摘要：好的科幻片，和坏的科幻片，乍一看视觉上没什么区别，但总觉得它们的「科幻感」不一样。好的科幻片有一种强烈的、让你沉浸的「科幻感」，而坏的科幻片，一上来就不能让你信任它。

《虹膜》的作者都特别喜欢科幻片，翻翻以前的记录，有好多文章纷纷从各个角度来谈了历史上最伟大的那些科幻片。

但总觉得不够。

尤其是对那些发生在遥远的未来，或者遥远的宇宙空间中的科幻片，传统的讲法都不能把电影说透。

很难描述，总觉得是错过了它的「科幻感」。

而什么是「科幻感」，是一种异常抽象的东西，无法用语言描述的感觉，和氛围。

好的科幻片，和坏的科幻片，乍一看视觉上没什么区别，但总觉得它们的「科幻感」不一样。好的科幻片有一种强烈的、让你沉浸的「科幻感」，而坏的科幻片，一上来就不能让你信任它。

慢慢意识到，这种「科幻感」八成以上是来自声音，包括环境声音和配乐。

这二者对「科幻感」的贡献甚至超过了视觉形象，尽管视觉是给人留下最显著印象的。，

下面开寅的这篇文章，就是从声音创作的层面，来分析我们熟知的14部伟大科幻片。

必须提高声音创作的地位，如果对《2001太空漫游》中的声音元素没有意识，那这部电影，不就是白看了吗？

其实有一部电影我认为特别重要，但文章里没有说，那就是《异形》。

《异形》是利用声音来营造「科幻感」的杰作。雷德利·斯科特非常重视这部电影中的声音，或许有个原因是它也是一部恐怖片。没有任何一部恐怖片敢忽视声音元素的创作。

我们可以看了这篇文章后，拿《异形》来举一反三。

文

开寅

长久以来，我们对科幻电影的讨论中，都更重视视觉与画面，忽视了它的音乐和声响。这是一个很大的失误，如果缺少了对声音层面的研究，我们对科幻电影的理解始终是片面的。

声音创作比视觉呈现更有难度，需要具有更强大的突破疆域的想象力：科幻电影的视觉创造绝大部分都有我们对现实世界的观感作为依托，而对虚拟世界的物体、运动和环境会伴随着什么样的声响我们几乎没有任何概念。在某种意义上，为科幻电影创作音乐和声响是在制造非人类经验但又必须符合观众潜在感性体验的声音。

从有声电影诞生伊始到五十年代初，科幻电影的音乐一般都遵循最传统的好莱坞模式，音乐以管弦乐编排紧扣场景情节发展为主，从旋律到编配都与普通的剧情片大同小异。但四十年代末五十年代初又是新派爵士乐蓬勃发展的年代，其对电声乐器的拓展使用（电子键盘和电吉他）极大丰富了乐器的音色和表现力。

在同一时期，前卫实验音乐中的电子乐也逐渐摆脱了它在四十年代的实验室状态而对主流音乐创作产生了影响。先锋音乐家们沉迷于电子设备所能发出的声响，尝试把它们组成带有循环结构的音乐作品。

这些音乐上的探索都对科幻电影的音乐和声响创造产生了深远而具有决定性的影响。它们集中体现在了好莱坞作曲家伯纳德·赫曼为1951年的影片《地球停转之日》所谱写的具有划时代意义的电影音乐上。

《地球停转之日》讲述了外星人造访地球和人类之间产生的种种误解和不信任。赫曼大量吸取三四十年代先锋音乐的曲式结构和即兴爵士乐的爆炸性音色，用管弦乐奏出大量尖利惊悚的不和谐音来代表未知文明给人类带来的恐慌。同时他还创造性地引入了那时刚刚投入实用不久的电声合成器，用飘渺又充满太空感的音效来模仿飞碟降落和外星人移动时所产生的声响。

有意思的是，在此之前并无人真正能确认外星访客可以在地球上制造出什么样的响动。而在此片之后一直到八十年代，这种电子键盘所创造出的悠长轻飘电声几乎就成了外星人声响的标志，在各种B级科幻电影和科幻电视剧中反复使用，直至被庸俗化到耳熟能详的地步。

《地球停转之日》（1951）

从五十年代到八十年代主流好莱坞科幻电影配乐分成了两个流派：一股继续沿着最传统的好莱坞方式，以大管弦乐队为主，基本不太在乎音乐的科幻未来感，而注重旋律和叙事起承转合的搭配，它发展到顶峰的例子就是七十年代末约翰·威廉姆斯谱写的《星球大战》配乐。

另一种则是或多或少延续了伯纳德·赫曼所开创的风格，模糊配乐和声响之间的差异，以前卫实验的声音效果取而代之。比较有代表性的例子是前卫爵士音乐家Gil Mellé于1971年为影片《人间大浩劫》（The Andromeda Strain）创作的配乐。该片的音乐曲目几乎没有成型的旋律，几乎全部由电子设备所制造的充满变化的疏离声响组成，呈早期的实验电子音乐的雏形。配乐和声响之间的界限在此则被彻底打破。

以上无论是哪一种风格，其创作思路都还没有摆脱具体表意意图，即电影的音乐和声响对画面起到的是情节性的补充辅助功能，具有强烈的叙事性。真正突破这种好莱坞传统配乐套路的是1968年的《2001太空漫游》。

导演库布里克放弃了原定的由知名好莱坞作曲家阿列克斯·诺斯（Alex North）为影片专门谱写的配乐，在后期制作中转而采取了著名古典音乐作曲家理查·斯特劳斯和约翰·斯特劳斯、以及匈牙利裔现代作曲家捷尔吉·利盖蒂（György Ligeti）的作品。

在音乐使用的思路上，库布里克也做了革命性的转换：音乐不再是剧情叙述的一部分，而是与画面内容产生了相当的距离感，所勾画的不仅仅是画面的内容和情绪，而是超越银幕之所见，为影片哲学思想的表达添加了整体上多样化的超文本意义。

比如开场在约翰·斯特劳斯优美的《蓝色多瑙河》曲调下，我们不但看到了宇宙飞船在太空中以优雅的姿态滑行，更看到船舱里失重状态下钢笔在空中缓缓飘动，以及空中服务员为宇航员送去画着各种食品图案的压缩饮料。在此场景下优美的圆舞曲声中，观众们似乎陶醉在由最先进的科学技术所创造的视觉奇观中，在技术手段和人类幸福之间构架了一条顺畅的通路。

但当影片的后半部分，失去控制的科学技术结晶——超级电脑HAL9000——企图谋杀宇航员破坏飞船的时候，再回想起开头的《蓝色多瑙河》，猛然间这优美的旋律带有了上帝视角的嘲讽口味：人类已经处在欲望膨胀而技术失控威胁自身存在的边缘，却依然浑然不知洋洋自得。

这样具有强烈反差的讽刺意图以及抽离荒诞的氛围创造几乎要全部归功于库布里克对《蓝色多瑙河》的天才使用。实际上，抽离、反讽、荒诞和象征的意图主导了库布里克对于音乐的选择，这里包括在环形船舱里伴随着慢跑的宇航员戴夫而使用的舒缓忧伤的哈恰图良芭蕾舞剧组曲《加雅涅》片段——预示着他使命的悲剧性结局；每次黑石出现而固定使用的捷尔吉·利盖蒂充满神秘象征意义的《安魂曲》；以及理查·施特劳斯宏大而富有哲学意味的《查拉斯图拉如是说》为整个影片与人类终极命运相关的宿命性做出了定性化描述。

实际上正是《2001太空漫游》在整体叙述结构和主题表达上与此前所有科幻电影的本质区别决定了它在配乐上的特殊要求。而当2006年听众有机会听到被集合出版发行的诺斯原始配乐后，我们才真正理解了库布里克放弃了它们的原因：诺斯的作品依然是好莱坞流水线上的工业模式化产品，远远无法承载《2001》所要表达的宏大哲学化主题。

在同样的原则指导下，《2001》的声响设计也融入了极强的现代意识。库布里克是最早意识到太空中的寂静无声魅力的导演：形体巨大的飞船以完全沉默的姿态横穿过银幕所塑造的神秘感无与伦比，甚至连宇航员遭遇危机失控滑向太空也处在完全的静默状态中。画面呈现的危机与声音的整体缺失所形成的反差塑造出的是极其紧张的压力和晕眩感。

应该说反差设计贯穿了整个《2001》的声响创造，其中最为著名的莫过于为超级计算机HAL9000所设计的和蔼可亲但却不带任何真实感情色彩的说话腔调。正因为HAL的无形（整部电影中我们只能看到一个代表它的红色的圆孔），所以只有这听上去无懈可击的友好声音塑造了它的形象，让它外表天使与内在恶魔的神秘莫测性格得以完美的成立，使它最后的毁灭（唱着儿歌《雏菊》衰弱而去）变得具有如此邪恶的戏剧性。

《2001》的许多天才的声响创造，如寂静宇宙中宇航员沉重的呼吸声，莫名紧张时刻响起的带有日照灼烧感的高频噪音，以及影片结尾处在巴洛克房间内部人物移动所产生的震耳欲聋回声等等，都成为了电影声响设计史上的经典范例，并被后来的科幻电影反复模仿。

《2001》后的十年间里，科幻电影发展成为了一个成熟而变化多端的电影类型，其对音乐的使用也更为灵活多样。最有整体创见性的作品当属由希腊裔作曲家范吉利斯（Vangelis）为雷德利·斯科特1982年的作品《银翼杀手》所做的配乐。

和其他未来感很强的科幻片不同，《银翼杀手》在视觉表现上大胆地采取了一种末世复古化的设定，在世界末日般的城市里融入了很多四十年代好莱坞黑色电影中的布景、道具、服装和光影设计。与影片的整体风格相映，同时又受到七十年代末合成器电子摇滚（Synth Rock）和新浪潮（New Wave）音乐的强烈影响，范吉利斯彻底放弃了管弦乐模式，而利用新兴的电子乐器所带来的崭新音色为影片创作了宏大而充满流行歌特色彩的音乐。

在过往好莱坞电影配乐中被过分强调的充满激烈情绪对撞的旋律和缺乏留白意识的多乐器合奏彻底消失，取而代之的是大段舒缓而迷幻的合成器演奏出的氛围音墙和高潮部分动感强烈的电子节奏。

电影音乐由旋律的载体彻底转换为情绪积累的平台。《银翼杀手》外在怀旧而内核前卫的音乐和电影在视觉上的哥特复古风格配合的恰到好处。它一经问世就广受欢迎，成为影史上最经典的电影配乐之一。

电子乐和合成器在流行乐界的普及使它很迅速地取代了传统的管弦配乐模式而成为科幻电影配乐的主力。在这方面日本走在了最前沿。日本七、八十年代成人漫画和TV动画连续剧的广泛流行，使成人与青少年之间的界限模糊起来，主流和非主流风格日趋接近，相关影视作品的风格同时趋向于流行化和前卫化，各种流行元素都汇集到了动画行业，而这里就包含大量含有科幻元素的动画连续剧和电影。

《机动警察》（1989）

而伴随着日本流行音乐和摇滚乐在八十年代的强劲增长，这些动画影视作品的配乐迅速突破了传统的束缚，呈现出非常强的革新意识。比如1988年大友克洋推出了他最有影响力的科幻动画电影作品《阿基拉》而一鸣惊人。由芸能山城组制作的该片配乐糅合了电子摇滚、工业噪声、氛围音乐和独特的日本能剧风格的民族音乐，显示出了与西方电影配乐完全不同的思路。

而同时期大受欢迎的科幻电视动画剧《机动警察》由初出茅庐不久的川井宪次担任作曲，他很好地集合了通俗流行乐，电子音乐以及氛围音乐的特点，为该剧谱写了非常轻松悦耳广受欢迎的配乐。

不过真正显示出川井宪次创作实力的是1993的《机动警察：电影2》。《机动警察》系列的导演押井守在剧场版续集的创作上彻底改变了原作中轻松逗笑的氛围，把它扭转成一部整体氛围沉重具有哲学和政治思考的严肃成人科幻电影。

而川井宪次则完全摆脱了商业作曲的困扰，以节奏和氛围作为主打，用音乐重塑了《机动警察》系列的整体风格。同时，对于情绪的勾勒并不意味着川井宪次旋律创作的平庸，他也有日本人特有的敏感细腻的表达特质——他为影片中处于敌对两方的旧情侣深夜船上相会一场所谱写的《With Love》，堪称日本科幻动画电影原声中最优美的旋律。

通过《机动警察》系列，川井宪次和押井守建立了稳固的合作关系。他对押井科幻电影中所要表达的赛伯朋克化的复杂哲思有着良好的把握，并有足够的信心用音符将其表达完整。

二人合作的巅峰终于在1995年的科幻动画巨作《攻壳机动队》中到来。从电影的角度看，《攻壳》彻底革新了科幻电影世界的概念，把焦点从「物质科幻」的奇观化展现转移到了对人「精神状态科幻」的困惑的描述上。

川井宪次此次采取了极简风格：除了开场震撼人心的由日本古老土语yamato演唱的女声和声外，通篇使用低调而沉稳的节奏作为主打烘托气氛，伤感而优美的旋律只是在各种打击乐相互配合的节奏中时隐时现，衬托出女主角在机器意识与人类情感之间彷徨抉择的内心迷惘。

精彩的段落如结尾在暴雨中的博物馆决战的配乐《Floating Museum》：在打击乐的衬托下，冷峻而伤感的弦乐勾勒出的动人旋律，配合着画面上从屋顶上坠下的雨滴，打碎的玻璃，青蓝色阴郁光线的大厅，硕大而威严以蜘蛛的方式运动的坦克，崩出掉入冰冷水中的滚烫弹壳，在热光罩隐蔽中的女少校Motoko令人难以置信的迅猛动作，以及最后她强健的机械肉体在极度忧伤的音乐中分崩离析……

在一气呵成的战斗场景中音乐所表现的是出奇的沉静，激烈的交锋似乎是无声的，只有一个肉体上无坚不摧的灵魂被另一个灵魂极度吸引而陷入迷茫中的困惑，在一段与画面充满疏离感的旋律中体现出来。

在2002年的《攻壳机动队：无罪》中，川井宪次将其标志性的打击乐节奏氛围刻画的更加缓慢低迷阴沉，而另一方面又将yamoto语女声发展为声势浩大的交响合唱，配合画面上的人偶游行一场而产生的慑人视听效果，堪称动画科幻电影中最经典的一幕。尽管《攻壳机动队：无罪》本身并没有超越前作，但川井宪次却通过本片显示了自己可以匹敌任何一位世界电影音乐大师的才华。

从九十年代开始，科幻电影配乐更多的和流行音乐结合起来。最典型的例子是掀起新一波赛伯朋克电影浪潮的《黑客帝国》，它在使用经典好莱坞配乐的同时，又大量采用了另类摇滚乐队如Rammstein，Rage Against The Machine，Marilyn Manson和疯克电子乐队如The Prodigy的作品，它们制造了传统配乐所无法达到的颠覆反叛效果。

另一个出色的科幻电影配乐例子是法国导演吕克·贝松在好莱坞拍摄的科幻电影《第五元素》。该片的作曲家是吕克·贝松长期搭档法国人埃里克·塞拉（Eric Serra）。塞拉年轻时曾热衷于七十年代颇为流行的融合爵士乐，其最大的特点就是将任何类型的音乐融进爵士乐的框架中进行演奏，这极大的帮助了塞拉后日的电影音乐创作。

在《第五元素》中，塞拉不但采用了他擅长的New Wave整体风格，还融进了当时流行的Trance电子乐旋律和节奏。当女主角Leeloo站在高楼顶端俯瞰眼前的滚滚车流的时候，响起的飘渺轻盈的电子节奏将影片带入了前所未有的迷幻，这是先前任何好莱坞电影都从未有过的情绪。

当然《第五元素》最为著名的，还要属在太空歌剧院中女伶放声高歌的一曲。充满融合精神的塞拉迸发出超凡的想象力，将古典音乐中的花腔女高音和电子音乐脉动的节奏接驳在一起，谱写了所有科幻电影音乐中最华丽炫美的一章。

进入新世纪后，科幻电影成为了银幕主流电影类型之一，特效和3D技术的成熟使视觉表现的极限一再被突破，而音乐的创造和使用的思路也愈加清晰和有特殊针对性。以2013年由阿方索·卡隆指导的《地心引力》为例，影片以一场未曾预料的太空灾难为开始，描述女宇航员摆脱困境的过程。

对于配乐和声响，导演卡隆有着当年和库布里克相同的思路：他意识到在茫茫太空中声音是完全无法传播的，静默是唯一的真实。而环环相扣的紧张剧情又需要声响上的有力配合。

《地心引力》（2013）

卡隆的解决办法是以音乐完全替代声响：在宇宙空间站激烈碰撞、碎裂和爆炸的场景中，我们听不到任何相关的声效，它们在声音上的震撼效果是由音乐以戏剧化的方式模拟而成。音乐的情绪完全替代了声响而在观众的头脑中与画面组合在一起。这样具有探索性的尝试获得了主流好莱坞的认可：英国作曲家史蒂文·普赖斯（Steven Price）因本片的出色表现而获得了奥斯卡最佳原创音乐奖。

随着观念的更新，科幻电影也不再为好莱坞大制作所垄断，一些小成本的独立制作从「概念科幻」的角度出发，以现实生活为基调，也拍出了氛围迷离意念前卫的科幻影片。比如2013年的影片《皮囊之下》，影片描述了一个伪装成美女的外星人以自己的容貌吸引地球人落入死亡陷阱，但最终对自己产生身份怀疑的过程。影片绝大部分的场景全部为实景拍摄，一些女主角斯嘉丽·约翰逊在大街上开着车与人搭讪的镜头甚至是偷拍，很多被拍者都毫不知情。在这样的条件下，音乐对氛围的刻画成为影片基调塑造特别重要的一环。

《皮囊之下》的作曲者是年仅28岁的英国女音乐家Micachu，她既是一名DJ又擅长于制作前卫实验音乐。与其他科幻电影竭力创造出具有未来感的音乐皆然相反，她为《皮囊之下》谱写的主旋律充满了异域色彩，采用了类似于阿拉伯音乐特点的音色，同时又完整地遵循了实验音乐的极简主义原则，对意境的塑造以及情绪的勾勒极为克制。

当女主角斯嘉丽·约翰逊诱惑捕猎对象进入陷阱时，充满妖艳魅力的东方旋律响起将整个氛围刻画的异常诡魅诱惑；而当人的实体消失只剩皮囊漂浮的时候，响起的是接近于现代作曲的急促弦乐作为映衬预示着不可挽回的肉体消亡。

实际上， 褪去科幻的外壳，《皮囊之下》隐喻了一种肉体与情感的悖论关系：肉体是征服武器而情感则让自身彻底脆弱。而充满抽离感与冷峻诱惑意味的配乐恰到好处的呈现了游走在理性与感性之间的人类深层欲望和自身弱点之间的矛盾。它堪称是2013年最摄人心魄意味深长的科幻电影配乐。

纵观科幻电影配乐的发展历史，尽管在不同的时代它有着截然不同的发展方向，但杰出的科幻电影配乐都有相同的目的：创造出符合人类潜在感官体验的非人之声。它们之间的区别更多的与观念的更新、技术的进步和创造力的发展联系在一起。

从另一个角度说，科幻电影音乐始终走在电影配乐潮流发展的最前端，正是因为许多概念前卫的科幻电影中充满试验性和个人风格音乐的出现和流行，才对墨守陈规的正统电影配乐模式形成了挑战，从而推动了电影音乐的整体风格和表现形式不断向前发展演进。这可以说是这些超越人类常识经验的声音对电影工业做出的不可替代贡献。

来源：历史影视迷踪传