宋画中的琴室：如何打造理想抚琴空间？宋画中的琴话绵绵！第四话

摘要：除了上述对花、对月、临水、舞鹤、膝上鼓琴等情境之外，明朱厚爝在《风宣玄品・古琴十四宜弹》中还记录了：“遇知音、逢可人、对道士、处高堂、升楼阁、在宫观、登山阜、憩空谷、坐石上、游水湄、居舟中、息林下、值二气朗清、当清风明月。”

（续上）

除了上述对花、对月、临水、舞鹤、膝上鼓琴等情境之外，明朱厚爝在《风宣玄品・古琴十四宜弹》中还记录了：“遇知音、逢可人、对道士、处高堂、升楼阁、在宫观、登山阜、憩空谷、坐石上、游水湄、居舟中、息林下、值二气朗清、当清风明月。”

《洞天清录》之《琴室》亦提到 “幽人逸士于高林大木、岩洞石屋之下清旷地，清寂幽境，又有泉石之胜，琴声愈清与广寒月殿何异。” 古琴演奏鲜见于笙歌繁华之地，大凡深林空谷、山岩崖壁等清幽之所，皆为适宜抚琴之处。

在宋画中，佚名的《松荫玩月图》、《会昌九老图》、《深堂琴趣图》等，均刻画了琴人于岩石幽壁、楼台水榭抚琴的场景。

另外，《南宋佚名归去来辞书画图》描绘了舟中横放一古琴，由此可知，在舟中弹琴同样不乏高雅兴致。

此外，在古时，但凡条件允许，人们还会特意开辟出琴室。《洞天清录・琴室》记载：“盖弹琴之室，宜实不宜虚，最宜重楼之下。盖上有楼板，则声不散；其下空旷清幽，则声透彻。若高堂大厦则声散，小阁密室则声不达，园囿亭榭尤非所宜。”

另据《风宣玄品・琴室》记载：“予尝置琴室，用石砌为空谷，虽响多生湿气，不可久坐。乃置琴室于池上，名曰神谷。广一丈约深二丈许，前有露台，隔作前后二间，内间为琴室。周围皆用粉饰，令不通风气，外间左右皆用开窗，俱用懒凳以延客话之意也。中皆种白莲花，养金鱼于内，四围皆种松竹梅兰，于岸砌之。傍竹间驯鹤二枚、鹿二枚。松下置酒炉、茶壶、药具之类以助清兴。有用庵为琴室者，不能容客，莫若为室。”

这般的琴室，堪称典范之作。它不仅具备空谷传音、虚堂习听的美妙效果，还设有懒凳，以供知音之人坐赏琴音，此为 “对人弹琴” 之妙处；池中种植着白莲花，恰好满足 “对花弹琴” 的雅致；游鱼在莲叶间嬉戏，仿佛专为 “临水弹琴” 增添意趣；其间更有野鹤在庭中悠闲踱步，又契合 “弹琴舞鹤” 的情境，可谓是尽善尽美。

而诸多琴曲的名称，也充分反映出古琴与世间万物的紧密联系。古琴之韵，如映照万川之镜，天地间的万事万物已然成为琴曲创作的无尽源泉。

携琴远游

在宋画的丰富题材中，携琴访友、携琴赴宴等主题屡见不鲜，其中 “携琴访友” 更是发展成为一个独立的画题。而这一现象的背后，实则是宋代琴派流动版图的真实写照。

南宋时期，琴坛上浙派的出现，对当时的琴界以及后世的琴派发展都产生了极为深远的影响。

此外，在宋画里，“携琴” 与 “策杖” 这两个意象常常相互结合。琴人手持策杖，缓缓行走，穿梭于古道荒天、寒林幽谷之间，其身影显得格外落寞。值得留意的是，在携琴的图卷中，许多抱琴的方式都失去了古意。

朱权在《太音大全》的 “古人抱琴法” 中记载：“抱琴之法，以面为阳而向外，以背为阴而向内。内头前而宜高，尾后而宜低，今人多以背向外者，取其龙池之便，可以容指握也，然如是失于理未宜。” 然而在宋画中，抱琴者除了《李公麟西岳降灵图卷》、佚名《松荫策杖图》、佚名《水村楼阁图》、佚名《携琴闲步图》、佚名《杨柳溪堂图》中采用的是古人抱琴法之外，其余大多是不符合古意的今人抱琴法，甚至还有一些更为不美观的方式。

比如画中出现童仆肩扛、横抱以及背琴等较为粗俗的场景。

肩扛古琴的情景可见于辽代佚名的《深山会棋图》，画中的童子如同扛扁担一般抱着琴，模样十分滑稽；拦腰横抱古琴的情景则出现在夏圭的《雪屐探梅图》中，琴与童子的身体呈交叉状，给人一种头重脚轻、稍显不稳的感觉，好在有琴囊的保护，才避免了古琴的磕碰。

琴囊作为 “琴坛十友” 之一，在宋画中，赵伯驹的《江山秋色图》、马远的《月下赏梅图》、夏圭的《雪屐探梅图》、梁楷的《观瀑图》等都描绘了此物。由此可见，古人携琴外出时，大多会用琴囊来盛放古琴，以起到挡灰避雨的作用。除了琴囊之外，还有琴匣，它同样在 “琴坛十友” 之列，不过琴匣大多放置在室内，主要用于梅雨时节防潮，可惜在宋画中并未见到相关描绘。

退藏于阁

在宋人的金石收藏领域，古琴是颇为常见的藏品，刘松年的《溪亭客话图》、钱选的《鉴古图》以及佚名的《荷亭婴戏图》等画作，都对这一现象有所呈现。关于宋代盛行的藏琴之风，诸多典籍均有论述，如宋赵希鹄的《洞天清录》、周密的《志雅堂杂钞》与《云烟过眼录》、苏东坡的《杂书琴事》、章望之的《延漏录》、王辟之的《渑水燕谈录》以及蔡绦的《铁围山丛谈》等。

《洞天清录》的序言中写道：“尝见前辈诸老先生多畜法书、名画、古琴、旧砚，良以是也。” 由此，当时古琴收藏的繁荣景象便可见一斑。而琴器收藏在宋徽宗一朝更是达到了巅峰，宋徽宗本人便是典型代表，他的宣和殿 “万琴堂”，广罗天下名琴，所耗费的资财难以计数。此外，宋画中的古琴图像，部分清晰醒目，足以让人分辨出琴的样式。

琴器自问世起，样式便丰富多样。宋陈旸的《乐书》中著录了诸多琴式，如 “素琴、清角、凤凰、号钟、绕梁、绿绮、清英、焦尾、怡神、寒玉石、和志、六合、石枕、落霞、响泉、韵磬、荔枝、百衲琴”。另外，像《太音大全》《琴书大全》等典籍中的记载更是数不胜数。

在宋画中，所描绘的古琴大多为仲尼式，传世的宋代名琴，如 “万壑松”、“金钟”、“玉壶冰”、“玲珑玉”（仲尼式变体）、“清籁”、“奔雷”、“海月清辉” 等，同样属于仲尼式。《宋佚名历代琴式图册》可谓难得琴式之大全。

宋画里那些与琴相关的画卷，宛如一部生动的史书，全方位反映出宋代琴学发展的众多层面，栩栩如生地还原了当时琴坛的历史风貌，为当今学者研究宋代琴学以及琴乐的整体发展脉络，提供了弥足珍贵的一手资料。

然而，在深入探究这些画卷时，我们也不难发现一些饶有趣味的问题。

例如，在宋画之中，女性琴人极为少见。就笔者目前所知，仅在佚名的《杨柳溪堂图》里，能寻觅到一位抱琴女子的身影，可她还淹没在一群正在排练丝管的人群之中，毫不起眼。但随着时间的推移，步入元明清时期，琴画里女性琴人的身影开始逐渐浮现，诸如明吴伟的《武陵春图》、陈洪绶的《授徒图》，以及清黄慎的《携琴仕女图》等。

从这一变化中，我们便能一窥琴人身份在历史长河中的变迁轨迹。

再者，若将视野拓宽至整个琴画史，我们会惊奇地发现画中琴呈现出一种 “升格” 的趋势。在宋画里，古琴大多只是长卷中的一个微小点缀，像赵佶《听琴图》这类专门聚焦于描绘弹琴场景的画作，数量并不多。然而，到了元明清时期的琴画中，鼓琴场景被逐步深化刻画，从宋画里的单纯 “点缀”，逐渐提升为 “点睛” 之笔，古琴已然成为琴画不可或缺的重要组成部分。