引发深切哀恸与悲懑。
大约于1286年〔16〕，一部题为《乐府补题》的词集问世。全集共收录十四位词人所作三十七阕，分为五调，各咏一物：（一）龙涎香；（二）白莲；（三）莼；（四）蝉；（五）蟹。〔17〕其中，以“蝉”与“白莲”最受瞩目，各有十位词人赋咏。
前文所述元初历史境遇，正可为《乐府补题》中诸多抒发哀思之作提供隐喻背景。例如，“龙涎香”一题所作诸词，借海景意象唤起对崖山海战的历史记忆。〔18〕文集中十首词作所咏“白莲”，则显然与唐代杨贵妃（719—756）的悲剧命运相关联，抑或引人追忆起南宋少帝蹈海之际，杨太后闻讯随之赴海的历史悲剧。〔19〕唐人诗句中关于“海上仙山”的描绘，为此种联想赋予更深层的寓意，从而使王沂孙词句中所寄托之意蕴越发幽深：
望海山依约，时时梦想，素波千顷。
又
太液荒寒，海山依约，断魂何许。
后世学者在《乐府补题》诸词中，清晰辨识出杨琏真迦盗掘宋陵暴行所投下的历史阴影。〔20〕史载，一村翁曾于孟后陵中发现一束长逾六尺的发髻，发根簪有短金钗。在此背景下解读题咏“蝉”的词作，备添凄恻哀切之感。〔21〕《乐府补题》诸词作者之一正是主导重葬宋室遗骸的“六义士”之一唐珏，此非偶然。〔22〕
十位13世纪词人共同咏题“蝉”之意象，造就了一所珍贵的文学宝库。其价值并不在于是否直接指涉元初政局，即使该历史语境或可视为创作的契机与背景；关键在于，这组词作揭示出一套共通的修辞模式与思维程式。一种清晰可辨的思想表达框架，形塑着因朝代更替所引发的悲郁心绪的抒发方式。而词体，正赋予这份哀思以有形之声。
这些咏蝉之词如何发声？首先，词作依托词体韵律媒介内在的形式特性而得以生成。“长短句”的不规则句式结构，使得音高的转换与声调的抑扬得以表达，恰与词中复杂细腻的情感流动相契合。其次，词作借助主题意象的多重变奏来展开表达。既定的典故构成一组母题式意象，与蝉所具备（或被赋予）的一系列特质密切相关。这些特质彼此关联，并引发相应的文化联想，其综合效应足以建构出一种女性主体的声音。
作为主题意象的典故意涵，在结构上发挥着关键作用。其一，幽咽的虫鸣于密荫深处曳响，暗指“齐后化蝉”的典故。王后遭齐王冷落，愤恨而亡，化而为蝉，飞上庭树，哀鸣不绝。〔23〕蝉翼纤微轻薄，历来常用以喻指女性柔细的发丝。一个久经沿用的典故早已固化了这一感知联想。据载，魏文帝（187—226）宫人制鬓，“缥眇如蝉，故曰蝉鬓”〔24〕。由此，蝉的凄厉鸣声与其纤薄双翼的意象交织，合奏为一曲出自幽怨而柔弱女性主体的哀切之声。
人们普遍认为蝉的习性是以夜间露水为食，这一观念构成了另一典故意涵的认知基础。据载，汉宫曾置有一尊手捧承露盘的金铜仙人像。诗人李贺（790—816）在其名作中写下，当铜像从汉都迁往洛阳魏宫时，曾泣下“清泪如铅水”。〔25〕承露铜盘的迁移所引发的联想，不祥地兆示着：以露为生的蝉，其赖以存续的生机之源已遭剥夺。
元初词人王沂孙以词牌《齐天乐》所作的咏蝉之词，正是将上述层层典故化为主题意象，交织成一个连贯流畅的声律情境：
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。
乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。
西窗过雨，怪瑶珮流空，玉筝调柱。
镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。
铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。
病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。
余音更苦，甚独抱清高，顿成凄楚。
谩想熏风，柳丝千万缕。
这正是元初词作中蝉意象所浸润的抒情之声，它与蝉画之间的联动关系亦可想见。熟习此类抒情复沓修辞的文人雅士与闺阁才女，往往将蝉画置于这一诗意棱镜的维度下观赏。此处感知交流机制的核心，即在于蝉这一意象的在场，或者说，是“蝉性”的呈现。观者如同阅读“蝉”字一般解读蝉的图像，将它视作一种标记符号，唤起与蝉相关的心象，而这一心象随即成为认知的锚点，用以挂联一系列主题意象。这种由蝉意象所引发的感怀，并不依赖于绘画媒介的形式特性，至少在这一阶段如此。因此，蝉画在此语境中仅是文学寓意的视觉化表达。以《乾坤生意图》（图1）为例，画中叙事情节的展开——蝉遭捕食、蝉于袭击中挣扎——正是通过动作的次第铺陈，将潜藏其中的哀感加以具象化与情境化。
这一形势迅速发生了变化。《乾坤生意图》问世近十年后，另一种风格迥异的新型蝉画应运而生。1330年，坚白子绘成《草虫图》（图3）。据载，此作仿自北宋雍秀才所绘《草虫八物》，其上有苏轼（1037—1101）题写诗句。无论其“仿作”之说是否可信，此作绘制于1330年这一事实本身已具有重要的文化意义。其形式特质昭示着一种新兴的绘画冲动与文化感知。
图3 [元] 坚白子 草虫图（局部） 纸本墨笔 22.8×266.2厘米 14世纪 故宫博物院藏
前后相隔近十年，这两幅蝉画之间的对比尤为鲜明。一幅采用工笔细描的写实风格，敷以重彩设色；另一幅则以水墨枯笔呈现画韵，刻意摒弃前者的精细工整。此种差异明确地揭示出绘画观念的转变——由重彩设色转向水墨渲染，由绢缛华饰转向纸素简笔。
若将这组画作对比与其所暗示的历史变迁孤立来看，或许仅被视为偶然的巧合。然而，纵观元初数十年间的纪年花鸟画作，确实可见一种由重彩转向水墨的绘画趋势。罗稚川于1340年前所作《古木寒鸦图》中，一对色彩绚丽的锦雉栖于渐趋凋敝的生存之境，正面临着侵袭而来使天地失却生机的严冬（图4）。画中冬日景致随之褪尽色彩，仅以墨笔渲染，构成一片单色之境。此作或可被解读为对元初社会政治氛围的寓言式视觉演绎，其画面构图与笔墨运用在不经意间借由心理与感知层面的色调递进，呈现出一个逐步“褪色”的过程。在这一生气索然、沉寂单调的单色图像世界中，色彩已然丧失其存在的理据。然而值得注意的是，尽管画家认为以近乎全然单色的墨法来表现整个山水环境是合宜的选择，但在描绘锦雉时，仍坚持施以色彩。可见在其图式观念中，以单色水墨来表现锦雉几乎是不可设想的。毕竟，锦雉历来与“五色”之象相关联，象征“五德”之义，其意涵深植于文化传统之中，几乎必然要求以庄重华美的重彩技法加以呈现。
图4 [元] 罗稚川 古木寒鸦图（局部） 绢本水墨 131.5×80厘米 14世纪 美国大都会艺术博物馆藏
时间推进至14世纪40年代。王渊绘制的《竹石集禽图》（图5）中，刻意以单色水墨描绘雉鸟，这一选择在观念上既令人耳目一新，又颇具颠覆意味。雉鸟的羽毛纹理与质地，历来需以工笔细描并辅以设色方能尽致展现。而以单色水墨描绘，相当于一种自觉的“敛抑”或“褪色”行为。画家显然在追求一种新颖的视觉效果，以回应这一时代的主流审美趋向。〔26〕以1340年为界，绘画风格已经历显著转向。在此之前，描绘水墨雉鸟几乎难以想象；而在此之后，却已成为一种风尚。与此风格转变相并行的，是两幅蝉画的对举，它们分别处于由设色至水墨这一转型历程的始末两端。其明确纪年——1321年与1330年——为我们厘清这一绘画观念转向的时间线，提供了更为清晰的认知。
图5 [元] 王渊 竹石集禽图 纸本墨笔 137.8×59.7厘米 1344 上海博物馆藏
坚白子所绘图卷中的绘画构图同样引人深思。画中飘垂的柳枝拖曳而下化为一笔飞白写意的墨迹。与之相对的是，蝉的躯体则采用了截然不同的表现方式——其精微细节与轮廓均以沉稳迟缓的笔触勾勒而成，展现出谨细用心。这种趋于自然写实的塑造方式，本需依托于环境肌理的设色铺陈，例如柳叶的青翠。故而这种褪色处理实则是一种对观者长期以来适应于“色彩—肌理”成规的知觉惯性的有意挑战。画面由此成为一种认知触发装置，唤起观者对色彩的预期。然而，正当这一期待被诱发之际，又遭刻意地挫败与消解。这幅蝉画因而转化为一种认知层面的“重写本”。它唤起了曾经存在或理应存在却已然消逝的设色覆层。单色水墨画面所触发的是对往昔多彩绚烂的追忆，而今却仅余褪色斑驳的残痕。如今画面敛约的黑白之境，仅留存着完整设色的隐喻痕迹。换言之，单色水墨经由一套认知层面的双重机制进行表达：作为一种记忆装置，它涵括并封存那段已然消退的色彩往昔，并以一种凝练的形式呈现于这片简淡的单色图境之中。
一种文化历史力量驱动着这一过程，使原本设色绚丽、肌理华美的传统花鸟画风格逐渐趋于沉静、褪色与敛约。在所有绘画门类中，花鸟画或许是价值观念底色最为保守、对其迟来的单色水墨转向最为抗拒的类别。相较之下，其他画科早已完成了这一转型。花鸟画之所以迟迟未转向黑白敛约之境，其背后隐含着一个深具价值意涵的理由。花鸟画在传统上营造出一种对物质豪奢、富裕华贵、丰富充盈、放纵不羁、闲逸享乐与感官满足的自足状态的幻象。自北宋以来，随着科举制度日益成为士人实现社会跃升的阶梯，新兴士大夫阶层的价值观念体系开始推崇其寒微出身，以对立于世代尊崇的贵族门第。一种清贫尚简的美学风尚逐渐兴起，并凌驾于更为传统的崇尚华贵富丽的审美旨趣之上。单色水墨画的敛约特质，正是这一新审美意趣的具象化体现。水墨风尚起初从最适宜以此媒材表现的题材切入，即兰与竹——仅需寥寥数笔，即可传神。而花鸟画则因其肌理繁缛、气象奢华，从而成为对峙于北宋以来日益兴起的清贫尚简审美趋向的最后防线。
这一最后防线的阵地，在元代初年的自省氛围中开始瓦解。当时存在一种将王朝倾覆归咎于种种真实或想象中的酒色纵欲与享乐，并对迟来的清醒与道德觉醒感到悔恨的倾向。这种悔意之中，也夹杂着对文化记忆中昔日繁华盛景的怀旧情绪。几乎所有的追忆与悲叹行为，背后的情感结构都围绕着一个典型的比照展开：绚丽多彩的过去与寡淡褪色的现在。人们从那些褪色往昔中关于感官享乐、精致雅趣与奢丽繁华的梦幻记忆中醒来，却发觉自己置身于眼前的现实之中——即情感与视觉层面上对色彩的冷却、敛抑与剥离。当下的境况追求一种简淡色调与单色特质，如同一张被抹去层层色彩痕迹的重写本。
此类抒情场景往往以女性的声音或视角呈现，其情感叙事几乎无一例外地以次日清晨一位憔悴女子的形象收束。彻夜的风雨与泪水几乎将她的妆容冲刷殆尽，仅在面容上留下残余痕迹与色彩斑驳。由此描绘出的心理图像是一个被涂抹过的基底（即面庞）或画板，如今洗去先前敷上的色彩，归于褪色状态。
诚然，我们所讨论的是一种常见于抒情词作中的场景。“洗妆”作为此类抒情场景中的一个关键主题意象，它对绘画或图像构思的隐喻意义并未被当时之人忽视。自13世纪以降的文本书写中，屡见将女性妆容与绘画品质相比拟的表达。例如刘克庄（1187—1269）在品评李公麟的水墨画时，即以“扫去粉黛，淡毫轻墨”概括其艺术效果。〔27〕又如虞集（1272—1348）诗咏一位窗前赏鸟的女子，她在调配胭脂粉黛后，将妆容点染于纸，绘成一幅花鸟画。其诗结句正是预期中的哀婉之声：“花残鸟去人不归，细雨梅酸愁画眉。”〔28〕钱选（约1235—约1301）在一幅花卉画的题诗中，也流露出与之相似的女性审美感知：
寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。
闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。〔29〕
钱选的花鸟画作品中，已隐含着对色彩最终消退的预示。其设色在剥离华丽表层与感官肌理之后，呈现出敷色纤薄、铅华尽褪与气韵简淡的面貌，仿若以水墨晕染的方式构思并绘制（图6）。这一敛抑倾向最终演化为王渊笔下本应具有五色，却完全褪色的黑白雉鸟。
图6 [元] 钱选 花鸟图（局部） 纸本设色 38×316.7厘米 1294 天津博物馆藏
这一转变又是如何体现在蝉画之中？显然，当坚白子于1330年绘制《草虫图》之际，画家们已然具备了运用水墨媒材内在的技法体系与材质特性，以表达抒情之声的观念意识与形式表现力。肌理繁缛的蝉之图像本应引发观者对写实设色绘画的期待，至少在柳叶的表现上如此。然而色彩的缺席指向一种曾经的绘饰状况，并与当下所呈现的单色水墨之敛约形成对照。抑或，这一褪色本身即是对内敛质朴之境的倡扬，以刻意摒弃繁复装饰。柳枝末梢以飞白逸笔绘就，笔法放逸，收势如余音渐杳。这种看似枯涩的飞白笔触创造出一种通感效应，唤起干燥、凛冽与萧索的联觉体验，精准对应着向蝉侵袭而来的暮秋肃杀之气。渴笔枯墨的挥洒由此演绎出常被赋予蝉的抒情之声：纵使节令严酷，在加速崩解的稀疏栖枝之间，仍执守其自身世界的完整。对蝉躯充满质感的精微勾勒，或唤起对绚丽往昔的追忆，或以摒弃装饰作为一种道德选择。
将坚白子1330年所作的《草虫图》与另一设色画卷，即楚芳1321年绘成的《乾坤生意图》（图1）加以比照，尤具深意。《乾坤生意图》卷尾存有四位文人的题跋，其中以南宋遗民、吴郡（今苏州）陈深（1260—1344）之跋尤为瞩目。〔30〕宋亡之后，陈深闭门著书，不仕元廷。〔31〕其题跋颇具启示意义，仅阐发画中所寓象征意涵，对卑下虫类世界中的倾轧与钻营显现出鄙薄之意。〔32〕值得关注的是，他对画作本身的技艺不置一词。这并非出于对笔墨艺术的不以为意，而可能是基于其个人品位与审美偏好而有意对绘画品评保持缄默。确有作品曾激发其深切回应，尤以颜真卿（709—785）的《祭侄文稿》为甚。〔33〕1296年，陈深于此帖卷末书跋（图7），笔意之中倾注对其书法的沉醉：
今王君出示公《祭侄季明文稿》一纸，详玩此帖，纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或若篆籀，或若镌刻，其妙解处殆出天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工，而反极其工邪……抚卷三复敬叹，因题其末……吴郡陈深识。〔34〕
图7 [元] 陈深 颜真卿《祭侄文稿》跋 文徵明《停云馆帖》集（清代拓本） 美国哈佛燕京图书馆藏
《祭侄文稿》尤能与元初时代情怀深度共鸣。书帖中两度出现“呜呼哀哉”之悲叹，以奔放跌宕之笔势传达出强烈情感，近乎相契于元初士人在经历鼎革之痛与社会失序后的悲痛心声。然而值得注意的是，陈深对书帖中层层铺陈的内容看似并不关切。或可推测，其所传达的意义早已为他所理解并内化。真正攫取其心神的，是激发出深切悲情的书法形式。对陈深而言，动人心魄的视觉张力源于笔锋顿挫间所流露的种种心绪与气度——或显浩放之风骨，或见遒劲之神采，或具流丽之韵致。
颜真卿《祭侄文稿》中的若干形式特质，有助于我们理解陈深为之神往的根源。可以想见，颜真卿在悼念殉难侄儿的悲恸书写中，承受情感冲击的心境必然产生极大的精神重压。声调的高低起伏（如“呜呼哀哉”）、未经雕琢的率意书写，以及心神激荡的迹象（如字词的删改涂抹），无不显露出其情感之深切悲痛。纵使在需求倾泻式情感宣泄的创伤体验下，颜真卿运笔的笔锋仍能大致保持中锋行笔，结体章法亦未失严整自持。这种收放之间的动势，以及情感宣泄与理性控制之间的张力，构成了为人称道的运笔典范，备受元代文人推崇。因此陈深与颜真卿书法之际遇，可视为书法理念向绘画领域转移的关键节点。
另一位元代文人陈绎曾（约1286—1345），于1323年在陈深1296年题跋之侧留下跋文。陈绎曾对颜真卿《祭侄文稿》的解读，堪称通感形式表现的典范实践。其评点将书帖中的文本叙事内容暂时搁置，转而专注于从书法笔势中抽绎出的情绪波动与韵律意境。陈绎曾将《祭侄文稿》解析为多重书写阶段或情感状态，依次归纳为“遒婉”“郁怒”“沉痛切骨，天真烂然”，乃至“使人动心骇目，有不可形容之妙”。〔35〕他继而拣选特定单字——如“承”“摧”“嗟”“哉”“飨”（图7）——并依据其书写中的笔锋顿挫，推演出各自所承载的情感。〔36〕陈深与陈绎曾对《祭侄文稿》中书法所作的精微解读，印证了一种日益成熟的感知能力：即在笔墨形式的起伏转折中，析取出超越文本指涉的情感余韵。
正是这种感知能力，使得坚白子笔下垂柳的收笔之势能够唤起同时代观者的共鸣。这一笔触并非意在写实地再现垂柳的飘垂形态，而是凸显其本身作为一场图像事件或行为所承载或所具备的形式特质。其向下弯折的笔势雄健而流畅，近乎恣肆奔放。飞白逸笔施以枯墨，平稳其下曳之势，但并未遏止其流动之韵。这种韵律般的拖尾效果，又因纸本的粗涩质地而愈显突出。若施以湿墨渲染，或可营造更为婉转的氤氲之感，然则会轻率地冲淡画面所蕴含的庄重与沉郁。枯墨飞白遂自成一幕视觉戏剧：一种有所收敛的宣泄。陈深或许会赞赏其兼具“遒劲”与“流丽”之平衡，陈绎曾抑或会称许其“不可形容之妙”，来源于恰如其分地并呈“遒婉”与“郁怒”情态的均衡运笔。〔37〕就此而论，飞白逸笔所绘柳枝虬曲的末梢，即寒蝉栖止之所，堪为这幅抒情“有声画”中，一记抑扬顿挫、幽咽哀婉的尾音的视觉拟现。
这一视觉戏剧恰可折射出1330年前后文化氛围的变化。与宋亡之后最初二三十年相比，文化情绪已发生显著转向。昔日激荡于元初书画中的强烈反元情绪，至此已大体趋于平息。1315年成为关键转折点，元廷恢复了自宋末以来中断数十年的科举取士制度。历经社会动荡的有志士人，得以窥见黑暗隧道尽头的一线曙光。元初的混乱失序曾一度使他们沦落至倡优乞丐之流，因而得以理直气壮地发出激烈的哀诉。而今，凭借对经学的精通，他们又得以重拾经由传统仕途实现社会阶层跃升的理想。科举制度的恢复，遂成为一个诱因，将其注意力与心神再度引回仕进志业。随之而来的影响，在于淡化了他们对那个与宋朝旧日相连的、已然消逝的熟悉生活图景的哀悼之情。正如揭傒斯（1274—1344）所言：“学者复靡然弃哀怨而趋和平，科举之利诱之也。”〔38〕科举的恢复显然发挥了安抚人心、稳定社会的作用。随着经学再度被赋予现实意义，世风之钟摆也回归至“崇雅”趣味。〔39〕这意味着一种收敛、节制、平和的表达方式成为新的审美取向，并对过度激烈的情感抒发抱以反感。〔40〕
这一审美标准无疑统摄着对言语与视觉表达中声音特质的理解方式。陈绎曾以《诗经》“十五国风”为范本，将声音特质转化为可见的形式风格。在他看来，生长于江南明丽山水之间的南方人，其发声必然“平和详雅”，毫无“粗厉险绝”之态。〔41〕支撑其艺术批评的分析语言，源自典籍中将声音特质与君主性情以及社会情绪相互关联的传统观点：
夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微、噍杀之音作，而民思忧；啴谐、慢易，繁文、简节之音作，而民康乐；粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬；宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱；流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。〔42〕
陈绎曾对“粗厉险绝”风格的贬斥，正体现了古代乐论体系中以声音特质作为君主性情的表征的认知传统。微小急促的声音昭示君主器量狭小，令民忧思；变化有致的雅音则彰显君主平和持重的性情，使民安乐；诸如此类。陈绎曾自身的书法也体现着这一审美旨趣（图8），他对书法的诠释同样基于此前提。即便如颜真卿《祭侄文稿》这类情感激荡之作，在他看来，仍可视为逆境之下中正平和的书写典范。这正是坚白子《草虫图》（图3）中寒蝉场景所营造的音声情态。在卷末题跋中，坚白子指出了此卷绘画特质的独到之处：“风致高古，不堕丹青笔墨之科。”“丹青” 一词，历来作为矿物、植物颜料（如石青、石绿、赭石等）所构成的绘画艺术的统称，往往用以指代设色绘画及其所呈现的多彩肌理效果。值得注意的是，坚白子区分了传统设色绘画的笔法程式与当下的“高古”笔墨风格。其意图颇为鲜明，画家希望这幅画作具有非绘画性或反绘画性。他将自己的创作立场置于与因袭既久的绘画观念相对立的位置上。“高古”一词，在元初语境中具有特定意指，它明确针对被称作“近体”（即南宋院体）的绘画风格。“近体”画以工整精细、肌理华美、设色繁丽为主要特征。楚芳所作的《乾坤生意图》（1321）即可视为该风格的延续。
图8 [元] 陈绎曾 静春先生诗集后序 纸本墨笔 31.2×49.5厘米 1343 故宫博物院藏
若以南宋为参照坐标，“近体”这一历史概念所涵盖的风格谱系，实际上兼容了两极：一端是精工缛丽的设色；另一端则是恣意挥洒的“墨戏”，其泼墨放逸，形质粗犷。对于1330年前后崇尚“平和详雅”的士人审美趣味而言，这类不受拘束的泼墨手法难以接纳。汤垕（约1262—1332）约于1328年论曰：“近世牧溪，僧法常，作墨戏粗恶无古法。”〔43〕汤垕此语所表达的不满，或许正体现了1330年前后的特定审美倾向，彼时敛约含蓄的笔墨风尚日渐兴盛。值得注意的是，二十余年后，批评立场已显著缓和。吴太素（约1290—1359）对这位南宋画家转而加以赞赏，称其：“意思简当，不费妆缀……不具形似……俱有高致。”〔44〕
因此，1330年，即坚白子绘制《草虫图》之年，堪称一个转折点。这幅敛约的水墨草虫画，摒弃了此前的多种绘画程式。该作显然脱离了楚芳的《乾坤生意图》所承袭的“近体”风格。或依坚白子的说法，正是不落“丹青笔墨之科”。然而，它又并非仅是一幅朴素无饰的单色水墨画。其独特效果源于多重特质的精妙交织：既有写形之细谨精微（如蝉躯与柳叶的刻画），又融入了书法笔意及“反绘画性”的构思，笔锋内敛中正，情感表达收放有度，并强调枯墨的主导运用。这一系列特质，使其与南宋“墨戏”的纵逸之风泾渭分明。画作中极具暗示性的形式特质，标志着单色水墨绘画被赋予了一种“声音”。
这一观点或许能够通过对照分析此作与13世纪画卷《豳风七月图》（图9）得到有力佐证。两幅图卷均为单色水墨所绘，描绘蝉栖于树间的景象，皆似意在营造由想象中寒蝉的高亢鸣声所激发的“有声画”之境——“四月秀葽，五月鸣蜩”。〔45〕《豳风七月图》中的水墨运用，通过两种墨色层次呈现：一淡一浓，其相互作用力图呈现一种空间递远的视觉效果。它对“有声画”意境的追求，主要依托于枝叶间寒蝉的象征性存在。该作默认预设观者具备熟稔于《豳风》诗文的文学素养，将其作为理解画意的必要前提，而非由水墨媒材本身生成蝉意象的修辞语境。《豳风七月图》在很大程度上可被视为一种无自觉意识的水墨绘画实践，或者可称为对笔墨特性缺乏认知的画作。它仅是偶然使用了水墨这一媒介，却未能真正发挥其形式潜能。
图9 佚名 豳风七月图（局部） 纸本墨笔 29.7×1625.6厘米 13世纪 美国大都会艺术博物馆藏
相比之下，《草虫图》（1330）则完全是另一种情境。其视觉张力几乎完全源自一组精心经营的形式转折所构成的紧凑布局。这是一场自足的绘画事件，无须依赖画旁题跋——其文字似为事后附加的冗言，作为一种语言上的桎梏，反而束缚了这场难以言喻的视觉戏剧的表现力。
那么，促成发生于约1330年的这一关键艺术转折点的因素究竟是什么？显然，这一转变是多重因素、情境与条件交相作用的结果。没有某个单一历史节点能够完全解释这一现象，也没有某种单一的“艺术理论”能够完整概述其成因。这一问题促使我们反思更为宏观的方法论问题。在以往对宋元时期绘画的研究中，一系列相关的主导性叙事往往被用以构筑分析框架：一是文人阶层的崛起，二是单色水墨画的兴起，三是诗画互涉的深化，四是绘画与书法的相互关联。这四条叙事线索通常被视为相辅相成，彼此交织，甚至可以相互替代。然而，尽管这些框架提供了简明易懂的教科书式论述，事实上，它们更像是一种标准化的历史叙述模型——一种削足适履的范型，或机械化的历史叙事流水线，将研究材料置入其中，并由此批量制造出相同的结论。然而，这种被建构出的历史图景往往过于笼统，缺乏对具体作品与历史时期的深刻洞察；它们过于偏倚，难以涵盖诸多复杂的边界与过渡地带；同时也过于排他，以至于无法容纳大量富有研究价值的作品个案。最终，这种一体化的叙事模式既无法自圆其说，又难以真正成立。
事实上，宋元时期单色水墨画的兴起，正如我所论证的，实则是一个被过度概括且简化的历史叙事。首先，虽则以水墨作画是一种历史悠久的实践，并不意味着对水墨媒介的自觉探索也拥有同样漫长的历史。此外，我们还需要在画科层面加以区分，例如竹石画与花鸟画——至少在宋元时期，这些各具特质的绘画门类并未遵循完全一致的发展步调。文人或许早在11世纪便已执笔以单色水墨画竹，部分原因在于此类题材简约易成，便于挥洒。然而，这种带有游戏笔墨意味的“墨戏”终究不能算作主流的绘画实践。至于花鸟画科，真正接受水墨写意的雅正思致，尚需等到14世纪。尽管美学观念有所转变，但实际的创作者仍以恪守传统的职业画家为主，王渊便是这一现象的代表性例证。由此可见，所谓“文人美学”的主导地位，并不必然意味着观念的视觉呈现完全由文人群体执行。
为了揭示前述四大主导性叙事的历史局限性，我将研究重点放在草虫画，并进一步扩展至花鸟画科。通过追溯元初所发生的关键性变革，我系统地梳理了单色水墨媒材的自觉性探索的发展轨迹，并提出设想：直至元代，我们才能真正谈论单色水墨绘画的媒介特性、其自觉的艺术效应，以及它作为“声音”的视觉表达体系。
注释：
〔1〕[宋] 罗大经《鹤林玉露》，杨大年编著《中国历代画论采英》，江苏教育出版社2005年版，第32页。
〔2〕James Legge, The Chinese Classics, Volume IV, Hong Kong University Press, 1960, pp.23-24.
〔3〕[宋] 惠洪《石门文字禅》卷一，明复主编《禅门逸书》初编 (第4册) ，明文书局1980年版，第10页。同上，卷八，第97页。值得注意的是，北宋内府收藏中曾著录南朝陈代顾野王所作《草虫图卷》。《宣和画谱》载：“画草虫尤工，多识草木虫鱼之性，诗人之事，画亦野王无声诗也。”参见卢辅圣主编《中国书画全书》(第2册) ，上海书画出版社1993年版，第130页。
〔4〕[宋] 苏轼《闻正辅表兄将至以诗迎之》，段书伟、李之亮、毛德富主编《苏东坡全集》，北京燕山出版社1998年版，第430页。
〔5〕“不平”这一表述，是用以指涉人们对不公现象产生愤懑反应的文学隐喻。参见Wang Eugene (汪悦进) , “‘Picture Idea’ and Its Cultural Dynamics in Northern Song China”, The Art Bulletin 89, No.3, Sep. 2007, pp.463-481.
〔6〕此卷现藏于英国大英博物馆。相关研究可参阅Roderick Whitfield, Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368), Yekyong Publications, 1993. Wang Eugene, “The Elegiac Cicada: Problems of Historical Interpretation of Yuan Painting”, Ars Orientalis 37, 2009, pp.176-194。
〔7〕[晋] 陆云《寒蝉赋并序》，韩格平等校注《全魏晋赋校注》，吉林文史出版社2008年版，第331—332页。
〔8〕据早期文献记载，侍中（即皇帝近臣）所戴的冠上饰有蝉纹。参见 [清] 孙星衍等辑《汉官六种》，中华书局1990年版，第136页。关于晋代墓葬出土的蝉纹金珰实例，参见国家文物局主编《2003中国重要考古发现》，文物出版社2004年版，第112页；国家文物局主编《1998中国重要考古发现》，文物出版社2000年版，第76页。
〔9〕[晋] 崔豹《古今注》，王根林等校点《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第235页。
〔10〕对于题跋书写者的研究，参见Roderick Whitfield, Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368). Wang Eugene, “The Elegiac Cicada: Problems of Historical Interpretation of Yuan Painting”.
〔11〕转引自Roderick Whitfield, Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368), p.33.
〔12〕詹安泰《杨髡发陵考辨》，《古典文学论集》，广东人民出版社2004年版，第164—188页。Florence Chia-ying Yeh, “On Wang I-Sun and His Songs Celebrating Objects”, in Studies in Chinese Poetry, ed. James R. Hightower and Florence Chia-ying Yeh, Harvard University Press, 1998, p.397.
〔13〕黄兆显《乐府补题研究及笺注》，学文出版社1975年版，第96页。
〔14〕Florence Chia-ying Yeh, “On Wang I-Sun and His Songs Celebrating Objects”, p.397.
〔15〕黄兆显《乐府补题研究及笺注》，第3、96—97、100—101页。
〔16〕关于《乐府补题》诸咏的创作时间，肖鹏考为约至元二十三年（1286），而吴熊和则系于至元二十八至三十年间（1291—1293）。参见肖鹏《〈乐府补题〉寄托发疑——与夏承焘先生商榷》，《文学遗产》1985年第1期。
〔17〕丁放《〈乐府补题〉主旨考辨——兼论“比兴寄托”说词论在清代以来的演变》，《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》2001年第4期。黄兆显《乐府补题研究及笺注》，第11页。Florence Chia-ying Yeh, “On Wang I-Sun and His Songs Celebrating Objects”, p.389. Kang-I Sun Chang, “Symbolic and Allegorical Meanings in the Yueh-Fu Pu-t’i Poem Series”, Harvard Journal of Asiatic Studies 46, No.2, Dec.1996, pp.353-385.
〔18〕参见Florence Chia-ying Yeh, “On Wang I-Sun and His Songs Celebrating Objects”, pp.392-396. 肖鹏《〈乐府补题〉寄托发疑——与夏承焘先生商榷》，《文学遗产》1985年第1期，第66—71页。
〔19〕[元] 脱脱等《宋史》第243卷，中华书局1977年版，第8862页。王大均与迟宝东二位学者均曾提出此中可能存在的关联。参见王大均《〈乐府补题〉新考》，《文学遗产》1989年第5期；迟宝东《〈乐府补题〉新论》，《天津师范大学学报（社会科学版）》2002年第3期。
〔20〕此学术观点由厉鹗首倡，后经夏承焘《乐府补题考》系统论证，形成研究脉络。参见夏承焘《乐府补题考》，《唐宋词人年谱》，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第376—382页。
〔21〕Florence Chia-ying Yeh, “On Wang I-Sun and His Songs Celebrating Objects”, p.397.
〔22〕唐珏少孤而力学，以明经教授乡里。其倡议收葬宋陵遗骸之事，在吴越之地广为传颂，闻者无不怆然。参见黄兆显《乐府补题研究及笺注》，第101页。
〔23〕[晋] 崔豹《古今注》，第249页。Florence Chia-ying Yeh, “On Wang I-Sun and His Songs Celebrating Objects”, p.399.
〔24〕[晋] 崔豹《古今注》，第247页。Florence Chia-ying Yeh, “On Wang I-Sun and His Songs Celebrating Objects”, p.400.
〔25〕[唐] 李贺《金铜仙人辞汉歌》，[清] 彭定求等编《全唐诗》(卷三九一) ，中华书局1960年版，第4403页。
〔26〕关于此画的详细研究，参见Charles Hartman, “Literary and Visual Interactions in Lo Chih-Ch’uan’s ‘Crows in Old Trees’”, Metropolitan Museum Journal 28, 1993, pp.129-167. 汪悦进《“锦带功曹”为何褪色——王渊〈竹石集禽图〉及元代竹石翎毛画风与时风之关系》，上海博物馆编《千年丹青——细读中日藏唐宋元绘画珍品》，北京大学出版社2010年版，第289—313页。
〔27〕[宋] 刘克庄《跋李伯时罗汉》，卢辅圣主编《中国书画全书》(第1册) ，第941页上栏。
〔28〕[元] 虞集《题花鸟图》，[清] 顾嗣立编《元诗选》，中华书局1987年版，第919页。
〔29〕钱选约1280年所作《梨花图》题诗。英译文参考Robert Harrist Jr., “Ch’ien Hsüan’s ‘Pear Blossoms’: The Tradition of Flower Painting and Poetry from Sung to Yüan”, Metropolitan Museum Journal 22, 1987, p.64. 图像参见Wen C. Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century, Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 1992, pp.310-311, pl. 69. 另可参考Richard Barnhart, Peach Blossom Spring: Gardens and Flowers in Chinese Paintings, Metropolitan Museum of Art,1983, pp.39-42.
〔30〕Roderick Whitfield, Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368), pp.30-31.
〔31〕陈深生平概况，参见顾嗣立编《元诗选》，第302页。其详细史料辑考见胡世厚《白朴交游考补》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》2002年第6期。
〔32〕陈深题跋为：“小虫营食各自私，潜窥巧伺相吞噬。鄙夫谋利不以义，其智亦犹尔之类。”转引自Roderick Whitfield, Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368), p.32.
〔33〕对此帖的研究见Amy McNair, The Upright Brush: Yan Zhenqing’s Calligraphy and Song Literati Politics, University of Hawaiʻi Press, 1998, pp.38-50.
〔34〕[明] 文徵明撰集《停云馆帖》，明人文彭、文嘉摹勒，温恕、章简甫镌刻于1537年至1560年。哈佛燕京图书馆藏清代拓本。
〔35〕陈绎曾题跋，颜真卿《祭侄季明文稿》，文徵明撰集《停云馆帖》，美国哈佛燕京图书馆藏拓本。
〔36〕“承字掠策啄磔之间，嗟字左足上抢处隐然见转折势，摧字如泰山压而底柱鄣，末哉字如轻云之卷日，飨字蹙衄如惊龙之入蛰。”卢辅圣主编《中国书画全书》(第6册) ，第206页。
〔37〕卢辅圣主编《中国书画全书》(第6册) ，第206页。
〔38〕[元] 揭傒斯撰，锡喇布哈编《文安集》卷八，《影印文渊阁四库全书》(第1208册) ，台湾商务印书馆1983年版，第1页。
〔39〕刘岳申在《赠刘孟怀采诗文序》中名其文集为“崇雅”，并指出“崇雅黜浮”已成时风。参见 [元] 刘岳申《申斋集》，李修生主编《全元文》(第21册) ，江苏古籍出版社2001年版，第422页。
〔40〕虞集提出，“崇雅”需体现“辞平和而意深长”。[元] 虞集《李仲渊诗稿序》，李修生主编《全元文》第26册，第423页。
〔41〕[元] 陈绎曾《静春先生诗集后序》(1321) ，纸本墨笔，31.2 ×49.5厘米，故宫博物院藏。
〔42〕[清] 孙希旦《礼记集解》卷37，中华书局1989年版，第998页。英译参见James Legge, Li Chi Book of Rites, Volume.2, University Books, 1967, pp.107-108. 该文本亦见于司马迁《史记》(卷24) ，鼎文书局1981年版，第1206页；以及其他早期文献。
〔43〕[元] 汤垕《画鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》(第2册) ，第901页。英译参见Joan Stanley-Baker, “The Development of Brush-Modes in Sung and Yuan”, Artibus Asiae 39, No.1, 1977, p.20。关于《画鉴》成书年代，参见谢巍《中国画学著作考录》，上海书画出版社1998年版，第235—237页。
〔44〕[元] 吴太素《松斋梅谱》，卢辅圣主编《中国书画全书》(第2册) ，第702页。英译参见Joan Stanley-Baker, “The Development of Brush-Modes in Sung and Yuan”, p.19。继汤垕与吴太素之后，夏文彦在《图绘宝鉴》中将二者迥异论调兼收并蓄，一并纳入其见：“僧法常，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、树石、人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。” Joan Stanley-Baker指出，夏文彦所记牧溪一节颇为含混，介于两说之间，杂糅其说，未作定论。见“The Development of Brush-Modes in Sung and Yuan”, p.20。
〔45〕James Legge, The Chinese Classics, Volume IV, p.229. 另见Roderick Whitfield, Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinse Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368), p.42.
[美] 汪悦进（哈佛大学艺术史与建筑史系洛克菲勒亚洲艺术史专席终身教授）撰
刘怡（哈佛大学中国艺术实验室研究员）译
来源：美术观察
