“非虚构”五人谈：非虚构的“求真”与“务实”

摘要：自20世纪80年代开始，国内学者陆续译介“非虚构”文学相关概念，并讨论以“非虚构”的方式研究中国文学的可能。新世纪以来，文学期刊相继开设“非虚构”类专栏，并增设相关文学奖项，为中国当代“非虚构”类文学的生长和发展搭建了重要平台。近年来，原创“非虚构”类作品在各

“非虚构”五人谈

名家对话

非虚构的“求真”与“务实”

南京大学文学院教授

洪治纲

陕西科技大学设计与艺术学院副教授

自20世纪80年代开始，国内学者陆续译介“非虚构”文学相关概念，并讨论以“非虚构”的方式研究中国文学的可能。新世纪以来，文学期刊相继开设“非虚构”类专栏，并增设相关文学奖项，为中国当代“非虚构”类文学的生长和发展搭建了重要平台。近年来，原创“非虚构”类作品在各大文学榜单频频亮相，“非虚构”的热度20余年来似乎只增不减。由专业作家、学者、编辑记者与素人写作群体等共同推动的“非虚构”创作热潮，已然构成新大众文艺的重要现象之一。本期特邀洪治纲、王彬彬、霍俊明、曹霞、杨素秋五位专家学者，从创作、评论、研究及传播的不同角度，探讨“非虚构”这一概念的内涵及边界。

——主持人教鹤然

当下文学创作中“虚构”与“非虚构”之间的渗透、交融已成为一种显在的创作现象，您如何看待这种现象？

洪治纲：新世纪以来，“非虚构”已经成为极为重要的一种创作现象。它以“文学的求真行动”作为审美目标，通过作者的亲历性、参与性，凸显了具体写作的“行动”过程，并围绕作者的耳闻目睹、所思所想，鲜活地展示了叙事的“求真”效果。可以说，中国当下的“非虚构”写作，极大地拓展了传统文学的审美空间，也突破了文学自律性意义的体裁规范，在创作主体、作品内涵和叙事方式等方面呈现出明确的“跨界性”。

霍俊明：确实，现在很多的文本已经成为“虚构”与“非虚构”互相渗透的综合文本。然而有的作家笔下所谓的散文、日记、社会调查以及非虚构实则是虚构和想象的产物，甚至是为了迎合某一个社会热点。由此，他充当的仍然是小说家的角色。这是否是“挂着羊头卖狗肉”？这必然涉及作家的写作伦理，作家能不能用“虚构”的东西充当“非虚构”？“非虚构”所天然携带的“真实”“可信”“原生”“田野考察”以及“社会效应”必然会因此而受到损害。

曹霞：作为写作者，只要开启讲述便进入了“叙事”，必然带有主观性和想象性。我记得在“非虚构”提出来不久，就出现过“非虚构小说”的说法，当时乔叶的《拆楼记》《盖楼记》就被打上了这个标签。说明人们有一种共识，就是认为这两种类型可以互融互渗。有非虚构出身的作家写小说，比如梁鸿的《四象》，也有小说家在创作非虚构，比如阿来的《瞻对：一个两百年的康巴传奇》。当然，我们也不能走向另一个极端，就是将两者融得面目模糊。说到底，它们之间还是存在着以哪种素材为主体的区别。“非虚构”有着“史实”“事实”基础，像“返乡体”作品如王磊光的《一个博士生的返乡笔记》和黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》，一种很纪实的写法，其中有他们在“归去来”这一路径中的深度思考。后来黄灯还出过一本非虚构《大地上的亲人》，在主体之真和事实之真的基础上，我们能读到她的抒情、议论和想象。虚构和非虚构都不可缺，前者为后者充盈血肉肌理，后者为前者提供坚实的基底。

杨素秋：如今，所有人都可以拿起手机变成文字和影像的即时叙述者。游戏玩家还能进入3D空间，穿梭在生动的丛林和战场中。文学的竞争力在哪里？文学能否提供一些不可替代的审美体验？虚构类小说在当下面临的问题远比“非虚构”严峻，好比绘画在19世纪的错愕，当时，照相机突然发明出来，画匠的饭碗受到威胁——画笔能超越照相机吗？线条色彩与实物之间的关系必须大刀阔斧地改变，印象派也正是自那之后兴起的。“非虚构”则是另一番担忧，有时受素材所限，总觉自身不够精彩。总有人讨论“非虚构”中能不能加入“虚构”成分？换句话说，能不能无中生有？我认为“非虚构”写作要坚持的原则是：不要增添、不要欺骗。同等强度的情节在“非虚构”中引发的阅读震动一定比“虚构”大，这是“真实”的先天优势。如果顶着“非虚构”的牌子，却塞进冒牌材料，就像拿着假身份证上场替考。

如何理解“非虚构文学”或“非虚构写作”的命名方式？这一概念指向的是一种文学体裁，还是一种创作方法？

洪治纲：在中国当下的“非虚构写作”中，很多作品的文本形态都是碎片化的，体现了文体上的“反自律性”。所谓自律性，是指文学体裁有其自身的规范性，这种自律性是启蒙运动之后人类逐渐建构出来的。而这种反自律性，在本质上展示了非虚构写作的特殊性——灵活运用不同叙事方式，调用不同叙事材料，形成自身“求真”的文学形态。

我始终认为“非虚构写作”是一种介入性写作，它不是一种文学体裁，因为它很难具备某个文体应有的规范性。实际上，“非虚构”的碎片化写作完全突破了文体的规范性，体现出自由、灵活、多种文体拼接的跨界性特征。当然，这种反自律性写作也没有什么不对，先锋文学等其实都是通过反自律性，把文学推向了一个新的发展空间。

王彬彬：我知道，“非虚构文学”是一个译语，来自西方。但我感到，“非虚构文学”不仅仅意味着最大限度的“写实”，在作品内容上，在作品的精神指向上，也有着自身的规定性。例如，“非虚构文学”应该具有历史见证性，即以尽可能写实的方式，见证某个重大的历史事件。在我的意识里，并非只要努力排除了“虚构”，只要号称“写实”，就可以自称为“非虚构文学”。写点鸡毛蒜皮的事，写些无关痛痒的事，写些虚虚浮浮的事，哪怕自认为没有“虚构”，哪怕坚信是在“写实”，也不能算作“非虚构文学”的。

“非虚构文学”是以否定的方式为文学体裁命名，从字面意义上来看，也就是“不准虚构”的文学。“纪实”“写实”并没有从正面否定虚构，但“非虚构”的命名却是对“虚构”的禁止。不过，我们都非常清楚，“非虚构”文学当然不可能完全排斥“虚构”，所以，“非虚构文学”必定名不符实。但在我们的日常使用中，“非虚构文学”已经成为十分宽泛的概念。只要有一个“纪实”的名目，只要宣称没有“虚构”，无论写些什么，都可以算作“非虚构文学”。我认为，“非虚构”文学这个概念的流行，在两个方面有着“副作用”。一是使得一些体裁的边界模糊、消失，二是使得人们对“纪实”“写实”产生误解。所以，我不太能接受在中国文坛流行了许多年的“非虚构文学”这个说法。

曹霞：经过10余年的发展，“非虚构”已成为引人注目的文体，加上近年来的“素人写作”如《我在北京送快递》《我的母亲做保洁》等，它的真实性、在地性和生动鲜活的气息为读者所喜爱。提出“非虚构”、关注“非虚构”，固然是因为它有着扑面而来的真实感，还有一个重要原因是为了激活“虚构”中那些沉睡的元素，比如来自于生存、世相、人性的种种真实而复杂的表征，最终是为了促成文学的多元化与丰富化。

近年来，很多擅长创作虚构作品的作家、从事文学研究的学者、从事新闻出版的编辑记者，在近年间纷纷投身“非虚构”创作。此外，“非虚构”写作的队伍中也有许多是文学创作的“新面孔”，您认为这种创作倾向的变化背后有何动因？

霍俊明：这一动因显然是作家或学者为了寻求社会真实感和文学真实度，试图在虚构文本或新闻本文之外寻求一种更为有效的也更为真实的表达方式。这一写作空间延展了文学的开放性、社会性、真实性以及民间性。值得注意的是这一表达方式尤其是在出版环节不排除迎合读者群的阅读心理和社会热点的动机，比如近期越来越热的结合各种职业、底层群体、边缘群体亲身经历的“素人写作”。这是否会成为新一轮的“身份政治”？

洪治纲：我前面说到“非虚构”的跨界性，最重要的一点就是“非虚构”写作者身份的跨界性。也就是说，从事非虚构写作的队伍不再局限于专业作家，甚至不再过度追求必要的专业训练，而是以“我手写我心”的朴素方式，吸引了全民参与写作，并涌现了诸多优秀的写作者。其中，既有从事文学研究的学者（如梁鸿、陈福民、黄灯等），又有从事新闻写作的记者（如易小荷、杨潇、伊险峰、杨樱、张小满、张宏杰等），也有大量的写作素人（如范雨素、胡安焉、杨慧、杨本芬），甚至还有少数不通文墨、只能口述实录的底层打工女性（如阿包）。这些人的写作能力当然各不相同，社会身份和文化认知也各有差别，但他们都能用自己的文字，呈现被信息化的日常经验所遮蔽的真实生存场景，让人们重新认识复杂、多元且又令人深思的社会现实。

近十年来，作为一种创作热点的“非虚构”写作对传统叙事文学的表达机制产生了怎样的影响？

霍俊明：追根溯源，“非虚构写作”是文学写作渗透到新闻报道的一种现象，当“非虚构写作”在中国成为一种写作现象或热潮的时候，它确实对传统意义上的文学机制产生了刺激作用。换言之，传统意义上的报告文学、纪实文学与具有新质的“非虚构写作”之间构成了对照或龃龉的关系，“非虚构写作”是为了重建叙事的真实。但是“非虚构写作”是一个矛盾的概念，“写作”强调的是修辞、想象、虚构以及再创造的能力，“非虚构”侧重的则是事实、真相以及去除滤镜的求真行动。写作者在创作过程中如何平衡虚构与非虚构二者的关系是有些棘手的难题，而作者的角度、伦理、道德、情感、态度、修辞以及虚构是否会影响或僭越“真实”也是越来越引起争议的地方。

洪治纲：中国当下很多非虚构作品，其内涵已超越了单纯的审美意义，或者说，它们已从审美的层面延伸到社会学、历史学、人类学、心理学等其他专业化领域之中，体现出跨专业、跨领域的重要价值。有些作品在田野调查式的实证实录中，已成为某些专业研究领域中重要的第一手材料。如梁鸿的“梁庄系列”，就成为社会学家关注中国“三农”问题的重要材料；黄灯的《我的二本学生》《去家访》，也是探讨中国高等教育发展的重要材料；李兰妮的《旷野无人：一个抑郁症患者的精神档案》《野地灵光：我住精神病院的日子》等，则成为不少心理学专业的重要读本；蒋韵的《北方厨房》、陈福民的《北纬40度》、阿来的《瞻对：一个两百年的康巴传奇》等，都具有深厚的专门史研究价值。这些都应该属于非虚构作品内涵的跨界性特质。

杨素秋：观察近十年来的豆瓣网年度图书榜单，会发现一个变化，前几年榜单里多是译介类虚构作品，后几年却渐渐让位给国内原创非虚构作品。2024年尤为典型，榜单前三名图书全部为国内的非虚构作品。可见，这片土地上的真实事件，有潜力汇聚更多读者。尽管我们有着海量短视频，但碎片难以搭建楼阁，大众依然期望叙事者能够聚沙成塔，或在迷雾中做向导——请你慢点讲，一个行业里，系统究竟怎样运转，有着哪些机密和冗余？一个人，从童年到成年，如何编织起周围的关系，有无弹性，为何断裂？短与长，是打卡与沉浸的区别，走马观花与探险徒步的区别。总有人想往深处钻探，所以长篇叙事文学不会死去。

从创作、评论、研究和出版的角度来看，“虚构”与“非虚构”是否有必要进行明确区分，两者之间存在怎样的模糊地带？

王彬彬：我曾在《散文是一种“微虚构文学”》（《东吴学术》2025年第1期）一文中，谈到把散文算作“非虚构文学”并不很合适，还不如干脆把散文称作“微虚构文学”。没有“非虚构”文学这个概念之前，我们有散文、随笔、杂文、报告文学、纪实文学这些概念。我们知道，散文与随笔、杂文、报告文学，是有着一定的区别的。这些体裁，相互之间界限固然不那么清晰，但有一定阅读经验的人，都能大体明白其界限所在。

“非虚构文学”这个概念流行之后，这些体裁全被归入其中。我们几乎不再分别谈论散文、杂文、报告文学各自的审美特征，而是笼统地从“非虚构”的角度去研究它们。从同一角度以同一标准评说散文和报告文学，显然是不够合理的。我这几年写了些非学术性文章，我认为是传统意义上的散文，但总被评说者固执地称作“非虚构文学”，我个人是不太接受的。“虚构文学”与“非虚构文学”的差别，只是尽情地虚构与谨慎地虚构的差别，是“虚构”与“微虚构”的差别。我以为，在使用“非虚构文学”这个概念时，应该有所节制，同时恢复散文、随笔、杂文、报告文学、纪实文学这些旧有的称谓。

霍俊明：“非虚构写作”在国外以及中国都已经成为一种特殊的文体，所以在出版和发表的时候肯定要予以标注和区分。至于一个作家在“非虚构写作”中如何平衡虚构与非虚构实则已然不单纯是写作技巧或写作态度问题，而是涉及作家良心以及诗性正义的关键所在。

杨素秋：在素材的来源上，非虚构应该严格地排除“虚构”。但在写法上二者不必划清界限。非虚构要往好看了写，可以借鉴虚构艺术的剪裁技巧与视角转化，琢磨电影的转场和景深，而且要耐下性子与生活摩擦。我举个例子，纪录片导演范俭在2024年出版了《人间明暗》，导演对“空镜头”的深刻理解，生成了书中的景致与隐喻。其中几篇人物特稿，范俭之所以能够获取那样的独家细节，不是技巧，是人格在推动。在一些热点事件周围，攫取素材的功利野心一旦露头，也许会被请出门外。最后留下来的，一定是相互信任的主体。长久陪伴、协同处理危机，才让受访者愿意打开自我到那么天然的程度。我们阅读这样的非虚构，能看见友谊的基底，看见背后的涌动。

曹霞：关于“虚构”与“非虚构”的关系，我认为两者之间没有也不应该有什么界限，以“真/假”“虚构/事实”二分法去衡量，只会造成不良的切割。

我也想举一个例子，李兰妮的《旷野无人：一个抑郁症患者的精神档案》《野地灵光：我住精神病院的日子》这两本书记录了她患癌和抑郁症的经历。一个是她的治疗记录，一个记下了她在广州惠爱医院和北医六院的治疗经历以及观察到的其他病患的情况。读这样的作品，你会被卷入那些无比真实的疾病感受、用药反应、生死挣扎之中。据说北大医学部要求学生将阅读《旷野无人：一个抑郁症患者的精神档案》作为治疗过程参考，充分说明它作为“手册”“指南”的非虚构特质。但是，为什么我们愿意读她的书而不愿读纯粹的医疗记录呢？因为它们有着“虚构”或者说“文学性”的一面，精心安排的体例，生动的叙述和描写，包括李兰妮用比喻、意象来形容疾病中的幻觉，都可看出一个文学从业者的素养。

也就是说，无论是“虚构”还是“非虚构”，都是在为文学服务的，评价一部作品的好坏，归根结底要看作品的文学性或艺术性，而不是它的虚构性或非虚构性。因此，我认为，从创作的角度来看，两者其实没有必要做泾渭分明的区分。