摘要：杨晓阳在访谈中回顾了其艺术之路。其创作风格的转变，缘于家庭熏陶、名师指引及创作实践。在西安美院任职期间，他推动教学改革，提出“大美术、大美院、大写意”理念，拓展艺术教育格局；执掌国家画院时，秉持“大美为真”理念，构建“一部八院五中心”体系，激活学术生态。现任中
文 / 李乐然
摘要：杨晓阳在访谈中回顾了其艺术之路。其创作风格的转变，缘于家庭熏陶、名师指引及创作实践。在西安美院任职期间，他推动教学改革，提出“大美术、大美院、大写意”理念，拓展艺术教育格局；执掌国家画院时，秉持“大美为真”理念，构建“一部八院五中心”体系，激活学术生态。现任中国文化艺术发展促进会负责人的他聚焦美术创研、舞台展演、艺术培训、乡村文化振兴及文化产业联盟五大板块，深化国际交流。他强调艺术教育需以实践驱动理论创新，在推动中国专业艺术教育发展的同时，全民艺术教育空白待补，美术院校需扭转“重理论轻实践”倾向，回归艺术教育的基本逻辑。
关键词：创作实践 艺术教育 风格转型 院校改革 文化推广
Abstract: In the interview, Yang Xiaoyang reflects on his artistic journey, attributing the transformation of his creative style to family influence, mentorship from renowned masters, and hands-on artistic practice. During his tenure at the Xi’an Academy of Fine Arts, he championed educational reform by proposing the concept of “Grand Art, Grand Academy, Freehand Spirit,” thereby broadening the scope of art education. As Director of the China National Academy of Painting, he upheld the philosophy of “Grand Beauty as Truth,”establishing a “1+8+5” framework (One Headquarters, Eight Academies, Five Research Centers) to invigorate the academic ecosystem. In his current role leading the China Culture and Arts Development Association, he focuses on five key areas—fine arts creation and research, stage performances and exhibitions, art training, rural cultural revitalization, and cultural industry alliances—while deepening international exchanges. He emphasizes that art education must prioritize practice-driven theory. While China’s professional art education advances, gaps remain in public arts education. Fine arts institutions, he argues, must address the tendency to “prioritize theory over practice” and return to the fundamental logic of art education.
Keywords: artistic practice; art education; style transformation; institutional reform; cultural promotion
李乐然（高等教育出版社编辑、本刊责任编辑）：杨院长您好，谢谢您接受我们的采访，请您谈谈您是如何走上绘画之路的？
杨晓阳（中国文化艺术发展促进会主席、全国政协书画室副主任）：我的绘画之路是自然而然形成的，深受家庭氛围的影响。我的曾祖父是老中医，擅长画“四王”类型的山水画，书法也颇为出色。他那一代读书人皆使用毛笔，因此他对传统笔墨技法及文史知识都有深厚造诣。我父亲是科班出身，曾就读于西北师范学院（现西北师范大学）。抗战期间，西北师范学院会聚了一批留洋的老先生，吕斯百和洪毅然都是他的老师——吕斯百是班主任，亲自教授他油画。当时，黄胄被聘为兼职教师。我父亲与黄胄的夫人是同学。尽管父亲在学校主攻西画，但上学前已研习过国画，其书法与国画皆承袭中国传统。这样的家庭氛围与艺术传承，为我埋下了绘画种子。家中其他亲戚也常执笔作画，我在一旁观察模仿，便开始学画。那时虽无专人系统指导，但身边懂画的人总能随时给予点拨，于是我渐渐爱上了绘画。那时并未想过成为画家或从事美术工作，只是家里画画的人多，我便也顺其自然地踏上了学画之路。
高中毕业后，我插队落户到长安县内苑公社，其间修水库、干农活。当时政治宣传工作频繁，诸如制作宣传画报、布置运动汇报展览等，我被抽调参与这些工作，绘画任务繁重。尽管此前在家中已接触过绘画，但那时仍只是爱好。恢复高考后，父亲开始为我精心规划从基础到考学的绘画课程。我记得当时有一本32开本的《俄罗斯中等美术学校素描教程》，内容从几何形体、静物，到骨骼肌肉、头像、石膏像、真人像（包括头像、半身像、全身像、带环境的双人像），循序渐进。还有一本16开本的《素描教学》，完整阐释了契斯恰科夫体系的素描教学理念——该体系要求绘画初步阶段“尽量贴近照片，在适当阶段停下来”。这一理念在当时影响深远，我们多年来都以“再现自然对象”为素描练习的目标。
我父亲与谌北新、刘文西、陈光健、杨健健、武德祖、张雪茵等老师交好。他联系这些老师为我指导绘画，并安排我观摩他们作画。他们三家住在同一排房子里，当时西安美院老师的居住条件是一家两间房，一排共六间。画一段时间后，我便拿着画作去院子里向老师们请教，白天则在美院的空房间练习。那时西安美院位于兴国寺，我有个同学叫张世勤，其母亲负责管理石膏房，我们常去石膏房临摹“大卫”“被缚的奴隶”等大师雕塑作品，同时练习静物与风景写生。有诸位名师指点，我的画技进步迅速，从一开始便未走弯路。谌北新老师、刘文西老师等在全国颇具影响力，在观摩老师们作画时，我发现他们并非完全照搬照片。中国人对自然有着天生的主观把握，绘画的视角不同于物理镜头，它包含选择、提炼、聚焦、夸张与变形。谌北新老师和武德祖老师常悉心为我讲解这些理念，刘文西老师虽言语不多，但他作画的场景我至今记忆犹新，老师的言传身教，如今想起仿佛昨日之事。这时我才意识到，绘画并非如契斯恰科夫体系所言一味追求“像照片”。我的学画历程自然而连贯。在我们这代人中，我起步较高且接受了系统训练，至今未多走过弯路。以中西结合的人物画为例，徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、杨之光等前辈已探索出成熟的创作方法——融合科学造型与传统笔墨。我曾直接向黄胄先生、方增先先生、杨之光先生、刘文西先生请教，后来又与许多老师共事，为他们提供服务，在他们的言传身教下，我直接学习了许多表现方法。年轻时，我便用这种方法创作，但作品难言精妙，因为他人的创作方法即便学得再像，也只是皮毛，终究难以企及老师们的高度。因此，我很快便领悟了“学我者生，似我者死”，直至追溯唐人李邕“似我者俗，学我者死”的道理。于是，决心另辟蹊径，探索属于自己的艺术道路。
杨晓阳 黄河的歌 纸本设色 200×271厘米 1983
李乐然：1979年您考入西安美术学院，当时的学习情况是怎样的，有哪些老师授课呢？
杨晓阳：当时国画系也处于恢复阶段。“文革”前的西安美院，培养了大量优秀艺术家，但“文革”十年间遭受了非常严重的破坏。我们是79级，77级、78级这两届由于春季生、秋季生交替，只差半年时间。前两届在年龄上几乎没有限制，到我们这一届才有年龄限制。我在班里年龄倒数第二，班级里有比我大将近10岁的同学，他们入学时绘画技巧就已经非常成熟了。在这样的条件下，西安美院国画系恢复得相当迅速。
当时罗铭老师给我们上过课，我还曾到郑乃珖老师家里向他请教。刘文西、陈忠志、赵步唐、萧焕、杨建兮、刘保申、张之光等老师，在当时都年富力强、十分活跃。名气最大的当数罗铭、刘文西、陈忠志。
李乐然：您的大学毕业创作《黄河艄公》《黄河的歌》获得一致好评，请您给我们谈谈这两幅作品的创作情况？
杨晓阳：那两幅画是我跟着刘文西老师写生时构思的。当时刘老师带着研究生张立柱和我去陕北写生，那时我是本科生，大概走了一个半月。刘老师带着张立柱离开后，我在那里又写生了两个月，前后大概三个多月。我画的船就是我坐的船，那条船负责从吴堡到韩城这段路线的运输，画面上的具体人员就是那条船上的船工。在将近两个月的交往中，我与船工建立了深厚的感情，以后都有了几十年的交情。
杨晓阳 大河之源之二 纸本设色 82×110厘米 1986
李乐然：1985年，您与几位画友一起骑自行车从西安出发，途经甘肃、青海、敦煌至新疆，历经四个月，完成了大量写生。能否谈谈这一路的经历与感想？这段耗费体力与毅力的“自驾游”，对您之后的艺术创作和行政管理是否有所启发？
杨晓阳：1985年，我在读研究生，这段经历的缘起与刘文西老师有关。当时我随刘老师去陕北写生，他看过我的速写后说：“晓阳，速写画得不错，可以考我的研究生。”起初，我说我不行，后来张立柱提醒我：“刘老师让你考他的研究生，刘老师说行就行，你得准备准备。”我当年7月本科毕业，研究生考试在次年1月，而写生是在9月，中间有一段备考时间，后来我顺利通过了考试。考上研究生后，同学们普遍更崇拜专业老师，对文化课不够重视。当时一位政治老师给我们布置了任务：全班同学读《资本论》并参加考试，不通过者取消研究生资格。于是，上下三届十几名研究生开始封闭学习《资本论》，两个多月后全员通过考试。长时间的封闭学习十分枯燥，大家便计划暑假骑车去郊外放松。起初有同学提议去临潼或汉中，但大家觉得路程太近不尽兴。我提议去新疆，一来暑假一个月时间刚好够往返，二来，1986年毕业，1985年暑假深入生活体验，回来后画毕业创作、写论文，时间安排合理。这一提议得到很多同学的响应，前后几届和其他系的70多人报名。随着出发日期临近，大家开始准备长途骑行装备。
到真正决定出发的时候就已经没几个人了。和我一起启程的有6人：后来担任图书馆馆长的应一平、副院长韩宝生、去兰州民族学院的宗维新，以及我带过课的进修班学员晁汝愚、刘军。骑到甘南时，晁汝愚和刘军因高原反应提前返回了。应一平性格倔强，一马争先，在穿越河西走廊前往哈密的上坡路段，他骑到吐血，我便让韩宝生陪他回去了。最后只剩我和宗维新从敦煌北上，越过星星峡，经哈密进入乌鲁木齐。我的自行车撞毁后，我们拦了一辆解放军军车前往库车。在库车写生一周后，宗维新因感冒返回，只剩我一人在库车又待了一个月。我们是1985年7月10日从西安出发的，我是11月10日从乌鲁木齐返回的，前后整整4个月。
经1985年的这次骑行后，我的创作题材便与丝绸之路结下了不解之缘。这段经历让我深刻体会到：艺术源于生活，真正的灵感藏在长途跋涉的艰辛与沿途鲜活的人事中。对后来的艺术人生和行政管理工作而言，它也教会我：无论是艺术创作还是团队管理，都需要勇气、耐力与对目标的执着，同时要懂得在困境中调整节奏。这些感悟，至今仍在滋养着我的艺术与人生。
杨晓阳 丝绸之路 综合材料 380×6400厘米 1994
李乐然：1986年，您研究生毕业时创作了“大河之源”系列作品，延续了本科毕业时的写实风格。此后，您又陆续创作了《黄巢进长安》（1987）、《丝绸之路》（1993）、《波斯迎亲》（1994）、《生命之歌》（1995）等大型作品，创作风格从写实逐渐转向装饰性，再到后来对大写意画风的探索。您创作上的这一系列转变是如何发生的？怎样的创作理念促使您的绘画风格产生如此大的变化？
杨晓阳：严格来说，我的风格是随着实践和理论的推进而转变的。早年跟随刘文西老师学习时，创作《黄河艄公》《黄河的歌》确实受其风格影响较深。研究生毕业创作“大河之源”系列时，灵感源于1985年的新疆骑行——从西安出发后，我先赴甘肃、青海写生拍照，当时便想尝试将画面处理得如同照片般写实，一方面是对那段经历的记录，另一方面也希望借此与刘老师的风格拉开距离，并暗下决心：画完这组写实作品后，以后便不再画写实作品。所谓“从写实到写意”的过程，于我而言是自然而然的。这一过程缘于对中国画发展规律的理解，从工笔到写意、具象到意象的自然脉络，创作始终遵循这一脉络推进，形成今日面貌。
我的艺术始于写生，注重基本功训练（素描、速写等）。刘文西老师非常具体而有针对性地因材施教：基础不扎实时要求极致细腻，功底扎实后强调提炼概括，后期更要求“画得快”。这种进阶逻辑贯穿于我的学习历程。因此，风格的“转变”并非理性思考的结果，而是艺术理论与实践交织的产物。我常对学生说：“不要空想，拿笔思考。”绘画中，眼、心、手是一体的，笔触会自然引导思维，灵感往往在动笔时迸发，而非凭空构想。快速捕捉对象时，容不得多余杂念。唯有沉浸于创作本身，理论才具生命力，否则便是纸上谈兵。从实践逻辑看，写实的出发点是“存形莫善于画”。若未掌握透视、解剖、光学、构图等知识，便只能机械描摹；而当熟稔规律后，便可主动删减、取舍、提炼、变形，此时，写意便从写实的土壤中生长出来。在我的创作观中，写实与写意并非割裂，而是互为表里、相辅相成的一体两面。
杨晓阳 愚公家族 纸本设色 177×200厘米 1999
李乐然：您1986年研究生毕业后留校任教，1989年出任国画系副主任。当时西安美术学院国画系的教学情况如何？您做出了哪些举措？
杨晓阳：我1989年担任国画系副主任，当时系主任是萧焕老师。由于萧老师身体欠佳，长期住院，所以系里的工作就交给我全面负责。那时，石景昭任人物画教研室主任，张之光任花鸟画教研室主任，徐义生任山水画教研室主任，他们都是我的师长。
接手工作后，我发现自“文革”后，国画系就没有教学大纲，便着手起草。我校美院的教学模式是先学基础知识，三年级后再分山水、花鸟、人物专业，这样培养出的学生不仅有专业特长，对其他画科也有涉猎。后来石景昭老师调任师范系主任，将国画系教学大纲引入师范系。我们进一步将这两个系的大纲推广到全校，并要求各系编写独立的教学大纲。在我担任国画系主任到副院长期间，西安美院完成了各系教学大纲的编制。这是“文革”后美院教学体系完善的重要成果，大纲的编写体例也得到同行认可，多所美院前来调研学习。后来，文化部要求统一各美院教学大纲以进行评估。我提出反对意见，认为每个学校应发挥自身特色，避免同质化，八大美院应当有不同的教学大纲。美术教学固然需要大纲规范，但也应给予师生创作自由。艺术教学既要注重风格传承，也要坚持因材施教。
杨晓阳 关中正午 纸本水墨 190×190厘米 2003
李乐然：您1994年任西安美术学院副院长，1995年开始全面主持西安美院工作，提出了“大美术、大美院、大写意”的办学理念。请您再详细讲讲这一办学理念的具体内容和实施方案。
杨晓阳：我担任副院长时正值改革开放时期，当时与中央美院靳尚谊、广州美院郭绍纲、浙江美院肖峰、四川美院范朴、天津美院张世范、湖北美院唐小禾、鲁迅美院宋惠民院长共事。作为八大美院中最年轻的院长，我深感西安美院虽充满活力，但受内陆区位限制，在经济发展与对外交流上落后于沿海城市。为打破困境，我们在法国巴黎艺术城设立画室作为国际交流窗口，同时在青岛、深圳、上海、新疆、成都以及香港6地设立分院，并与10所海外知名美院建立合作关系，由此拓宽了学院的国际视野与影响力，吸引了各地优秀人才加入师资队伍。 在国家推动后勤社会化、教育产业化的政策背景下，西安美院迎来发展机遇。通过后勤社会化引入大量资金，推动校园建设，不仅改善了教学环境与教职工待遇，还在艺术收藏、国家项目申报等方面取得显著成果，多项指标位居全国美院前列。同时我还从四处挖掘人才，带着提供住房、安家费和科研经费等优厚条件，迅速行动，使得西安美院人才会聚。在我任职期间，西安美院在全国美展中的获奖数量在各大美院之中也是名列前茅的。
面对学生扩招带来的经费压力与图书馆资源不足问题，我们创新整合西安40家书店资源，通过分期付款的方式，为每位学生一次性提供200册图书，实现社会资源的高效利用。这一系列改革举措曾获《教育报》整版报道，尽管初期因媒体对政策理解偏差，西安美院收费问题一度引发《焦点访谈》和《新闻联播》关注，但后续《教育报》的澄清报道证实了改革的合规性与前瞻性。
在办学方向上，西安美院立足周秦汉唐13朝古都的历史底蕴，依托西北文化、民间艺术、延安文艺传统以及“长安画派”“黄土画派”等独特资源，确立“宏美厚德，借古开今”的校训。在此基础上提出“大美术、大美院、大写意”理念。“大美术”强调美术教育应紧密对接社会需求，突破传统学科边界，拓展专业领域，培养适应多元市场的复合型艺术人才；“大美院”倡导开放式办学，鼓励学院走出围墙，向社会学习、向民间艺术汲取灵感，同时通过多地分院布局与国际合作，扩大社会影响力；“大写意”聚焦中国艺术的精神内核，超越技法层面的写意形式，主张以人文思想为核心进行创作，反对将绘画机械化、科学化，强调艺术作品的思想性与情感表达。
从中国仅有八大美院的时代，到如今1100多所综合院校开设美术专业，这一理念不仅契合了美术教育规模化发展的趋势，更坚守了中国艺术的人文精神与文化自信，为当代美术教育提供了独特的发展样本。
杨晓阳 生生不息之四 纸本水墨 200×600厘米 2012
李乐然：2009年，您出任中国国家画院院长，对国家画院的机构部门做出了重大调整，先后组织策划了数十次大型艺术展览，为全国画院的发展起到了带头作用。请您谈一谈在中国国家画院任职期间所做的改革？
杨晓阳：我来到国家画院时，领导指示要把画院做大做强。到任时正值国家经济形势大好，国际影响力提升，但文化发展相对滞后。国家画院此前由“中国画研究院”更名而来，需从多维度切实代表国家文化形象。其前身本为抢救“文革”中受迫害老画家而成立，谷牧副总理奠基时曾提及，因当时经济形势限制，先侧重国画、书法与美术研究结合，待条件成熟再整合油画、版画、雕塑等，我的目标便是完成这一构想。到任后，国家画院成立了8个院，包括国画院、油画院、版画院、雕塑院、书法院、公共艺术院、美术研究院及青年画院。青年画院不设研究员，主要负责活动组织，为其他7个院培养后备力量。每年举办大型展览、征集院藏作品、招聘人才、建设画室、收藏作品并举办大展和论坛，还创办了《中国美术报》并建成大楼。画院形成“一部八院五中心”架构，“一部”为创研部，专门负责创作，下辖8个院及教培中心、信息中心、产业中心、当代艺术中心等5个中心。原计划设当代艺术院，后因当代艺术渗透于各画种，因此改为当代艺术中心，覆盖所有院以融入当代元素，其中公共艺术院规模大、专业涵盖广。当时聘请了7位院士，有国画院院士方增先、油画院院士詹建俊、版画院院士黄永玉、雕塑院院士钱绍武、美术研究院（理论）院士邵大箴、公共艺术院院士袁运甫、书法院院士沈鹏，被时人称为“北斗七星”。他们担任院长后覆盖了7个专业领域，青年画院由1位副院长兼职负责。8个院和5个中心的成立使国家画院在10年内具备了绝对权威性。
我刚到国家画院时，院里仅剩37人，30人基本为闲散人员，仅余7位专家，老一辈专家已去世，年轻人才缺失严重。我到任后，调入50岁至60岁人员，打破聘任与在职界限，对65岁以上人员实行聘任制，只要有项目经费，他们享受与在职人员相同的待遇。因当时大家无画室，便在全国及全球设立十几个画室基地，如北京圆明园正觉寺约2000平方米画室、老国展中心一号楼二层2万平方米展览中心；盘山150亩地建4个大型画室（最长100米、高18米、宽32米）及7个院子（300多至2900平方米不等，设施齐全），供画家创作、开会及年度总结，国外在美、法、德、日、英等地也有布局。随后10年，策划艺术家专题电视片，推介各省艺术家400多位，多次举办“中国风格”海外展，影响很大。
杨晓阳 苦水社火 纸本水墨 253×200厘米 2016
李乐然：您现在任职于中国文化艺术发展促进会，致力于中国文化艺术的宣传和推广，能否简单介绍一下您当下工作的主要内容？
杨晓阳：从国家画院离任后，院里65岁以上的专家也被悉数解散、辞退。一方面，中国文化艺术需要继续推广；另一方面，部分老专家需要安置。于是，我在文促会重新组建团队，设立14个院，涵盖国画、油画、书法、版画、雕塑及公共艺术领域，其中公共艺术细分为环境艺术、陶瓷艺术、服装设计等专业方向。每个院的名称与国家画院有重复，但人员选拔更严格。文促会通过组织艺术展览、承接国家大型文艺策划活动推广中国文化，如去年文促会成立30周年“五星出东方”展览，在北京展览中心7000平方米场地举办。
创办奥林匹克美术大会是文促会的另一项重要工作。奥林匹克不仅是体育概念，更代表人类和平相处、团结友爱、公平竞争、共同发展的精神，体育、文学、美术需同步推进。2008年奥运会后，美术在奥林匹克中的地位在中国恢复，我参与了鸟巢首届相关活动。国际奥组委委托中国推进该项目，成效显著，后来达成永久委托。自2008年至今，文促会一共完成8次相关项目。2024年8月10日在法国巴黎举办的展览引发轰动，获托马斯·巴赫、马克龙以及法国奥组委高度评价，回国后又进行四次展览，目前厦门仍在展出。2025年还获国家艺术基金资助继续巡展。
文促会成立于改革开放初期，初衷是作为专业社团对接海外文化交流需求。当时外国人更愿与专业社团合作，高占祥因此成立该机构，成员不含文化部在编人员。历经发展，文促会已从单纯组织活动的社团，转变为班子健全的实体机构，填补体制内工作空白。成立30周年之际，文促会梳理出五大职能：一是美术领域，会聚国内一流画家；二是舞台艺术，成立华夏明珠艺术团，邀请专业院团人员及名家；三是艺术培训，由年轻专人担任主任，年培训规模30万—50万人次；四是受农业部委托开展乡村文化振兴工作，用两年时间调研全国31个省市、2800个县的自然村，筛选314个典型案例并出书，计划组织300个案例代表赴国际先进地区考察，制订本土化振兴方案；五是文化产业联盟，计划吸纳红星宣纸、上海马利、荣宝斋、茅台、雅昌等企业为会员单位。
文促会现有民政注册二级单位，59个已完成注册，70个投入试运行，规模位居国内文化艺术社团前列，目前考虑控制规模，暂无进一步扩编计划。
杨晓阳 丝路生活之一 纸本水墨 68×65厘米 2019
李乐然：您在美院和画院都有任职，现在又从事文化艺术推广工作，您认为中国的艺术教育现状如何？艺术教育及人才培养如何调整才能更好地与现实需求相匹配？
杨晓阳：中国的专业艺术教育已颇具规模，但全民艺术教育近乎空白。习近平总书记曾指出文艺创作方面存在有“高原”缺“高峰”的现象，原因之一在于缺乏孕育艺术高峰的观众基础，全民族的艺术欣赏能力尚未充分培养。当前，国家在政治、经济、军事等领域发展到新阶段，亟须全民性的文化繁荣，但美术活动仍局限于专业圈子。前些年经济形势较好时，部分非专业群体将艺术品视为投资商品，如同炒股般只关注增值，购买后便束之高阁，忽视作品内涵和文化艺术对培养民族文化素质的全面作用，反映出全民素质教育中艺术教育的缺失。
尽管我们呼吁多年，艺术教育从书法进课堂开始起步，但实施效果有限，多数仅停留在简单了解层面。中国书法作为艺术精髓，对修养塑造、文化传播意义重大，但其教育现状仍不尽如人意。
我认为艺术可分为四个层次：第一个层次是勇于探索的创新型创作，创作者不计个人得失，专注艺术突破，哪怕失败也在所不惜，超越常规评价体系。这类创作需要深厚的学术积淀，以及承受风险的勇气，一旦实现哪怕1%的创新，都可能推动时代与艺术发展。第二个层次是运用成熟的艺术方法服务国家主题创作，如淮海大战、井冈山会师等历史题材，需遵循人物塑造、场景呈现的特定规范。第三个层次是艺术教育传承，如美术学院教师，虽未必是顶尖创作者，但需系统传授古今中外美术历史及解剖、透视、速写、素描、书法、写生、平面构成等基础知识，将前人研究成果传递给学生。第四个层次是大众艺术娱乐，如老年人、儿童的绘画活动，侧重自我表达与兴趣培养，属于艺术普及范畴。
当前艺术教育的关键，在于打通“专业精英培养”与“全民审美提升”之间的通道，专业教育需要在传承技法的基础上鼓励创新探索，避免过度功利化；全民教育应该将艺术教育拓展至更广泛的领域，纳入义务教育体系，培养公众审美感知力，而非局限于技法传授，让艺术真正融入大众生活，从儿童开始，培养爱美之心和勇于创造的心智，形成“高峰”涌现的社会土壤。
杨晓阳 吴哥写意之一 纸本水墨 69×69厘米 2019
李乐然：您如何看待自己的创作状况？如今美院对艺术理论的重视程度已超过对艺术创作的要求，您对艺术创作与艺术理论有何想法与期待？
杨晓阳：我认同刘文西老师“专注画作本身”的创作主张。绘画过程中自然会伴随思考，作品面貌往往在动笔后逐渐生发，而非完全按预设推进。回顾我的创作，每3—7年风格会有较大变化。以50年为尺度看，这种演变持续且连贯，甚至创作过程中的每一个笔触、每一种表达都在变化。相比之下，有的同行一生未形成个人风格，有的形成后稳定延续，如刘老师，其风格是自然流露而非刻意为之。我的不同在于风格迭代较快，每批作品都有新感受，这种变化源自日常感悟，并非全凭预设。我只专注于当下的创作过程，就像只关心耕耘，不关心收获。一定程度上，作品数量反映质量，每个人的天赋差异有限，实践才是真知源泉：画家在持续创作中深入思考，笔下自然完成蜕变，这种“笔能思考”的状态，外人可能难以理解，但创作者深知其奇妙。
美术学院要成为真正的艺术殿堂，必须重视绘画实践，而非停留在指望理论引领的层面。画家的交流载体应是画作，而非语言文字，量变引发质变，唯有大量实践才能收获真学问，所谓“实践出真知”。
我在西安美院成立了全国第一个美术学院的艺术考古研究所。法国巴黎索邦大学（第四大学）设有艺术与考古学院，我曾在那里兼职任教过，之后将相关理念引进到西安美院，成立了艺术考古研究所。这个研究所和博士点，对西安美院乃至全中国都产生了丰富学科内容支撑的正面影响，同时也带来了不可估量的损失。如今反思，当美术学院将美术史论从基础课变为专业课，甚至以理论学位为最高目标时，实践被严重搁置，导致“重理论轻创作”，本末倒置。这一趋势使美院趋近综合院校，背离“专注艺术”的本质。若师生将精力投向发表论文而非提升画技，美院的专业性将受损。作为艺术考古学科与艺术理论博士学位的推动者，我对此负有一定责任。因此，必须重申：在美术学院，“画得好”是根本，当前普遍存在的绘画能力弱化问题亟待解决。重视个体实践的独立作用是非常重要的，就像在文学领域，先要重视曹雪芹，后来才产生红学家。
艺术与科学本质上不同，考古（包括艺术考古）属于科学范畴，而艺术需要天马行空的想象，正如可以画红苹果、黄苹果，甚至蓝苹果，这是艺术的自由。若将艺术科学化，用科研思维束缚创作，是对两者边界的误判。艺术考古若仅为理论提供论据，而不与创作实践结合，便停留在初级阶段。艺术不应成为科学的附属品，其价值在于情感表达与精神创造。艺术创新又能产生影响文化、哲学以及推动社会治理的强大作用，但实践的总结才能产生理论，没有实践，理论便是无本之木。艺术考古更适合作为综合大学考古专业的研究方向，而非美院的核心课程。
真正的艺术发展规律是“实践驱动理论”，每当创作有重大突破时，理论体系自然随之拓展。美术教育应回归“以实践为根基”的逻辑，艺术高考改革中，将文化课分数线提高至一本、二本线的做法缺乏对艺术学科的本质认识。相比之下，专业课和文化课加总计分的办法是最科学的办法。这些需要认真论证，否则将影响整个艺术教育的健康发展。警惕用科学思维取代艺术思维，应让创作实践重新成为美院的灵魂。（本文由录音整理，经杨晓阳审阅）
来源：美术观察一点号