摘要：历史上，不少作家是凭借着自传或者类自传作品闻名的，比如歌德、玛雅·安杰卢。这至少造成了一种效应，作家和他笔下的主角如何融合成一个形象，而如果说坚持认为存在作家和主角两个形象，其中一个形象只是另一个形象的投影，那么不妨说，这是一个远为立体、逼真的形象。这个融合的
有人说，所有小说都是作家的自传，这并非空穴来风。
历史上，不少作家是凭借着自传或者类自传作品闻名的，比如歌德、玛雅·安杰卢。这至少造成了一种效应，作家和他笔下的主角如何融合成一个形象，而如果说坚持认为存在作家和主角两个形象，其中一个形象只是另一个形象的投影，那么不妨说，这是一个远为立体、逼真的形象。这个融合的形象就是自传小说的“我”，基于今天的文学图景，这个“我”通常被视为创造性的“我”，他区别于单一自传或者单一小说中的主角，而是往来于生活与小说之间的混合、真实的我。
什么是自传小说？它有哪些变体，哪些争议？今天的文章回溯了“自传小说”的全球浪潮，以及这一写作浪潮发生的历史与未来。
撰文｜后商
自传小说的界定
将范围缩小到更标准的小说，自传小说或类自传小说是如此之繁多，如此之重要。只需要少量地罗列：丹尼尔·笛福、何塞·卡达尔索、查尔斯·狄更斯、阿尔弗雷德·德·缪塞、马塞尔·普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔夫、路易-费迪南·塞利纳、詹姆斯·鲍德温、德沃罗·巴伦、路遥、皮埃尔·米雄、汉尼夫·库雷希、谢拉·海蒂、本·勒纳。
自传小说或类自传小说何以如此普遍，何以受到作家们尤其是现代小说家门的追捧？亨利·米勒对《巴黎评论》的回答，给人们贡献了一个诙谐的启示，“写了这么多自传体小说，并非因为觉得自己有多重要，而是——你可不要笑——因为最开始的时候，我觉得自己经历了天底下最悲惨的事，而我要写的故事是一个前所未有的人生悲剧。随着一本接一本地写，我发现自己算不上什么真正的悲剧人物，顶多是个业余爱好者……当一个人被钉上十字架，当他牺牲了自己，心房会像花儿般开放。”那么，“我”何以如此重要？
即便到今天，作家们对是否存在自传小说、自己具自传色彩的作品是否是自传小说或者自传，仍持有模棱两可甚至对峙的看法。不过，情况并非简单地划分为承认派与否定派，承认派认为存在自传小说，并承认自己创作的是自传小说，否定派则相反；从绝对数量上，承认派比否定派的人数多得多，但否定派的意见如此坚定，使我们不得不重审这个局面。
《卡塞尔不欢迎逻辑》
作者: [西] 恩里克·比拉-马塔斯
译者: 施杰 / 李雪菲
版本: 上海译文出版社 2020年1月
当冈萨罗·索贝哈诺将他的作品视为自传小说（autoficción）时，恩里克·比拉-马塔斯表示他非常认可。在这之前，他曾称自己的作品为半虚构文学（semi-fiction）。他的大部分作品的概况无非是，作家本人命名的“可见的文学自我”（yo literario visible）的种种遭遇。《卡塞尔不欢迎逻辑》记录了恩里克·比拉-马塔斯受邀参加第十三届“卡塞尔文献展”的“现场写作”经历。《麦克和他的挫折》讲述因经济危机失业的麦克（化身）重拾写作，梦想成为伟大的作家。《电光石火马里昂巴德》记录或虚构了恩里克·比拉-马塔斯与多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特的友谊。通过简单的描述，我们知道，恩里克·比拉-马塔斯的自传小说，以及他对自传小说的承认，走得很远；简言之，他将自传小说场景化了。
2020年12月，阿米特·乔杜里在牛津大学贝利奥尔学院发表了演讲《我为什么写小说？》。自1991年出版第一部小说以来，阿米特·乔杜里总在被问，“这出自你的亲身经历吗？”“这些真的发生过吗？”“你的小说里什么都没发生？”这些问题在《少年时光的朋友》2017年出版时再次变得尖锐，因为主角叫阿米特·乔杜里。阿米特·乔杜里本人给出了否定的答案，但借此认为阿米特·乔杜里是否定派并不妥当。
《少年时光的朋友》
作者: [印]阿米特·乔杜里
译者: 曾文华 / 王莅
版本: 酷威文化｜ 四川文艺出版社 2019年1月
阿米特·乔杜里不是拘泥于自传与小说的界定，而是强调文学强烈地区别于生活中的下意识感受，而使生活跃入文学，是需要技术和理念的。“我不需要去虚构什么，只需记起——史诗中发生的一切，其实都已经在我身上发生。但这种记忆，并非我们通常所理解的回忆录所应具备的那种。”阿米特·乔杜里提及起初关于写小说的一个顿悟。在这个顿悟中，作家所记起的是人们津津乐道的创造性事实，它是小说的秘密，也是自传小说的秘密。
在乔纳森·弗兰岑的近乎苛刻的界定中，自传小说意味着，小说的主人公和作者非常相似，经历过许多和作者实际生活同样的场景。显然，他不承认自己是自传小说家。然而乔纳森·弗兰岑推想，像卡夫卡的好像直接从梦中跃然纸上的作品，是非常纯粹的自传文体。在那个“跃然纸上”的境遇，作家演化或变身成一个全新的“我”，而非陌生的他者，去书写那些曾逼近灵魂的生活，去改造那些曾刺激语言的生活。而这也是阿兰·罗伯-格里耶将他的自传小说称为“想象的自传”（autobiographie imaginaire）的缘由。
《我的奋斗》，一场文学实验
2010年前后，卡尔·奥韦·克瑙斯高连续写作并出版了六卷本自传小说（作家本人主要称其为自传）《我的奋斗》。一经出版发行，《我的奋斗》的话题度、销量就取得了夸张的成绩，很快成为北欧文学现象级作品。《我的奋斗》中的所有人物、事件都是极度真实的，仅部分非主要人物作了化名。第一卷完稿后，叔叔居纳尔对卡尔·奥韦·克瑙斯高指出了书中的很多事实偏差与错误，并试图阻止自传小说的出版。
卡尔·奥韦·克瑙斯高一度害怕查看邮件，他在第六卷中花了很多篇幅，纪实了由居纳尔的抗议导致的风波，同时展示了他对记忆的真实、文学的真实的思考。一如既往，他很快便说服了自己，这次的理由是，“小说如何暴露了社会所遵循着却从来没有被形成文字也没有被看见过的那些边界，因为它们已经和我们自身以及自我意识融为一体，所以只有通过这样的冒犯才能为人所见。”的确，他第二任妻子林达尔·博斯特罗姆·克瑙斯高就认为他对她的看法非常狭隘，“就好像他根本不认识我”，但她认可他写得相当好。
《我的奋斗6:终曲》
作者: [挪威] 卡尔·奥韦·克瑙斯高
译者: 李树波
版本: 理想国｜上海三联出版社 2022年9月
那个当口，卡尔·奥韦·克瑙斯高正在阅读彼得·汉德克的自传小说《无欲的悲歌》，并从中发现自己在写作之初就力行的“就算不是干练的，也得是原生的、毛糙的、直接的，不用隐喻和语言上的藻饰”。《我的奋斗》是“真实文学”或“现实主义文学”（virkelighetslitteratur），也是北欧自现代主义以来日趋主流的自传与自传小说的继承者。文学的事件和生命的事件，在六卷（父亲的葬礼、恋爱中的男人、童年岛屿、在黑暗中舞蹈、雨必将落下、终曲）中徐徐展开，并最终凝成一个唯一的事件：文学如何是生命的形式的事件，也就是生命如何是文学的显现的事件。
卡尔·奥韦·克瑙斯高从十八岁开始尝试写作，但“完全没有成功”，留下了一堆只有开头的手稿，大概在二十七岁的时候，他改变了自己的语言方式，转向了保守的挪威语，保守的挪威语提供的距离感或客观性，释放了他的内心的声音。到了写作《我的奋斗》时，卡尔·奥韦·克瑙斯高有意回避小说体裁，偏离虚构与叙事，从而用现实主义散文，进行一次终结文学、杀死文学的实验。
理想国译介从2016年起陆续推出克瑙斯高“《我的奋斗》六部曲”。图中五部分别为《我的奋斗1 : 父亲的葬礼》（林后译，广西师范大学出版社，2016年1月版）《我的奋斗2 : 恋爱中的男人》（康慨译，上海三联书店，2018年6月版）《我的奋斗3 : 童年岛屿》（林后译，上海三联书店，2019年8月版）《我的奋斗 4 : 在黑暗中舞蹈》（康慨译，上海三联书店，2020年7月版）和《我的奋斗5 : 雨必将落下》（李树波译，上海三联书店，2021年1月版）。
通过“一头扎进了自己的世界”，卡尔·奥韦·克瑙斯高重新将其人格塑造的过程，展演给所有人。大约3700页的书，充满了漫长乃至冗长的、看似无意义的、毫无事件发生的“衔接段落/运输段”（transportetapper）的文字片段。有论者认为，这些“衔接段落/运输段”在强烈冲击的场景之间制造了呼吸的空间。但我更倾向于将它们视为不可忽视的关键部分。这些“衔接段落/运输段”在犹如冥想般地呈现空间、事物、情感的种种进路时，也在这种种秩序落成的时刻，悄然迎接某种深层结构的要义。用卡尔·奥韦·克瑙斯高的说法就是，“当你看见了它（原文的意指形式或类似物），或认出了它，你就进入了一个不同的空间，那就是小说或诗的空间。”
自传小说/自传体小说（Autobiography Novel）、虚构自传（Fictional Autobiography）、自传虚构（Autobiografiction）、自小说（Autofiction）、自撰/自传（Autofiction此为法国语境）、自传（Autobiography）、仿自传小说（pseudo-autobiographical novel）、类自传小说（para-autobiographical novel）、私小说（Watakushi Shōsetsu；I-novel）……如此多的异名表示，自传小说从未被完整地、恰当地定义过。
自传与小说的定义本身并不难厘清。然而，将自传和小说加在一起，自传小说的定义似乎相当棘手。自传小说，既无法取两者的交集，又无法取两者的合集，它更像是在交集与合集之间。这个区分问题的症结在于人们惯常地以叙述、视点、修辞等策略，对自传和小说分别加以区分，而并未考虑到自传和小说在这些策略上是不对称的，也即虽然都是同一种叙述，但它在自传中的配置与它在小说中的配置是不同的。
通常来讲，自传指的是“我”的纪实，小说指的是生活的陌生化，而它们都涉及了虚构和非虚构的因素，尽管比例不同。所以，我们需要一种新的定义的方式。我将自传小说设定为“我”的陌生化，也就是非虚构之我的虚构化。由此，我们可以统合从中国古典的史传、像《红楼梦》那样的隐喻或象征的文本、私小说、由德国成长小说派生下来的文本、以及在法国相对确定的自传。经由这个区分，我们不仅看得到，很多理论家都发现了的，二十世纪上半叶以来，自传小说的爆发，同时我们也发现了自传小说在主题上、方法上、目标上的某种集聚效应。
“自传小说”在法国
1950年，娜塔丽·萨洛特在《现代杂志》发表了《怀疑的时代》一文。一般，该文章被看作是新小说派一个宣言或者说明，然而它也是自传小说的宣言。娜塔丽·萨洛特在对文学现场的总结中预示道，“今天出现了一股不断扩大的新潮流……小说的主人物是一个无名无姓的我，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，无从捉摸，形迹隐蔽。这个我篡夺了小说主人公的位置……这位主人公周围的人物，由于失去了独立存在的地位，成为了这至高无上的我的附属品……”
但从实际效应来看，自传小说在法国的真正出场要等到1970年代，塞尔日·杜布罗夫斯基的小说《儿子》、菲利普·勒热内的理论书《自传契约》是两个标志性文本。在法国，人们通常称自撰/自传（Autofiction）。1970年代，安妮·埃尔诺受之启发，更为彻底地走向了“我”。安妮·埃尔诺在与罗斯-玛丽·拉格拉夫的对话中提及，自己写下的作品是“个人-社会-传记”或“民族-社会-传记”，并认为它们“在一定程度上对社会及其运作方式发起了挑战，从这个意义来说，它们从未被接受为文学作品。这些作品引起的敌意表面上是出于文学原因，实际上是出于政治原因。……评论家们猛烈地抨击我的作品，拒绝给予其文学身份，将其归于民粹主义和社会主义现实主义（réalisme socialiste），因为他们本身对质疑资产阶级秩序的行为过敏。”
安妮·埃尔诺（Annie Ernaux），1940年9月1日出生于法国诺曼底大区滨海塞纳省利勒博纳市，法国女作家 ，成长于工薪阶层，曾就读于法国鲁昂大学和波尔多大学 。2022年10月6日，获得诺贝尔文学奖 。
在安妮·埃尔诺的案例中，自传小说在一定程度上是战后三十年一系列社会转型、世界局势、历史危机等的受益者。此后，越来越多的人从事自传和自传小说的写作，且它们往往被赋予了强烈的精神旨趣、社会意图、个人态度等，就连布尔迪厄也写了自己拒绝成为自传的自传《自我分析纲要》。从每个人都可以理解的角度来说，讲述我，是颇具主体性，很有力量的，而且通过其中的尝试、宣言，我很大概率可以触及那些神秘莫测但极为关键的部分，比如爱。从安妮·埃尔诺那一代开始，运用社会学、人类学等技术手段，强化自传小说的细节与建构，就是一条显性的路线。
电影《正发生》（2021）剧照，由安妮·埃尔诺小说《事件》改编。
2014年《艾迪的告别》出版后，赞誉与争议就伴随着爱德华·路易斯。爱德华·路易斯是“越界者”（transfuges），出身“草根”，或者马克思所谓的“流氓无产阶级”（lumpenprolétariat），然而，现在他们正在解开数十年累积在他们身上的负面标签，比如被剥夺、羞耻、创伤。爱德华·路易斯凭借上天的眷顾逃离了父系们的匮乏、疾病的命运；刚过20岁，他就告别了原来的名和姓（艾迪·贝乐盖勒），涂抹掉原来的身份，修整了容貌与发型，重新塑造了自己的步履、口音，几年后他出书、成名，正正经经地踏入母亲曾厌恶的“布尔乔亚”群体以及主流社会，站在舞台中央。
爱德华·路易斯小时候成长于阿朗库尔一个功能失调的社区和家庭，那里的人陷于种族主义、恐同、酗酒、肥胖等祸端，并制造着爱德华·路易斯所熟知的暴力。多年后，皮埃尔·布尔迪厄的“支配”（la domination）、“象征暴力”（la violence symbolique）等社会学观察与理论，成了爱德华·路易斯的抓手，他才得以看见曾经未看见的世界。所以，他不惜一再重申，他的少年时期过的是一个被支配的生活，一个典型事件是，被男孩们羞辱虐待而不敢言。
2021出版的《改变：方法》是基于痛苦与改变主题的一次强化。爱德华·路易斯视之为“激进真实”（radical authenticity）的宣言。“激进真实”指的是，剔除了强加给人们的真实，比如人们无法选择的父母与童年，而只录用人们自己建构、自己选择的真实。在亚眠的寄宿学校，爱德华·路易斯迎来了自己的治愈、爱的时刻，同时也是汇合（convergence）的时刻。同埃琳娜分享了自己身份秘密后，埃琳娜一反过去人们对他的“支配”姿势，转而用一种“汇合”姿势：她告诉他她爱他，她鼓励他，带他去看关于性少数派的电影。有天晚上读完《威尼斯之死》后，爱德华·路易斯意识到“有一整部文学史都在描写像我这样的人的欲望、美丽、痛苦和生活时，我的心在颤抖。”这个标志性场景，就是他走向文学的一个预演。
《艾迪的告别》
作者: [法]爱德华·路易斯
译者: 赵玥
版社: 酷威文化｜四川文艺出版社 2019年9月
爱德华·路易斯称自己的作品不仅是“自撰/自传”，他的理由是，虚构是从个人经历出发，模糊文学与现实之间的界限；而他恰恰试图把这条界限照亮，并推进一种文学与真相之间的和解。爱德华·路易斯也质疑罗兰‧巴特提出的“零度写作/白色写作”（écriture blanche），也质疑人文学者们仍然很相信的风格神话。之于他，威廉·福克纳的伟大，并不体现在他的风格，而是他使得美国南方族群的声音第一次被真正听见。
《谁杀了我的父亲》《一个女性的抗争和蜕变》《崩塌》三部自传小说，分别以他的父亲、母亲、哥哥的故事为线索。在小说的结尾处，或者爱德华·路易斯20岁左右，父亲和母亲都经历了彻底的转变。原本散发着有毒的男人味的父亲，开始能够倾听、交谈，并批评法国的种族主义；原本依附于糟糕社会的母亲改了姓，并读起了爱情小说。这些变化几乎发生在一夜之间，或许正应了那句老话，子女改变了父母。爱德华·路易斯的叙述，与其说是某种看待世界的方式，不如说是寄托着生与死的家宅。
“我”的表达，还远远称不上多
正如弗吉尼亚·伍尔夫所洞悉的那样，十九世纪末，由于难以发现的原因，寡妇们变得思想更开明，公众的洞察力更强，象征物不再具有说服力，也无法满足好奇心，传记作家确实获得了一定的自由。现在的处境也是如此。对人的处境、我的处境的关注，从未如此紧迫；对“有创造力的事实，具有繁衍能力的事实，那些能够启发和生成的事实”的需要，从未如此紧迫。而卡尔·奥韦·克瑙斯高、爱德华·路易的自传小说，或者抗议文化、身份政治，不过是当今“我”的文学的沧海一粟。
学者们和记者们常说，我们的90后或00后是原子化的一代，并进而说他们更“自我”。这些已然老去的年轻人们，大体上是原子化的，但很难说更自我。
在“更自我”的论断中，至少有一层意思，更多地表述“我”；而现实的情况是，“我”由于流行的城市与文化的“膨胀”，而受到了大范围的压抑，导致了“我”不得不借由诸种例外情况而表现出来。“我”的表达，远远称不上多。在这些年的酝酿中，“我”的文学，迟早要发生吧。
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来源：仗剑东崖