摘要：曾翔将“吼”追溯至唐代狂草的创作状态。怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的记载，张旭醉后“脱帽露顶王公前”的癫狂，都体现了书法创作中身体与精神的极致释放。这种“吼叫”并非简单的情绪宣泄，而是激活书写者的原始生命力，使笔墨突破技法的桎梏。曾翔认为，现代社会的

曾翔的“吼书”常被公众简化为“吼叫”的表演，但其核心是通过身体与笔墨的共振，重构书法在当代的表达可能性。

曾翔将“吼”追溯至唐代狂草的创作状态。怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的记载，张旭醉后“脱帽露顶王公前”的癫狂，都体现了书法创作中身体与精神的极致释放。这种“吼叫”并非简单的情绪宣泄，而是激活书写者的原始生命力，使笔墨突破技法的桎梏。曾翔认为，现代社会的规训让书法沦为“静默的工艺品”，而“吼书”正是对这一传统的激活——通过声音打破空间的凝固，让书写回归“如临阵杀敌”的紧张感。

但需注意，传统狂草的“吼叫”是即兴的、偶发的，而曾翔的“吼书”更强调表演性与仪式感。他将创作过程转化为行为艺术，通过自媒体传播形成视觉奇观，这种转化既是对传统的致敬，也是对当代传播语境的妥协。

曾翔的吼叫不仅是声音的释放，更是协调全身气力的手段。他认为写大字时，声音能帮助气息下沉，使笔墨“力透纸背”。这种将身体运动与笔墨轨迹绑定的方式，与西方抽象表现主义（如波洛克的“行动绘画”）异曲同工，都强调创作过程即艺术本身。

吼书的墨迹常呈现狂放的线条与飞溅的墨点，这种视觉冲击与声嘶力竭的吼叫形成通感。例如在《心经》系列中，他通过叠加书写和多色墨块，试图用“色即是空”的视觉隐喻，呼应佛家“音声性空”的哲学。这种尝试虽被批评为“形式大于内容”，却拓展了书法的感知维度。

曾翔并非否定传统，而是以反叛的姿态激活传统。他早年临习汉碑、唐楷，深知中锋用笔、章法布局的规范，但认为当代书法需要突破“横平竖直”的审美霸权。其作品《龙》系列虽狂放不羁，却保留了汉字的可辨性，这种“解构中的坚守”，试图在传统与现代之间找到平衡点。

曾翔直言“书法没有固定标准”，他认为将书法局限于“工整雅致”的传统认知，是对艺术生命力的扼杀。其作品被收录为“汉仪曾翔禅趣体”，正是通过字体库的权威认证，挑战“丑书”的标签。这种对抗性探索，迫使公众重新思考：书法的本质是技法的完美，还是精神的表达？

传统书法多藏于书斋或庙堂，而曾翔的“吼书”通过直播、展览等形式走向大众。例如他在798艺术区的《心经》展，用拖把巨笔创作巨幅作品，让观众在声与墨的交织中感受文本的哲思。这种从精英到公共的转向，虽被质疑为“流量狂欢”，却客观上提升了书法的社会关注度。

曾翔的创作常被与日本井上有一的“少字数派”比较。井上有一通过极简的文字和暴力笔触表达战后日本的精神创伤，而曾翔则试图用“吼书”回应中国社会的文化焦虑。这种跨文化对话中，“吼书”成为东方美学现代转型的样本，既非对西方艺术的模仿，也非对传统的复刻，而是在全球化语境中寻找独特的表达语言。

所以说“吼书”的争议，本质是书法在当代文化中的身份危机。曾翔的“吼叫”既是对历史的招魂，也是对现实的呐喊。

来源：让小舟飞