摘要：自17世纪起，法国成为欧洲文化艺术的中心，其“法式风格”的宫廷礼仪和服饰制度不仅制定了整个欧洲的“流行准则”，更引发了自19世纪起萌生的现代时尚精神。法国宫廷女画家勒布伦为路易十六王后玛丽·安托瓦内特绘制的三幅肖像画，因为徘徊在王室肖像画图式规则与彼时审美道德
——以路易十六王后的三幅肖像画为个案
文 / 欧 娜
摘要：自17世纪起，法国成为欧洲文化艺术的中心，其“法式风格”的宫廷礼仪和服饰制度不仅制定了整个欧洲的“流行准则”，更引发了自19世纪起萌生的现代时尚精神。法国宫廷女画家勒布伦为路易十六王后玛丽·安托瓦内特绘制的三幅肖像画，因为徘徊在王室肖像画图式规则与彼时审美道德的内外而引发的所谓“丑闻”，在无形中传播了崇尚自然、顺应人性的启蒙思想，并有形地助推了女装朝着舒适为本、彰显个性的方向发展。本文借助图像分析，结合历史文献，还原了肖像画的原境，系统地梳理了以下三个核心维度：首先，细致探讨了三幅画作所呈现的服装款式、面料质地、珠宝配饰、场景与鲜花等图式元素，阐明其背后的社会象征与文化义含；其次，同作为女性的勒布伦，巧妙平衡了创新与传统之间的张力，以其精湛的绘画技巧，富有创意地捕捉到接近王后真实性格的神情与外貌，为观者呈现出一种高度个性化的形象表达；最后，法国民众将王后的奢华时尚选择归因于其哈布斯堡家族的“外来者”背景，而这一身份特质与宫廷及社会的法式传统格格不入，成为舆论谴责的焦点。
关键词：路易十六王后 勒布伦 王室肖像画 审美选择 时尚演进
Abstract: Since the 17th century, France has become the center of European culture and art, and its “French style” (à la française) court etiquette and costume system not only established the fashion standard all over Europe, but also triggered the spirit of modern fashion in the 19th century to come. Painted by the French female court painter Vigée Le Brun, Queen Louis XVI Marie Antoinette's three portraits wandered in and out of the rules of royal iconography and the aesthetic morality of the time, thus provoking a “scandal” at the court. Unexpectedly, the scandal caused by the portraits spread the Enlightenment thoughts of veneration of nature and response of humanity on the one hand, and on the other hand, contributed to the development of women’s fashion in favor of comfort and individuality. Using image analysis and historical documents, this thesis attempts to revive the original context of the portraits, systematically addressing the following three core dimensions: firstly, the iconographic elements presented in the three paintings, such as clothing styles, fabrics, jewelry, accessories, scenes, and flowers, are carefully explored to illustrate the social symbols and cultural meanings behind them; secondly, Vigée Le Brun, who was also a woman, deftly balanced the tension between innovation and tradition, and creatively captured the facial expression and appearance close to Queen’s real character with her superb painting skills, thus presenting a highly personalized expression to the viewer. Lastly, the French public attributed the Queen’s extravagant fashion choices to her Habsburg background as an outsider, an identity at odds with the Court’s French traditions, and became the target of public condemnation.
Keywords: Queen Louis XVI; Vigée Le Brun; royal portrait; aesthetic choice; fashion evolution
自17世纪开始，法王路易十四创立的艺术学院和艺术规范便成为法国文化艺术不断发展的源泉，进而使得法国成为欧洲文化艺术的中心。事实上，法国绘画在理念和技法上，是由于发扬光大了意大利文艺复兴时期的传统才日趋成熟的。而在宫廷礼仪和服饰制度方面，法国则建立了一套繁文缛节的“法式风格”（à la française），并使其成为引领整个欧洲的“流行准则”。
法国王室的肖像画作为一种固定的、繁复的、有诸多限制性图式规则的图像，见证甚至助推了这种“法式风格”成为欧洲，乃至全球时尚中心的过程。当代学人通过研究这种肖像画的图式演变，发现这种时尚在18世纪的中后期发生了重大转变，而促成这种巨变者则非法王路易十六的王后玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette, 1755—1793）莫属——这位奥地利的小公主在14岁嫁入法国宫廷之后，不断突破法国王室的着装传统，因而在宫廷内外不断引发巨大的震动。颇为神奇的是，这些“丑闻”的频出反倒推动了这种“法式风格”在欧洲时尚圈的迅速传播。
身为法国王后，玛丽·安托瓦内特本应按照法国的宫廷礼仪穿衣戴帽，但她的着装品位极具个性，并同这种“法国风格”迥异，颇似那个时代的时尚IT Girl。因此，她一方面受到了老派皇亲国戚的批评，被斥责为不懂礼数，没有法国王后应有的形象；另一方面，她的个性张扬与异国情调又激发了从19世纪末开始萌生的现代时尚精神：用穿衣和“外表的模样”表达个性的选择。
人们不禁要问：玛丽·安托瓦内特，一个对法国宫廷来说的外来者，缘何能在现代时尚领域掀起这种开天辟地似的波澜呢？作为奥地利哈布斯堡家族的第十个女儿，她从小被娇生惯养，不仅生性浪漫，而且热爱艺术。这个被宠坏了的小女儿在阴错阳差地顶替姐姐嫁到法国后，曾脱下代表奥地利礼仪和制度的衣裙，换上了法兰西时尚的华服，绮罗粉黛摇身一变，在稚气未脱、青春懵懂的状态下一举成了法国的准王后。
彼时的法国，作为欧洲文化艺术中心的盛誉已经响彻了整个欧洲。因此，对于安托瓦内特精明的母亲——哈布斯堡神圣罗马帝国唯一的女王玛丽亚·特雷莎来说，这本应是一桩足以让小女儿获得幸福、一举多得的政治联姻。然而，历史随后的演变着实令所有人始料未及——安托瓦内特出嫁法兰西的喜事却为一场世纪的悲剧拉开了序幕。在刚刚结束的第33届巴黎夏季奥运会的开幕式上，主办者借助巴黎古监狱这个历史的舞台，在塞纳河畔上演了一出摇滚狂欢，其主角正是这位王后安托瓦内特！她捧着自己刚被革命者的闸刀切下、新鲜的头颅，一身用血色长裙包裹着的躯体填满了每一个窗口。汹涌喷出的红丝带象征着那个时代的血雨腥风，并且提醒着我们：那场将法国从君主制带进民主制的大革命实质上也是一场人间浩劫，而王后安托瓦内特则是由它牵连的众多殉难者中最特别的几位之一。她的短暂一生，既与法国旧制度的消亡产生了某种融偶然于必然之中的巧合，又由于以她为核心建立起来的艺术与时尚精神，意外地掀起了我们所熟知、随后风靡了欧洲，乃至全世界的时尚大潮。
安托瓦内特，这位跌倒在历史烽烟中的精神偶像，不仅对时尚的发展方向产生了直接的影响，而且还重塑了时尚的商业结构。万幸的是，这些金丝银线、贵气十足的细节都被记录在了她的众多肖像画中，并大多留存至今，成为历史学家们不可多得的实证材料。其中当数由伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦（Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun，1755—1842）〔1〕创作的那些肖像画最为著名。必须特别指出的是，这位天才女画家的胜出并不仅仅得益于绘画技法上的优势，还因为她年轻貌美，并与王后同龄，进而可与王后有着许多共同的话题，可以彼此分享相似的女性生活经验与心理感受。更有，她对王后外部形象和内在气质的精准把握，就像拥有读心术一般。因此，她在1778年创作第一幅王后肖像画后，便一举成为能够胜任这项重任的唯一人选，并由此促使王后于1783年5月31日〔2〕将她破格提拔，使她快速进入了法兰西皇家绘画与雕塑学院〔3〕，一举碾压其强劲的竞争对手——以法国画家阿德莱德·拉比耶-吉亚尔女士（Mme Adélaïde Labille-Guiard, 1749—1803）为首的宫廷内部势力的阴谋与阻挠。
自为王后创作了第一幅肖像画伊始，勒布伦就开始迎合王后特立独行的品位，尝试以近似友人的视角和生动细腻的笔触，在允许的范围内，尽可能忠实地将王后平日的生活状态呈现在画布之上。借用画笔，她成了这场时尚革命的重要记录者；而通过在肖像画中融入其独特的表达方式，她本人更蜕变为这场变革的重要参与者，甚至间接地推动了法国肖像画在视觉图像层面上的这场革新。
总体而言，她为王后创作的30幅肖像画，它们既是艺术品，也是那个时代审美认知的承载者；它们不只是对王后外表、神态、举止等多方面的鲜活记录，也是回顾和研究巴黎如何成为时尚之都这种历史进程的珍贵依据，尤其为艺术史和服装史的研究工作者提供了真实可信的信息。
本文将聚焦于从这30幅肖像画中挑选出来的、彼此关联异常密切的三幅之上。通过对它们进行的视觉图像分析，结合相关历史文献，还原肖像画的原境——以画中所处时代，而非当代的审美认知去看待画中人物及其社会环境和文化背景。这样，我们既可以真实还原王后特立独行且鲜为人知的一面，又可以追溯到法国大革命前的近十年间——法国宫廷的审美选择与时尚叙事。
图1 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 穿宫廷服装的路易十六王后 油彩 273×193.5厘米 1778 维也纳艺术史博物馆藏
这三幅勒布伦的肖像画分别是：创作于1778年的第一幅，名为《穿宫廷服装的路易十六王后》（图1），它所展现的是传统图式下的王后形象。创作于1783年的第二幅，名为《穿内衣裙的路易十六王后》（图4），它的重要历史背景是画家进入皇家画院的同一年，它一经问世就变成了一桩王室丑闻，并且掀起一场轩然大波，由此导致了原作未能被保留下来，只有传闻持续至今。创作于同一年的第三幅，名为《手持玫瑰的路易十六王后》（图9），它被学者们归入了自然主义的风格，也是最终向世人公开展出的一幅，其画风基本上回归了正统，所表现的服饰与身体的关系亦基本吻合了法国宫廷的审美准则。实际上，正是在绘制这三幅系列肖像画的过程中，画家勒布伦与王后安托瓦内特建立起了亲密的友谊。
一、第一幅肖像画：以人为本、细腻温润的创新
1778年，勒布伦为王后创作的第一幅肖像画，沿袭了最早可追溯到16世纪法国王室肖像画的传统图式规则。它本是一幅官方的肖像画，即王后打算赠与其胞兄——神圣罗马帝国国王约瑟夫二世的礼物。在没有摄影和其他图像记录方式的18世纪，肖像画既是一种保存人像、传递情感的载体，也是一种奢侈的消费和特权的象征。王后对勒布伦的这部画作非常满意，因为画中的她既没有超出法国王室肖像画的图式规则，又尊重了她的性情，展现了她的魅力。于是，她又向这位画家订制了两幅同款的肖像画，打算将其中一幅赠送给俄国女沙皇叶卡捷琳娜二世，并将另一幅摆放在自己于凡尔赛宫的房间里。〔4〕这三个版本中的第二幅（图2）和第三幅（图3）现仍被保存于凡尔赛宫。
图2 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 穿宫廷服装的路易十六王后 布面油彩 273×193.5厘米 1778 法国凡尔赛宫藏
图3 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 穿宫廷服装的路易十六王后 布面油彩 273×193.5厘米 1778 法国凡尔赛宫藏
比较而言，第一幅肖像画的三个版本中，画家在房间的布局、王后的目光和服饰的细节上都有细微的调整，但王后雍容华贵且颇为繁复的着装却从未改变，并且颇似她在同一个“定制影棚”中拍摄的系列照。在这个画面上，既有底部镀金的大理石立柱，又有宫廷酷爱、镶有金边的灰蓝色丝绒帷幕，织有花卉的纯毛地毯，以及紫红丝绒靠背的椅子、大红丝绒铺盖的桌子，上面的睡枕同样用灰蓝色的丝绒包裹，而象征着王后权威的王冠端放于其上，旁边还摆放了一只插有以粉色玫瑰为主的花瓶……总体而言，三幅作品的画面中，所有的器物均有鲜明的符号意义——粗壮有力的立柱代表着国家经济与政权的强大，红蓝两色的丝绒意味着宫廷生活的奢华，镶满稀世珠宝的王后王冠象征着她一人之下万人之上的地位，而粉色的玫瑰则是王后本人的最爱。在这三个版本中，王后均为全身像，其身体向右侧自然转动了45度左右。其中两个版本的头部转向左侧，目光凝视着远方，另一个版本的头部则向着正前方，目光随之望向观者。右手均拿着一支粉色玫瑰，但由于这种花卉不在法国宫廷肖像画的图式范围之内，而是奥地利哈布斯堡家族的象征，因而使得王后成了法国人的众矢之的，并被确认终归还是个“外国人”，不热爱法国风俗，甚至违反了法国礼仪。
不过，总体而言，这一系列的同款肖像画如同亚森特·里戈（Hyacinthe Rigaud, 1659—1743）在1701年绘制的那幅大名鼎鼎的《路易十四肖像画》一样，都遵循了时任法国皇家绘画与雕塑学院院长夏尔·勒布伦（Charles Le Brun, 1619—1690）统领的“高贵风格”（le grand style）。而作为其曾侄孙媳的伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦，凭借其绘画天赋与观察细腻，不仅体现了这种“高贵风格”，而且与宫廷肖像画中约定俗成的审美规范和礼仪规则相吻合，她的技法则被归属于“新古典主义”风格。
此外，勒布伦的这幅肖像画也对约瑟夫-斯弗雷德·杜普莱西（Joseph-Siffred Duplessis, 1725—1802）和安托万-弗朗索瓦·卡莱（Antoine-François Callet, 1741—1823）这两位同时代画家的画风做出了某种呼应——他们曾分别于1877年和1878年至1879年创作了两幅《路易十六加冕服肖像画》。这幅肖像画中的陈设虽然符合了当时王室对肖像画约定俗成的礼仪规则与审美规范，但大胆地削减了以往画面中堆积的大量物件，譬如在立柱上去掉了对大理石纹理的精心细描，弱化了帷幔、桌布和地毯的华丽程度，从而使得身穿精心设计的紧身胸衣与白色的缎面宫廷大礼服裙，带有宽大裙撑并刺有百合花图案的蓝色长身裙裾（图1的版本没有蓝色裙裾）的王后，在整个画面中占据了最大的空间；更有，勒布伦还借助同为女性，对王后的理解，与王后的心理共鸣以及女性特有的温馨与细腻，描绘出王后高贵而平和的表情与松弛自然的体态，最终为她塑造出一种平易近人的亲民形象……而这些充满了理解与灵性的创造则理所当然地赢得了王后的偏爱。需要指出的是，王后身着的这种大礼服裙（robe，或音译“罗布”），完美融合了当时流行于法国的波兰式（robe à la polonaise）与切尔卡西亚式（robe à la circussianne）这两种风格的礼服裙：前者受当时的波兰服装影响，特征是裙子部分的后侧分两处像幕布或当时的窗帘似的向上提起，臀部出现三个柔和捧起的团；后者受黑海沿岸的切尔卡西亚地区的少女服装的启发而出现，裙上有三条绳子捆束，形成四个膨起的团，也被认为是由波兰式的礼服裙发展而来。法国作为欧洲服饰及时尚审美的制定者，其礼服裙受到了不同国家和地区服装风格的影响，并合理吸收了不同民族符合洛可可风格的华丽与甜美。
我们只需稍加对比就会发现，与同时期其他宫廷画师所作的王后肖像画相比，勒布伦的这幅肖像画的确以其更加细腻传神的表情高人几筹。譬如阿道夫·乌尔里克·韦特米勒（Adolf Ulrik Wertmüller）1784年绘制的那幅王后的肖像画就显得枯燥乏味了：王后在两个孩子的簇拥下，身着紧身胸衣和裙撑的华丽裙装，领子与袖口均搭配了精致的多层白色蕾丝荷叶边，其腰间、手腕与指尖还佩戴着珠宝镶嵌的首饰，整个画面的确显得死气沉沉。更有甚者，这位男性画家还颇为逼真地描摹了王后所属的那个哈布斯堡家族的面部特征——厚重的下巴，而这种写实主义的手法曾令王后非常地不满。因此，当这幅作品在1785年的皇家沙龙展出时，她便做出了公开的批评。〔5〕又如在同一时期，还有一位名叫阿黛拉伊德·拉比耶-吉亚尔（Adélaïde Labille-Guiard, 1749—1803）的资深宫廷女性画师，她在当时虽然已是久负盛名，但其沉重的写实主义风格也遭到了王后的拒绝。相比之下，同为女性画家的勒布伦，其细腻温润的新古典主义风格显然更加符合王后的审美取向。
勒布伦在这幅肖像画中还显示出王后对珠宝首饰的迷恋，而这种迷恋与她对锦衣华服的热爱不相上下。这是其时尚风格与个人品位的具象化展现，但也是她屡遭恶评的原因之一。在这三幅肖像画中，王后在脖颈上佩戴了做工精细、繁复程度不同的项链，头发上喷洒了香粉，头顶上装饰着白色的鸵鸟毛，并镶嵌了名贵的珍珠与钻石。如此昂贵的珠宝配饰无疑象征着至高无上、无人能及的王权。虽然“在宫廷中频繁更换威严且华贵的服装，本来也是王后的工作”〔6〕，但当这些“炫富”的行为发生在法国由盛转衰时代之际，则很自然地成了人人指摘的“奢侈之罪”。
二、第二幅肖像画：舒适为本，彰显个性，促成内衣裙的流行
因为第一幅肖像画的成功，勒布伦受到王后的青睐与提拔。她以法兰西皇家绘画与雕塑学院新成员的身份，于1783年向学院沙龙展提交了她为王后创作的第二幅画像（图4）。画面中摈弃了所有物件的干扰，唯有王后一人泰然处之地站在黑暗的背景之中，右手优雅地拿着一支依然由绿叶衬托的粉色玫瑰，左手松弛地托着包裹玫瑰的灰蓝色丝带，整个身体依然是自然地右转了45度，眼神则平静地面对着观众。她的如云鬓发虽是经过精心设计的，却尽显未经打理过的蓬松状态，比“高耸卷曲的假发”（pouf）状更加接近孩童的天然发型〔7〕——据说，选择这样的发型是为了掩饰王后生育后脱发的问题〔8〕。在这头浓密的秀发之上，王后戴着一顶编织精细的宽檐草帽，上面装饰着灰蓝色的鸵鸟毛和缎带，而她身上穿着一件宽松的白色薄纱内衣裙，领口是大荷叶边、透气性好的薄纱深圆褶皱，衣袖柔和地上拢至肘部，腰部系着金黄色的纱质腰带，并在身后系了一个硕大的蝴蝶结。
图4 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 穿内衣裙的路易十六王后 布面油彩 89.8×72厘米 1783 德国黑森之家基金会藏
在那个时代，王室肖像画图式对其成员的形象是有严格要求的，这些要求不仅与其身体的裸露和遮蔽程度相关，而且还涉及服装的华丽程度，以及由此传达的社会地位与个人尊严：面料要足够地奢侈名贵，装饰花边要质量上乘，花纹需繁复罕见；服装的颜色要稀有，并能体现他们的特权；帽子、头饰、发饰必须精雕细琢、精心打扮。总之，这些因素都必须被纳入其肖像画中，因为它们承载着重要的社会身份信息。然而，勒布伦的第二幅肖像画几乎在上述所有方面都做出了超人意料的改变，以至于对社会各阶级所坚持的道德传统、审美准则都造成了不同程度的冲击。笔者将逐一分析其中的具体缘由。
首先，王后四分之三身长的肖像突出了她的面容，并打破了传统肖像画图式中惯用全身像的规则。其次，在服装面料是否得体、是否符合服饰制度方面，批评的放大镜则主要聚焦在画面中那件非正式的、轻便而宽松的薄纱连衣裙上。这种裙子也被称作“高卢袍”（robe de gaulle），或克里奥尔风格的薄纱裙（robe de mousseline à la créole）〔9〕。在18世纪80年代，人们认为它在款式、面料和剪裁上都与内衣（chemise，原本指内衣，现多用来指衬衫）相似，因此在法语里，它又被称为robe chemise（对应的英语是chemise dress），本文将它译为“内衣裙”。由于王后对这种内衣裙情有独钟，它还享有另一个名字：“王后的内衣”（chemise à la Reine）〔10〕。
而王后在这幅画中的穿着打扮，特别是内衣裙和草帽的混搭，在皇亲国戚看来，简直就像个乡下人。比如，卢森堡女侯爵就曾非常讨厌看到自己的孙女——劳尊公爵夫人打扮成类似的模样，并说她“像个女仆”，于是便送了她一份尖刻讽刺的礼物：用粗糙的包装材料做成的一件蕾丝边围裙。〔11〕又如，法国贵族中一位革命派的代表人物奥诺雷·加布里埃尔·德·米拉波（Honoré Gabriel de Mirabeau），尽管他曾鼓励新兴的资产阶级对旧体制的政治基础发起攻击，思想当属激进派，但也禁不住讥讽王后的这种着装方式：“如果路易十四看到其曾孙继承人的妻子穿着乡下女仆的内衣裙和围裙般的衣服，是一定会大吃一惊的。”〔12〕总之，今天被我们认为十分得体的着装，在18世纪洛可可的晚期，是被普遍认为缺乏与王室肖像画通常匹配的贵族气派的。
美国艺术史学家玛丽·D. 谢里夫（Mary D. Sheriff）对此类批评的解释是：根据法国宫廷的礼仪规定，王后“要在精心设计的仪式中穿上衣服或卸下装饰”。有鉴于此，其实“王后并不拥有自己的身体”〔13〕。但安托瓦内特这位王后是个“任性的女人，她想要成为自己，而不是法国礼仪要求她摆出的那个样子”〔14〕。换言之，按照宫廷礼仪，穿着非宫廷礼服的内衣裙出现在宫廷里，这种行为的本身就是不合时宜的，而将这种形象搬进肖像画中，并且呈现给大众看，那就是对宫廷制度的公开破坏。而最让法国宫廷难以接受的是，王后穿着这种“奇装异服”亮相，并不是为了提升君主制的公众形象，而是为了突出她个人的魅力。正如法国历史学家尚塔尔·托马斯（Chantal Thomas）所言，玛丽·安托瓦内特对时尚的追求的确代表的“不再是整个特权阶级和贵族家庭的魅力，而是一个女人的魅力”〔15〕。而在当时的法国，王室成员的魅力只有作为国家权力的反映和神圣化的象征，才被认为是有意义的，而王后的奢华看起来更像是完全的自我放纵，因而与这个王国中更具普适意义的关注点产生了严重的脱节。
值得注意的是，对王后这幅肖像画的批评并不限于贵族阶层。她在这幅画中的模样，对于广大平民来说也是难以接受的——1783年的这场沙龙画展是对外开放的，因此，平民有机会看到了展览中的作品。他们当中的大多数表达出与宫廷内部相似的态度，尤其对肖像画中王后身着内衣裙的形象感到非常失望，认为这种颇似女性内衣、本应套在其他衣服里面或只在闺房里穿着的裙子，不应成为王室肖像画的内容。与此同时，也有些人在这幅画作中看到了阶级界限的消弭，并为此感到惊讶。但总体而言，与此相关的讥讽可谓甚嚣尘上、蜂拥而至，譬如称王后“打扮得像个侍女”〔16〕“穿着女仆的防尘服”〔17〕“穿着内衣入画”〔18〕等等，不一而足，由此强化了他们原本因国家主义情绪对王后持有的“偏见”。而她在着装方面对阶级界限的破坏，更表明了她是一个既不了解、也不尊重法国文化的外国人。王后这种所谓的“放荡不羁”甚至被识别为一种“明显的日耳曼特征”（她生长的哈布斯堡王国属于日耳曼德语区）。一位恼怒的沙龙参观者甚至扬言，勒布伦的这幅肖像画应该被命名为“法国沦落到了用奥地利的破瓦片来掩饰自己日渐衰落的地步”。〔19〕而一位名叫德·米勒库特（Mademoiselle de Mirecourt）的法国贵族小姐还接踵对此做出了这样的批判：王后违反了“这个王国的基本法则，而民众则无法忍受目睹他们的王后把自己（的姿态）降低到了平民的水准”〔20〕！
然而，如果我们允许自己超越历史的局限性，客观地看待王后穿着内衣裙入画的这件事，又会有怎样的发现呢？首先，从实用性的层面看，王后穿着内衣裙是情有可原的，因为据史料记载，1783年的法国陷入了三个世纪以来最热的一个夏天〔21〕。宽松且合体的内衣裙不仅有助于贵族女士们纳凉避暑，还便于她们在孕期的穿着。其次，从审美的层面来看，王后于画中的着装方式，整体上显得轻盈而得体。内衣裙由精细且透气的薄纱，或者白色的亚麻细布或平纹细布缝制而成，领口和袖口的荷叶边，腰部的宽腰带，肘部常有配套的蕾丝花边，宛若臂环……这一切以今天的审美看来，并无不当之处，而在彼时的法国，则因摒弃了法国贵族礼服裙一贯采用的厚重的丝绸面料和僵硬的结构而触犯了王室规则。再次，内衣裙半透明的面料可能会给人以裸体的错觉〔22〕。这虽然只是一种假象，但在那个时代，内衣裙轻薄且柔软的属性的确会让身体以一种不被允许的方式展现了自身，而这才是让不同阶级的观众对她群起而攻之的真正原因。最后，从史学的层面来看，王后身着的内衣裙可让时尚专家们关注到那个时代纺织品贸易和制衣工业的现状。在探究这种款内衣裙的来历时，我们唯一可以确定的是，王后是在1780年的夏天，经由她的时尚大臣，即当代时装设计师前身的罗丝·贝尔坦（Rose Bertin），引进的这种服装款式。
内衣裙的诞生和流行要归功于多种历史和文化因素。首先，自18世纪中叶起，小女孩们便开始穿着由白色亚麻细布或棉质薄纱制作的直筒连衣裙。这些连衣裙通常会搭配塔夫绸的衬裙，而这种穿搭方式则可能促使成年人对类似服饰产生了兴趣和需求。其次，内衣裙的设计灵感很可能来自法属殖民地圣多明各（Saint-Domingue），现称海地（Haiti）的轻便礼服〔23〕，当时被称作“克里奥尔风格”。1779年的《时尚装苑》（Galerie des modes）中，曾有一段这样的描述将它与内衣联系起来：这种所谓的“克里奥尔式”服装，便包括了一件宽松的薄纱长袖连衣裙，其袖口在手腕处收紧；连衣裙的腰部略微收束，但在胸部周围则异常宽松，类似于内衣。〔24〕简而言之，这种设计赋予了连衣裙一种既舒适又优雅的风格，因而促进了它自身的流行。
另有一些相关证据，比如1850年至1875年间的一些女性肖像画和雕刻品所显示的：女性身着的白色长款衬衫和短款上衣外套，其袖子的设计颇似玛丽·安托瓦内特时代的连衣裙风格。不过，又如米娅·L. 巴格内利斯（Mia L. Bagneris）在她关于意大利裔英国画家阿戈斯蒂诺·布鲁尼亚斯（Agostino Brunias，约1730—1786年）的研究中所指出的，这些绘画中的女性并非白人种植园主们的妻子，而是来自加勒比地区非洲裔族群的有色人种女性。〔25〕
这一观察似乎在暗示，内衣裙的出现可能有着更为复杂的社会背景，其风格样式可能不仅是审美上的选择，而且还会涉及奴隶贸易和殖民地经济等历史问题。不过，需要阐明的是，内衣裙与加勒比地区的西印度群岛（尤其是安地列斯群岛）之间的具体关联，仍有待于进一步的研究和考证。尽管许多研究服装和贸易的文章把殖民地贸易当成了论据，但实际上并没有找到确凿的商贸证据。
然而，这些史料至少从侧面印证了这样一个有趣的事实：即便内衣裙遭到了法国宫廷内外批评的夹击，但贵族女性依然在其衣橱中执着地为它留有一席之地。因此，我们即使称内衣裙在当时形成了一股势不可挡的潮流也不为过。究其原因，除了上述的各种观点之外，它还象征着一种崭新的、田园牧歌式的生活方式。而这幅王后内衣裙的肖像画就像是一幅宣传画，让观者对王后穿着内衣裙，头戴草帽，与闺蜜一道“模仿乡下人”〔26〕的生活状态，有了一种具体的想象，并且了解了这种符合启蒙运动思想、非常令人向往的生活方式和社会潮流。小特里亚侬宫里的“王后农庄”（Hameau de la Reine）为她专属，比凡尔赛宫中的法式花园更富野趣，其自然主义的建筑同王后的内衣裙在风格上更是如出一辙。当王后与其闺蜜朗巴勒公主（Lamballe）一同穿上内衣裙时，她们的身体由于不受束缚而感到放松与舒适，而这种切身的感受则趋近于启蒙运动思想所表达的真谛：重识自然、崇尚自然、回归乡野。
然而，法国历史学家让·德·卡尔斯（Jean des Cars）还提出了这样的看法：与人们的想象相反，王后除了曾在小特里亚侬宫的舞台上扮演过女仆的角色〔27〕之外，她应该从未真正在日常生活中装扮过乡下人。虽然她在农庄的场景中，看似有乡下人生活的迹象，但实际上从没有真正生活得像个乡下人。她的“王后农庄”雇佣了一批真正的农夫干农活，而她只是在穿着打扮上有些相像而已。事实上，她和她的客人们只是“沉浸在田园野趣、花园游戏、垂钓、湖上航行或品尝乳制品的过程之中；他们享用着特别精致的乡村住宅和所有的（便利）设施”。〔28〕
总而言之，无论发生了什么事情、出现了什么批评，这种在自然主义思想熏陶下形成的生活态度，以及因此得以流行的内衣裙，逐渐地拥有了越来越多的追随者，则是一个不争的事实。在18世纪80年代，内衣裙作为王后最喜爱的款式，首先被她在小特里亚侬宫的私密场所或专有农庄里穿着。随后，如同诸多肖像画中所记录的那样，它逐渐在宫廷内外被广为效仿。根据不完全统计，主人公穿着内衣裙的肖像画和版画插图至少有40幅之多，由此可见：在法国宫廷中并不缺少“王后内衣裙”的欣赏者，甚至拥护者。而女画家勒布伦在这一期间，就曾说服了多位法国贵妇穿着这种所谓“非正式风格”的内衣裙，进入了她的肖像画。据考证，勒布伦在1783年为王后创作的这幅肖像画，并不是内衣裙在法国绘画中的最早记录。但在那些更早问世的肖像画中，最具有代表性的三幅恰巧也都是勒布伦绘制的，其主角分别是：杜巴丽伯爵夫人（Contesse du Barry，1781）、朗巴勒公主（Princesse de Lamballe，1782），以及波利尼亚克公爵夫人（Duchesse de Polignac，1782）。
图5 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 杜巴丽伯爵夫人 木板油彩 69.2×51.4厘米 1781 美国费城美术馆藏
虽然杜巴丽伯爵夫人是王后在宫廷里的所谓敌人，但这并未影响她迷恋上了后者引领的这种新兴的服装美学与时尚潮流。杜巴丽伯爵夫人因为不是贵族出身，无法获得小特里亚侬宫的邀请，但极其钟爱“王后内衣裙”。〔29〕她甚至宣称自己希望“无论冬夏，无论天气如何，都只穿这种白色的薄纱内衣裙”。在特意邀请勒布伦定制的这幅肖像画里（图5），她身着内衣裙、头戴草帽，比王后身着内衣裙入画的形象早了几年。或许正是因为她的出身不够高贵，才被允许穿着自己喜欢但不成体统的服装入画。虽然在18世纪80年代，大部分女性都喜爱穿着袒胸露肩的低领裙装，但是画家勒布伦似乎已经考虑到了这些贵妇入画时需要更加庄重得体，因而试图规避了低领口可能给她们在道德上带来的指摘。相比王后在此之后的内衣裙肖像画，杜巴丽伯爵夫人这幅对内衣裙领口的处理更加保守。这使她更像一名朴实的农妇，而非妖艳的官方情妇。
图6 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 朗巴勒公主肖像 布面油彩 80.8×60.5厘米 1782 法国凡尔赛宫藏
朗巴勒公主是王后的闺蜜，从时尚品位到政治境遇，她都是王后坚定不移的支持者。她曾经被王后称为“亲爱的心肝”（英语为dear heart，法语为chère cœur）〔30〕。甚至在王室成员入狱时，她也一直陪伴在王后身边。〔31〕而这位公主与王后在肖像画中呈现的服饰选择，堪称二人之间深情厚谊的见证。在1782年为公主绘制的那幅肖像画中（图6），其内衣裙与王后在1783年那幅肖像画中所穿的那件内衣裙，无论是面料还是款式均无二致。前者的袖子采用了与后者相同的蓬松款式，草帽上装饰着相似的灰蓝色丝带和羽毛。而两者在服装上为数不多的区别之一是：公主的腰间、低领口中央与肘部都系着一条灰蓝色的丝带；而王后穿着的内衣裙上，则在自然的腰线上系了一条黄色的丝带，领口和肘部没有任何饰物。另一个区别是，王后内衣裙的领口比公主内衣裙的领口更高、开胸更小，裙子与腰带对身体的束缚更小，身体因此显得更加圆润。显而易见，柔软的薄纱面料和模糊的线条，削弱了当时流行的紧身胸衣赋予女性的婀娜多姿的S形线条，但更加符合王后的年龄。
图7 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 戴草帽的自画像 布面油彩 97.8×70.5厘米 1782 英国国家美术馆藏
波利尼亚克公爵夫人也是王后的闺蜜，甚至曾一度取代公主在王后心目中的地位。比较而言，1782年公爵夫人的肖像画不仅与公主和王后肖像画之间的相似性颇高，还与画家勒布伦同年绘制的自画像非常相近。后者是她本人最有名的一幅自画像，名为《戴草帽的自画像》（图7）。画中的她，无论是在模特的神情、妆容、服饰，甚至背景，都与她同年绘制的波利尼亚克公爵夫人的肖像画如出一辙（图8）：饰有几丛鲜花和一支羽毛的草帽，蓬松卷曲的孩童样式的发型，内衣裙的荷叶边、黄色的丝质腰带和外部的黑色披纱，以及淡蓝色天空和白云的背景，等等。
图8 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 波利尼亚克公爵夫人 布面油彩 92.2×73.3厘米 1782 法国凡尔赛宫藏
三、第三幅肖像画：王后时尚品位的争议及社会影响
由于为王后创作的第二幅肖像画在展览上引发了巨大的舆论风波，勒布伦为王后绘制了第三幅肖像画，并在一个月后用它（图9）取代了此前参展的第二幅（图4）。画中的王后以相同的姿态站立着，依然是四分之三的身长，但这次按照约定俗成的规则，穿上了一件更加符合王室成员身份、由闪亮的松石蓝丝缎制成的礼服裙，上面饰有精美的扇形蕾丝花边，胸前还有一个蓝白条纹相间的蝴蝶结。在前一幅肖像画中，王后没有佩戴任何首饰，而在这一幅中，她的脖颈上则佩戴了双串的珍珠，其发型也更加考究，而头饰则从过去的草帽替换成了精致的羽毛与银白色丝缎制作的帽子。
图9 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 手持玫瑰的路易十六王后 布面油彩 97.8×70.5厘米 1783 法国凡尔赛宫藏
王后手中的玫瑰形态与第二幅中的几乎一模一样，她手持花朵的松弛自然状态亦是如此。镶有蕾丝荷叶边的这件礼服裙虽然袒胸露肩，但比内衣裙更加符合当时的道德准则与审美习惯，紧身胸衣和裙撑使她的腰身显得更加纤细。此外，肖像画的背景从室内迁移到了室外，描绘的景色可能是小特里亚侬宫里的“王后农庄”，充分表现出她对大自然的偏爱。在画面的右下方，还有四五朵粉色的玫瑰，并与王后手中的那支玫瑰相呼应。重要的是，玫瑰本是哈布斯堡家族的象征，尽管若要突出她作为法国王后的身份，或许应该避免使用这种具有明显政治意味的花卉，但这幅肖像画毫无顾忌地保留了它。与此同时，类似的自然主义的蓝绿色调背景、画面的构图方式、丝质的服装以及蕾丝花边的质感，也曾出现在勒布伦1782年为杜巴丽伯爵夫人创作的肖像画中（图10）。
图10 [法] 伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦 杜巴丽伯爵夫人 布面油彩 114.9×89.5厘米 1782 美国华盛顿国家画廊藏
通过对勒布伦为王后绘制的上述三幅肖像画的分析，我们不仅可以透过其种种视觉元素，洞察玛丽·安托瓦内特王后对服装及时尚的选择——这些选择透露出她本人，与部分贵族女性的生活状态、审美意趣，以及彰显政治权力的方式，而且经由更深入的研究，对其中服饰的每个组成部分追根溯源，我们还能知晓18世纪纺织业的发展状况，以及法国经济贸易同国家利益之间的紧密联系。而与本研究关系密切的问题是，唯有通过对这些历史现象进行探析，我们才能更加深刻地理解王室和公众为什么对王后的评价如此尖刻，以及为什么几幅肖像画能够引发如此之大的波澜。
回溯历史，我们得知，18世纪下半叶的工业革命极大地推动了新型交通基础设施的建设，例如英国的港口和运河系统、法国的皇家道路网络等，而这些发展则显著地扩大了纺织品的批量生产与消费市场，进而促进了各国经济和贸易的同步增长。借助这些四通八达的运输系统和日渐频繁的贸易往来，全球的奇珍异宝亦被运往法国。这些肖像画记录下来的王后的着装与时尚品位足以显示，可供法国贵族们选择、满足其奢侈消费需求的服装面料、珠宝饰物，以及设计感十足的款式，是多么地丰富多彩，以至于令人眼花缭乱。
依据当时的传统，法国贵族理应身着本国生产的丝绸，但王后始终任性地遵从自己的选择——例如，其内衣裙的面料就多半是从外国进口的。因此，她经常被指责支持了国外的面料，进而抑制了法国纺织业的发展。根据巴黎高级定制工会对第三幅肖像画的解释，这件灰蓝色、闪着光芒的丝质面料便源自丝绸之路在欧洲的第一站：法国中部的里昂〔32〕。这一运用法国里昂丝绸面料的举动显然是为了缓解民众对王后热衷于购买进口面料的批评，同时也是为了表达对法国丝绸产业和里昂纺织工人们的支持。
事实上，法国的丝绸制造商在很大程度上要依赖于宫廷的订货，甚至取决于王后个人对丝绸颜色和质地的喜好。据史料记载，在18世纪70年代至80年代，丝绸制造商们时常得加班加点地工作，以满足王后对新颖、新潮颜色反复无常的要求。例如为纪念1781年6月肆虐巴黎歌剧院的大火而设计的火焰色调，便派生出了“巴黎歌剧院焚烧色”（incendie de l’Opéra）；再如同年10月，受王室的新生儿、王后的小儿子路易·约瑟夫脏兮兮的襁褓启发而设计的“王储屎”暗棕色（caca dauphin）；等等。
总之，王后的一举一动都会引发宫廷内外的流行趋势，进而使得某种特定的面料和款式畅销或滞销，由此决定着国家纺织产业这条经济命脉的发展。有时，王后时尚品位随心所欲的变化，还会使得法国的丝绸制造商经常陷入这样的窘境：当他们刚刚完成了一种特定系列面料的生产之时，这个系列的色调或图案却因在王后那里失宠而变得过时。而当一种潮流过去，限量款的面料价格就会锐减，而面料商则不得不承受巨额的损失。例如，一种淡金色的丝绸在最流行之际的售价为每奥尼（aune，当时的度量衡单位，约等于1.2米）86里弗尔，而过气之后的售价则不及原来的一半。根据法国地理与历史学家让-路易·苏拉维（Jean-Louis Soulavie）所述，在18世纪80年代，因为王后“不爱国地”赞助了外国纺织厂，导致了“（法国）精美的丝绸不再流行”，〔33〕而里昂则至少有四分之三的丝绸工人失业。
王后被指责抑制了法国纺织业发展的另一个原因是，她的时尚采购清单上，没有把法国本土纺织企业的产品定为优先级。例如第二幅肖像画中那件内衣裙所用的平纹细布就是从英国进口的。而就在勒布伦为王后绘制这幅肖像画的同一年（1783年），法国结束了与英国在北美殖民地的战争，并与后者签订了新的贸易条约。因此，法国当时最重要的时尚杂志居然把英国的时尚与法国的时尚并驾齐驱，取名为《法国与英国的最新时尚》。在王后发起的时尚潮流推动下，更多的法国人成了英国纺织品的消费者。新的英法贸易条约也使得这些订单得以顺利兑现，而英国的纺织品源源不断地涌入法国市场后，还掀起了一股“英国热”。法国有位名叫邦贝勒侯爵（Marquis de Bombelles）的外交官曾宣称，王后的时尚大臣罗丝·贝尔坦因促成了王后从英国购买大量平纹细布（棉质薄纱）和亚麻布的行为，被苏格兰制造厂尊称为“民族的救星”。
王后不仅因从英国进口时尚产品而备受指责，还因从比利时进口布料而为民众所责备。原因是当时的比利时正处在王后的哈布斯堡家族控制之下，王后的哥哥约瑟夫二世，也正在推进一场重新激活佛兰德纺织业的运动。公众指责王后“依附其家族的商业利益”，背信弃义，“彻底倾覆了法国的服装与时尚”。〔34〕
综上所述，王后肖像画遭受批评的原因多种多样，但大体可分为两个方面：一方面来自肖像画所呈现的内容被看作对法国宫廷礼仪与服饰制度的违背；而另一方面则来自人们对她表现出的哈布斯堡家族成员的身份，以及“非法式传统”生活方式的不解与不满。但从今天的角度来看，她特立独行的个性表达与倔强叛逆的时尚追求堪称在法国君主制度内发起的一种“有限”的对抗，而这种行为则与当时弥漫于法国，向着自由、民主社会转型的思潮相吻合。而在公众的视野中，她的两面性则在于：既是君主制傲慢不逊、骄奢淫逸的代表，又是被“新法国”兴起的民族主义者们认定的、碍眼的外国势力的代言人。
结 语
玛丽·安托瓦内特——法兰西封建王国的最后一位王后——其短暂而传奇的一生，带给了我们无尽的遐想，也留给历史学家们许多未解之谜。历史研究是一份神奇的、富有魅力的工作，它尽其所能地还原已经逝去的一切，也把追寻其原貌的人深深地吸引到了若隐若现的、真实与想象相互交织的世界之中。法国女画家伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦留下的这些肖像画，就是让我们在这样一个世界中遨游，试图找寻绘画中的文化原境时能够依靠的航标。她用空前生动、无比细腻的画笔，不仅极尽详细地记录下了这位王后的服饰外观，还创造性地描绘出了非常接近王后真实性格的外貌与神情。而这位早在18岁就成为法兰西及纳瓦尔王国王后的传奇女子，在她20多年的法国宫廷生活中，以这种形神兼备的方式浓缩成了至今使人百看不厌、心驰神往的佳人魅影。
在本文论述的这三幅肖像画中，第一幅尚处于传统王室肖像画规则的范围内，而画家勒布伦仅在削减多余背景物件、运用女性细腻笔触，突出王后形象等方面有所突破，便赢得了王后的信任。两人从此建立起来的友谊，成为勒布伦随后更具创造性的决定因素。第二幅肖像画打破了较多的传统图式规则，并在描绘王后舒适为本的个性选择与自然主义爱好等方面，进行了大胆的尝试，由此引发了宫廷内外的强烈批评。第三幅肖像画则适度回归了王室着装规则，但宫廷内外抨击王后时尚品位对国家贸易与经济利益造成的负面影响仍在持续。
对玛丽·安托瓦内特的批评，不论是官方的还是民间的，有理有据的或是带有偏见的，都促使我们将目光不由自主地聚集在了这些肖像画上。事实上，对王后的负面评价从来都不只是瞄准了她的个性选择，也不只是由于前两幅肖像画打破了王室的某些规则，或是肖像画中的她不符合王室的着装礼仪。真正的缘由，其实应该是一些她自己可能一辈子都未意识到的。当我们把研究的范畴从服装史延伸到与它密切相关的经济史和社会史后，则发现了那些让她背负骂名、更深层次的蛛丝马迹。
溯本求源，这三幅肖像画不仅见证了王后引领的服饰形制改良与时尚理念变革，也暗示出18世纪中后期正在崩塌、行将末路的法兰西王国的衰败过程。这种变革不仅以文字的形式记录在了服装史中，同时也用图像的形式体现在了肖像画中。内衣裙轻薄的面料和宽松的款式，打破了宫廷礼服对身体修饰和遮蔽的伦理桎梏，与其说是受到了当时启蒙运动推崇的自然主义的影响，不如说它就是启蒙运动中的一个组成部分，更是在18世纪的最后20年中，人类对大自然的认识取得空前成就的背景下所推崇的一种“先进的”生活方式。而与内衣裙搭配的女性的整体形象，则形象地表达了王后及其“内衣裙”的追随者们或践行、或向往的生活状态与审美思潮。
随着本研究的日益深入，我们进一步地认识到，法国王后玛丽·安托瓦内特在其肖像画中所选服饰透露的并不是导致这个王国走向衰败的根本原因；恰恰相反，它只是这个西欧强国走向衰落的一个信号而已。准确地说，她坚持个性选择、推崇舒适为本的行为在带来新风尚的同时，也使其万众瞩目的形象更加刺人眼目，使她沦为在舆论上最容易被攻击的对象及整个国家衰败厄运的“替罪羊”。这一发现也足以提醒我们，肖像画所蕴含的信息远比人们想象的丰富得多。它远不是某种装饰性的描绘，而是为我们呈现了一系列图像的历史、社会的切面、权力的凸显、国家主义的泛滥、女性职业地位的变革等一系列虽属隐性却举足轻重的信息，因而具有非凡的文化能量。同理，它也不只是图式分析的视觉对象，不仅局限于眼睛能够看到的那些图像的载体，而是一部时空穿梭机的入口，是最能让我们“接近”这些历史人物，最能“逼近”这些事实真相，进而使艺术史成为一部“信史”的珍贵材料之一。
注释：
〔1〕根据凡尔赛宫的法语版网页，画家勒布伦的全名为 Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun，其英语版本为 Elisabeth Louise Vigée Le Brun。本着“名从主人”的翻译原则，本文拟采用其法语版全名，中文译为伊丽莎白-露易丝·维吉-勒布伦。
〔2〕法国高级定制与时尚联合会网站，https://www.fhcm.paris/fr/news/marie-antoinette-a-la-rose, 02.08.2024查阅
〔3〕https://histoire-image.org/etudes/marie-antoinette-mal-aimee, 21.05.2024 查阅
〔4〕Gita May, Elisabeth Vigee Le Brun: The Odyssey of an Artist in an Age, Yale University Press, 2005, p.37.
〔5〕Jérémie Benoiît, Marie-Antoinette, la mal-aimée, Histoire par l’image, https://histoire-image.org/etudes/marie-antoinette-mal-aimee, 2024-05-20.
〔6〕[日] 深井晃子著，段书晓译《名画时尚考》，中信出版社2018年版，第78页。
〔7〕孩童发型La Coiffure à l’enfant；法语Pouf，或pouffe，也称为toque，是一种高耸卷发型的假发，参见李德炳《服装·配饰·美容：法汉时尚词汇宝典》，东华大学出版社2014年版，第183页。
〔8〕Louise Boisen Schmidt, https://thisisversaillesmadame.blogspot.com/2018/03/the-coiffure-lenfant.html, 2024-08-05.
〔9〕MBA Nantes, MBA Dijon, A La mode: l’art de paraître au 18e siècle, Snoeck, 2021, p.219.
〔10〕Valerie Steel, “Chemise Dress”, in Encyclopedia of clothing and fashion, Valerie Steele, editor in chief. Thomson Gale, 2005, p.254.
〔11〕Caroline Weber, Queen of Fashion: What Marie Antoinette Wore to the Revolution, Henry Holt and Company, 2006, p.160.
〔12〕Pierre de Nolhac, The Trianon of Marie Antoinette, trans. F. Mabel Robinson, Brentano, 1909, p.170.
〔13〕Mary D. Sheriff, The Exceptional Woman: Elisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, The University of Chicago Press, 1996, p.157.
〔14〕Ibid. p.168.
〔15〕Chantal Thomas, The Wicked Queen: The Origins of the Myth of Marie Antoinette. trans. Julie Rose. Zone Books, 1999, p.83.
〔16〕Pierre de Nolhac, The Trianon of Marie Antoinette, trans. F. Mabel Robinson, Brentano, 1909, p.169.
〔17〕Mademoiselle de Mirecourt, L’Autrichienne: Mémoires inédits de Mademoiselle de Mirecourt sur la reine Marie Antoinette, Albin Michel, 1966, p.133.
〔18〕Reading Fashion in Painting, p.12.
〔19〕“La France sous les traits de l’Autriche réduite à se couvrir d’une panne”, Henri Bouchot, “Marie Antoinette et ses peintres”, Les Lettres et les arts, No.1, 1887, p.46. 转引自Weber的英文著作Queen of Fashion, p.163上的 “France Dressed as Austria, Reduced to Covering Herself with Straw”；笔者与法语原文对比后发现，因为肖像画中的王后戴的的确是草帽，所以英语改写为“草帽”（straw）是准确的，但却与法语原文中的“瓦片”（une panne）有别，但后者却准确地表达了这位沙龙观众的愤怒。
〔20〕Mademoiselle de Mirecourt, 转引自Weber, Queen of Fashion, p.161.
〔21〕1783年欧洲夏季的异常炎热，被认为是冰岛拉基火山喷发的后果。
〔22〕Kimberly Chrisman-Campbell, Fashion Victims: Dress at the Court of Louis XVI and Marie Antoinette, Yale University Press, 2015, p.193.
〔23〕Caroline Weber, Queen of Fashion: What Marie Antoinette Wore to the Revolution, Henry Holt and Company, 2006, p.192.
〔24〕MBA Nantes, MBA Dijon, A La mode: l’art de paraître au 18e siècle, Snoeck, 2021, pp.220-222.
〔25〕Ibid, pp.220-222.
〔26〕原文为“Play at being country-folk”. Tortora, Phyllis G. and Sara B. Marcketti, Survey of Historic Costume (Sixth edition), Fairchild Books, 2015, p.270.
〔27〕Caroline Weber, Queen of Fashion: What Marie Antoinette Wore to the Revolution, p.160.
〔28〕Jean des Cars, Le Hameau de la Reine: Le monde rêvé de Marie-Antoinette, Flammarion, 2018.
〔29〕Bernier, Olivier. The Eighteenth-Century Woman. Doubleday, p.92.
〔30〕https://www.vogue.fr/fashion-culture/fashion-exhibitions/diaporama/the-ladies-of-versailles/11800#la- princesse-de-lamballe, 2024-06-08.
〔31〕大英百科全书电子版：https://www.britannica.com/biography/Marie-Therese-Louise-de-Savoie-Carignan-princesse-de-Lamballe, 2024-07-20.
〔32〕https://www.fhcm.paris/fr/news/marie-antoinette-a-la-rose, 2024-08-02.
〔33〕Jean-Louis Soulavie (l’ainé), Mémoires historiques et politiques du règne de Louis XVI, Vol.VI, Treuttel & Würtz, 1802-1803, p.41.
〔34〕Ibid, pp.41-42.
欧娜 北京大学艺术学院助理研究员
来源：美术观察一点号