显微镜下看顶级宋画用什么绢？宋画绢丝一文掌握

摘要：作为中国绘画史的高峰，宋画大多绘制于绢本，因此无论是学习、临摹、研究还是欣赏，对「绢」这一材质的了解与探索显然非常重要。但由于宋画作为文物的稀缺与脆弱，大多数人罕有上手真迹的机会，在博物馆中也受限于观看距离，很难对其产生较深入的认识。

本文关于

＊宋绢是什么样的？

＊所谓「双丝绢」是什么？

＊宋绢的密度如何？

＊墨与颜料如何浸入绢丝？

＊为什么有的绢画看着像“纱窗”或“马赛克”？

＊泥金在绢丝上是什么样的？

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作为中国绘画史的高峰，宋画大多绘制于绢本，因此无论是学习、临摹、研究还是欣赏，对「绢」这一材质的了解与探索显然非常重要。但由于宋画作为文物的稀缺与脆弱，大多数人罕有上手真迹的机会，在博物馆中也受限于观看距离，很难对其产生较深入的认识。

东京国立博物馆「宋元时代的名品」展览现场

从去年开始，东京国立博物馆上线了他们的研究页面「東博所蔵品画絹データベース」（东京国立博物馆藏画绢数据库），在其中发布其所藏绢本绘画的显微图像与测量数据，以便对作品相关研究的开展。

东京国立博物馆藏画绢数据库页面

访问链接：https://webarchives.tnm.jp/infolib/meta_pub/G0000002221214GK（需科学上网）

目前，页面中共收录了15件中国宋代绘画的绢本数据，本文将从中选取几件具有代表性的作品，通过东博所刊数据简要介绍，这些数据对于专业研究者的意义不言而明，而对于作为创作者、爱好者的诸君，也能借此一窥这些承载宋人妙笔的尺素之美。

公布绢丝分析的15件画迹

*点击上图可收藏这批作品画单*

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01.南宋·李迪《红白芙蓉图》

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南宋李迪红白芙蓉图东京国立博物馆藏

《红白芙蓉图》是南宋院体花卉的名作，也是东京国立博物馆的镇馆之宝之一，作为日本政府认定的国宝，不久前才在为了配合大阪世博会的「日本国宝展」展出。这是这件作品的画面放大图，诸君能够猜出它来自画上哪个部位吗？——

局部01的200倍放大

如果你是刚刚接触古代绘画的新手，一定会感到惊讶，我们在书籍、画册中看到的平整匀净的画面，放大后竟然是这样起伏不平的丝线织成的；

局部01的50倍放大

而如若你是专业选手，已对古画驾轻就熟，此时已经可以开始数一数经纬丝线的数量，评估一下李迪所用的画绢，在宋绢处于什么样的水平段位了。

局部02的200倍放大

事实上，这里展示的画绢每1cm²内有着约60根经丝、55根纬丝，（如果把每一次经纬相交看做一个像素点，乘以这幅作品25cm的幅宽，便可以把画面想象成一张宽1500x1250像素的液晶显示屏）我们所见的笔墨与颜彩便是被这无数根经丝与纬丝的相交托举出的。

02号局部的50倍放大

而这个局部，其实出自画作的这一位置：

关于这样的密度在宋绢中处于什么级别，可以简单参考北京故宫博物院曾经列出的一组数据——

赵佶《雪江归棹图》经53纬53（/1cm²）：

赵佶《瑞鹤图》经51纬53：

王希孟《千里江山图》经48纬57：

赵佶《虢国夫人游春图》经44纬43：

赵佶《听琴图》经45纬37：

赵佶《芙蓉锦鸡图》经42纬35：

余辉先生由此推定：北宋一级宫绢经纬密度50以上，二级宫绢40-50，三级宫绢45以下。（环球网《余辉：绢质残印接受科技检测》）

参照这些数据我们大概可以确认，《红白芙蓉图》所用的绢素堪称顶级，正是如此细密的绢地，给了李迪充分施展画艺的载体，描绘出摇曳风中的芙蓉妙笔。

而画幅左上方「慶元丁巳歳李迪画」的落款，也让今天的我们链接起一位828年前的南宋画师，以及他是如何在凤凰山下被赐予这细密的丝绸，完成如此温柔的杰作。

图18：「慶元丁巳歳李迪画」

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02.南宋·马远《寒江独钓图》

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南宋马远寒江独钓图东京国立博物馆

作为东京国立博物馆所收藏宋画中最著名的一件作品，《寒江独钓图》可谓令人过目不忘。这幅画通过简洁而有力的用笔，以孤舟与渔父的组合，展现出柳宗元“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境，画中除了一舟一人之外不饰一物，右下角留有南宋宁宗后的钤印「辛未坤宁秘戏」。

根据研究介绍，本幅自室町时代（15世纪）传入日本，可能原先是较大的一幅作品，后因日本茶室挂物的欣赏习惯被裁切成今天所见的小幅，装池华丽，并收藏在精美的套箱中。

《寒江独钓图》的日式装裱

《寒江独钓图》的多重套箱

依据人们以往的经验，作为绘画材料的「绢」有较强的时代特征，大约是：

“唐绢粗而厚，宋绢细而薄，元绢与宋绢相似，而稍不匀净。”——董其昌

或是：

“唐绢丝粗而厚，或有捣熟者；有独梭绢，阔四尺余者。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密，亦有独梭绢，阔五尺余，细密如纸者。元绢及国朝内府绢俱与宋绢同。胜国时有宓机绢，松雪、子昭画多用此，盖出嘉兴府宓家，以绢得名，今此地尚有佳者。近董太史笔，多用砑光白绫，未免有进贤气。”——文震亨

结合流传至今的宋院绘画，例如《听琴图》这类保存较好的作品，便给人留下“宋绢极其细密”的印象。

然而事实上，绢在每个时代的织造工艺差异并不完全体现在密度上，而同一时代的织绢，也因产地、成本、用途的不同，互相有着很大的差别。

本幅《寒江独钓图》的用绢即并不以“紧密”显著——

01号局部的200倍放大

作为帝后赏玩的御前画作，不同于之前李迪的《红白芙蓉图》，马远这幅画的绢丝的密度虽然也达到了每1cm58根经线，但显然丝线较细，观感稀疏，透过绢丝和绢丝间的缝隙，能够明显看见托绢的命纸——

红圈所示即绢丝后托纸，04号局部200倍放大

同样出自马远之手，留有宋理宗后杨妹子题跋的《洞山渡水图》：

南宋马远洞山渡水图东京国立博物馆

与《寒江独钓图》的绢丝丝数基本一致，丝线稍粗，但也较李迪稀疏——

01号局部的200倍放大

通过马远画作的绢丝，我们能够看到古画常见的所谓「双丝」情况，或者根据徐邦达先生的说法，更准确地应该称为「并丝」：即经纬丝线一交一的平纹组织，每两根经线与纬线分别交织后，留下一个空位，形成经线两根一组的观感——

“过去有人在鉴定古书画用绢时，有所谓‘双丝、单丝’之说，认为宋、元人用双丝(二经穿一纬)，明、清人用单丝(一经穿一纬)。这个说法是极不科学的。我院织绣组陈娟娟同志曾经对很多古绢进行过分析，所谓‘双丝’，又叫‘并丝’，这种绢在古书画中还没有发现过，而被人们误认为的所谓‘双丝绢’，实际上仍是一交一的平纹组织，只是每两棵经丝与纬丝分别交织后，留下一个空间，这样形成两条经线相接近的现象，表面看上去就像两经穿一纬一样。这种所谓的‘双丝绢’，我们在书画中，各代都能见到，是不能以之断代的。”——徐邦达

《洞山渡水图》与《寒江独钓图》一样，被古代日本视作最珍贵且奢侈的“唐物”收藏。其描绘了洞山和尚在行旅途中渡水时，忽然通过水中倒影照见自己，从而顿悟的景象，是南宋结合禅宗与画院的重要画迹。

在画中，马远在洞山的脚边描绘了纤细流畅的水流，用笔充满动感，透过显微镜下的绢丝细节，我们也能从另一个视角，看南宋的墨色如何浸入绢丝之中——

水波的线条渗入绢丝，07号局部的50倍放大

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03.宋·佚名《竹塘宿雁图》

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宋佚名竹塘宿雁图东京国立博物馆

如果问最细密的宋绢有多密？大概可以从这幅《竹塘宿雁图》中见出——

01号局部的50倍放大

这幅画每1cm²中，约有66根经丝62根纬丝（纬丝是我自己数的，只公布了经丝的数据-_-||），超高的密度带为画家描绘细节提供了充足的条件，因此我们可以看见，在这幅不过25cm见方的小画中，画家描绘了异常丰富的细节——

树梢的小鸟

如果数绢丝还没有让你眼花，可以再数数这幅画里画了几只禽鸟···

躲在芦苇中的雁

当然，这种极高密度的宫绢，应该大多出现在曾作为宫扇或小屏的小品中，毕竟它旨在描绘极细腻的作品，用于近距离的赏玩观看，与郭熙《早春图》那样高居庙堂的画作对绢地细密程度的要求不同。从画作荆条的细节，可以看见画家在描绘如此细微的笔触时，用笔依然是有节奏的——

荆棘的线条，02号局部的50倍放大

同时，当画绢到达一定密度之后，织造的尺幅、紧密度、加工方法等要素代替密度，成为更加关键的因素，更直接地影响到画家的绘画活动。由此也可以理解，米芾称五代“绢粗如布”，可能正是荆浩、关仝这些描绘雄伟山景的大师们所需要的，像《竹塘宿雁图》这样细密匀净的精致绢素，似乎的确不易“于壁上放手作长松巨木、高崖回溪”。

《竹塘宿雁图》没有款印，一般被认为是惠崇一路的小品画，它和台北故宫博物院收藏的传惠崇《寒林鸳鸟图》在画风和用笔上颇有相似处，但水岸似乎又更接近北宋赵令穰、梁师闵的风格，可能是一幅两宋之交时江湖小品的遗珍。

北宋惠崇（传）宋元名绘·寒林鸳鸟图台北故宫博物院

而作为同类的作品，另一幅大和文华馆收藏的北宋赵令穰《秋塘图》，其绢丝密度达到了惊人的经丝76纬丝60（塚本麿充老师统计）——

这幅画相较于《竹塘宿雁图》，景致更加开阔，画风更为高古，我与小林在大和文华馆曾见到原作，画面中秋日泽畔生动的景象、萧索的氛围、以及对景物平淡质朴的描绘，共同流露出撼人的魅力，令人过目不忘，回味悠长。

北宋赵令穰秋塘图大和文华馆

可能由于《秋塘图》作为北宋作品，并且出自赵令穰之手，慕名而来的观众很多，很难长久地、不受干扰地品味画意；

大和文华馆展出现场

而反观《竹塘宿雁图》，那天我们走进东京国立博物馆的四楼展厅，这幅小扇页安静地躺在东京国立博物馆的展柜之中，在我去的那天，许多人从旁经过，罕有人躬身留意。

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04.南宋·毛松（传）《猿图》

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这应该是最寂寞的一只猴子——

南宋毛松（传）猿图东京国立博物馆

是的，虽然叫做《猿图》，但必须给动物分类迷惑的古代日本人上一课，这幅画描绘的显然不是臂展长于躯干两倍、高居树冠顶层、与仙鹤一同被中国古人誉为君子的长臂猿，而是一只不折不扣的亚洲猕猴——

这才是猿

画家运用细腻的笔法，描绘出蓬松的绒毛，将猕猴刻画的尤其写实；在绒毛之下，猴子的躯体造型准确，手足也生动细致。最值得称道的是猕猴的眼神，它眼睑半启，向下凝视，仿佛高僧般流露出超然的神色。

令人联想起罗丹的《沉思者》

通过放大的绢料，可见这幅细腻的画作绢丝稀薄，但这并不能完全作为断代的依据，宋代宫廷用绢织造水准堪称顶尖，但在宫廷之外，绢料的质地、密度、工艺都有着较大差异，例如这幅画的经丝每1cm仅有48根，同时丝线很细，之间留下了较大的孔隙——

01号局部的50倍放大

这就带来了一个新的重点：在古代绘画中，这类稀薄的绢料往往是托一层命纸后画家再行描绘的，许多墨色与颜料，其实不止落在绢丝上，也落在了命纸上——

命纸上的墨色，10号局部的50倍放大

这也意味着，这幅画在之后的生涯中，绢丝与命纸不能分离，如果缺乏经验判断，在修复、重装的过程中揭除了命纸（一般对古画的修复是要替换新的命纸保护画心的），画作便会失去神采，令人感到像纱窗一样“透明”——

揭除命纸的例子

所以对于这类作品，修复师必须保全好命纸，再在命纸之后托上“命命纸”用于保护画心。对于不在意裱得多厚、甚至强调厚裱的日本装池而言这不是问题，但对于追求“薄”的中国装裱，面对加厚的画心，如何使之平整成为一件富有挑战的工作。

日本的修复流程

这幅作品的另一个看点，在于猴子的眼睛、绒毛上都使用了泥金——

眼睛的局部，13号局部的50倍放大

放大到200倍后，可以清晰看见嵌入绢丝之间的黄金颗粒——

13号局部的200倍放大

据说张大千画猿，即效仿北宋易元吉以泥金点目，谓之「火眼金睛」，从这只孤独的猴子眼中，我们似乎可以窥见这一技法在宋元时期切实的表现。

东京国立博物馆的另一件藏品，也是著名的宋画——梁楷《雪景寒林图》中，也在绢丝上发现了泥金的痕迹。

南宋梁楷雪景山水图东京国立博物馆

梁楷以洒脱率意的水墨写意著称，这幅雪景也着力展现荒寒萧索的意境，以细小的行旅之人反衬雪山的宏伟。但正如他在许多作品中展现出的、兼具院体精妍与水墨粗放的独特风格，画中人物的毡帽上描绘了细腻的金泥——

07号局部的50倍放大

作为最华丽的颜彩，金总是令人联想起富贵与绚烂，但在宋人的笔下，它被赋予克制、自然、点到为止的魅力。

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05.南宋·萝窗

《竹鸡图》

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最后向诸君介绍这幅《竹鸡图》，它也用了不同于宫绢的、较稀薄的绢地。

南宋萝窗竹鸡图东京国立博物馆

萝窗是南宋后期的禅僧，住于西湖六通寺，据称其为著名画僧牧溪法常的弟子，继承了粗放写意、充满禅机的画风。

在宋代，画家、文人与僧人来往密切，既不同于画院，也不同于民间，禅画反对装饰性，追求率真、天然的笔触。本幅《竹鸡图》即展现出这种风格，萝窗运用「借地为雪」的手法，以墨色反衬出一只神色凝重的白鸡，上方的竹丛与下方的坡岸手法粗粝，再辅以深沉的意境，表现出浓重的氛围感，使白鸡愈发庄严肃静。

01号部位放大200倍

这幅画的绢地稀薄，根据东博公布的统计信息，每1cm仅有36根经丝（实际数了一下，应该在40根左右），是本次公布的十五件宋画绢地中最少的。

01号部位放大200倍

身为临济宗僧人牧溪的弟子，萝窗想必也“脱罗笼，出窠臼，卷舒擒纵，杀活自在”，禅法凌厉，不求工写细腻的画法，转而表现直截人心的画面，因此不用细绢。然而，《竹鸡图》在装裱的过程中，应该揭除了绢后的命纸，导致其原本应与《猿图》一样深沉的画面被削弱，产生之前所述“纱窗一样的透明感”——

在书法的部分尤为明显，可以看出笔画上马赛克一样的空白，这些位置本来应该是画在命纸上的墨色——

透过50倍的放大图像，我们能够清晰看见，只有绢丝上浸入墨色，命纸上没有墨色——

墨色仅留在绢丝上

一幅画作历经千百年，其中辛酸难以想象，命纸作为保护画心的屏障，难免不受损，损伤达到必须揭除的程度，也就只有壮士断腕，因此不必对此感到过分惋惜。只要作为中国画的核心——意趣与精神得以传达，那么一幅作品即便残损，依然熠熠生辉。正如《竹鸡图》上萝窗的禅偈所言：

意在五更初，幽幽潜五德。

瞻顾候明时，東方有精色。

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本文仅借五幅画作向诸君简单介绍围绕绢丝展开研究分析的意义与趣味，借助这样的工作，我们得以利用科技拉近与古人、与真相的距离。在文章的末尾，为诸君摘录李霖灿先生写於上个世纪的一段话：

“艺术家表达他的情怀，不能不有所凭借。画家所用的绢纸笔墨颜料等物，它们的质地形制随着时代的进展而有所演变，这是很自然的现象。我们若能洞悉个中原委，那当然能给我们不少断代的标准。”——李霖灿

譬如说画绢，这是我国古代画家最常用的一项凭借，这里面就有不少的课题，值得我们去探讨：放射性碳素14的年代测定法，现在我们国内虽还不能办到，但这项测年方法日趋精密，必能对我国绘画的断代问题有重大的贡献，自是值得我们赶快去研究学习。紫外光线对画绢颜料修补增添的痕迹，有目光不能见的敏锐，亦是我们应当努力学习的新课题。

而且除此之外，可做的工作还很多，如绢面粗细的程度和时代配合的关系，就值得我们好好地去探讨：我国画史上的纪录中有“唐人五代绢素粗厚，宋绢轻细”及“五代绢或粗如布”的说法，但是粗到什么样的程度，每一平方厘米中几经几纬这些问题到现在还没有见人仔细研究过。若用近代的工具和方法，将可靠的唐宋元明的绢放大照相来研究，我相信一定可以有很好的收获。什么唐代的生绢，五代双缕方眼之蜀绢，宋代之院绢、独梭绢，元代有名之宓机绢都可以由此而得到正确的辨认。一旦得有成果，便成为人人可用的尺度，这对于唐、五代、宋古画的鉴别尤有价值。

李霖灿先生在上个世纪的展望，如今正在逐渐变为现实。不仅在日本，中国在这一领域的研究也在不懈开展，相信在不久的将来，中国古代书画的材料分析将建成完备的数据库以供研究。

中华珍宝馆，作者：宰其弘

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