摘要：本文摘自《权威之下何以创新——职业视角下的巴黎美术学院（二）：制度机制与改革》，原文刊登于《建筑师》杂志2024年10月刊，总第231期P126-130。微信版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。
作者：
魏筱丽，广州大学建筑与城市规划学院讲师，法国巴黎马莱科国家高等建筑学院 LIAT 实验室；
罗薇（通讯作者），深圳大学建筑与城市规划学院副教授。
本文摘自《权威之下何以创新——职业视角下的巴黎美术学院（二）：制度机制与改革》，原文刊登于《建筑师》杂志2024年10月刊，总第231期P126-130。微信版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。
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引用格式：魏筱丽，罗薇.权威之下何以创新——职业视角下的巴黎美术学院（二）：制度机制与改革[J].建筑师，2024（05）：126-130.
本文以关键历史节点为框架，从皇家建筑学院时期到当今的国家高等建筑学院，梳理了法国巴黎美术学院建筑教育的历史；通过建筑师职业视角，观察在历史上的法国社会、建筑教育领域与学校内部反映出的，可以容纳创新的灵活性；重新审视了学院派与现代建筑运动构成的二元范式；并分析了曾在巴黎美院体系院校中学习的我国近代建筑师各自的特点。
1819年巴黎美术学院正式成立时，法国已经历了大革命、第一共和国与第一帝国，正值复辟王朝时期。与代表了大革命时代精神的综合理工学院不同，巴黎美术学院在大革命之后取得了对皇家建筑学院的直接继承。在第一共和国建立后的第二年（1793年），所有皇家学院均被取消，经过重组后于1795年成立了国家科学与艺术学院（Institut national des sciences et des arts），其下属的美术学院（Académie des beaux-arts）是原先的皇家建筑学院与皇家绘画与雕塑学院合并而来，也是巴黎美术学院的管理机构。
巴黎美术学院于1819年正式成立，通过选举产生的教授组成教育理事会，负责学校的管理。建筑专业的教学内容由理论课和工作坊组成。理论课由4名教授承担，分别教授建造、数学、艺术史和建筑理论。另有导师指导工作坊，其中不仅接收正式生源，也接受预注册和非正式的学生。预科生要争取成绩优秀、取得竞赛勋章或获取进入罗马大奖考试房的资格，才能成为正式学生。入学后的学生首先进入初级班，需通过数学、描述几何和建筑组合的考核，获得竞赛勋章才能进入高级班。专业培养的主要方向是公共建筑设计。建筑专业的学生人数占比很大，1894年时学院共有1265名学生，其中813名是建筑专业。如将入学准备计算在内，完成整个学业至少需要6年时间。
竞赛构成学校教育体系的关键，学生要不断参加竞赛积攒学分。这在皇家建筑学院的基础上发展起来的竞赛制度称为Concours d’émulation。1907年出版的有关巴黎美术学院建筑专业的记载中共列出了37个竞赛。所有竞赛中，当属罗马大奖最为著名，也最为独特，获得该奖项意味着学习生涯的巅峰，是大好前程的决定性考验。建筑学的罗马大奖创立于1720年，在创立之初，路易十四雄心勃勃，意欲将凡尔赛建设成为无与伦比的都城，让贝尼尼所代表的巴洛克罗马黯然失色。路易十四的权臣高尔拜（J. B. Collert，1619—1683）意图绕过行会组织，从而更好地把控社会生产，促进革新与竞争。由此便产生了罗马留学计划，目的是鼓励法国青年充分接收欧洲艺术之都的熏陶，培养艺术精英。1666年法兰西罗马学院成立，获得资助的学生需要前往罗马学习，进行现场考察，临摹古典建筑。
罗马大奖是“大奖”与“留学计划”结合的产物，在文化艺术领域与国际政治影响力上发挥着重要作用。在大革命时期，即使所有皇家学院均被取消，法兰西罗马学院也一直都被保留下来。罗马大奖被巴黎美术学院所继承，在毕业证书和从业许可尚未出现的时代，罗马大奖以其与国家形势密切相关的公共建筑选题和纪念性特征标志着学院的权威。从18世纪起，竞赛中不乏与国家建设息息相关的公共建筑题目—例如灯塔、检疫站、港口和图书馆等。19世纪以后的题目则有着鲜明的与时俱进的特点。1871年国家议会选举，竞赛题目为国家议会建筑。受城市卫生运动的影响，1880年的题目为儿童医院。1914年第一次世界大战爆发，题目则是军校。
罗马大奖曾于1968年被取消，但最终依然维持了下来，至今已有三百多年的历史。罗马大奖作为宣传工具和政治标识，并不能代表巴黎美术学院的全部。罗马大奖的竞赛并非必选，学校的竞赛有很多，其中包括19世纪中期既已存在的建造主题竞赛。在罗马大奖获得者、巴黎美术学院教育理事会理事朱利安·加代（J. Guadet，1834—1908）著名的理论课中，军事、乡村和花园建筑的内容总和，以及医院、商业和工业建筑的内容总和分别是纪念性建筑的两倍。18世纪皇家建筑学院的竞赛有效地激励了创新，但到了19世纪末，情形已发生改变，罗马大奖以最明了的方式体现着巴黎美术学院建筑设计的理论原则，它的教条化形式因成为评选标准而被后世所批评（图1~图3）。
图 1：托尼 · 戛涅，1899 年罗马大奖一等奖作品“国家银行”剖面图（高 74cm，长 242cm）
图 2：杜朗，1780 年罗马大奖二等奖作品“学院”平面图
图 3：巴黎美术学院杰伊奖 1922—1923 学年一等奖作品中的钢筋混凝土建造细节（M.Vitale）
很多学者都指出“组合”代表了巴黎美术学院建筑设计的典型观念。安托万-克里索斯托姆·卡特勒梅尔·德·昆西（A. Q. de Quincy）认为“组合”等同于构思，同时比构思要具体：“组合的过程不仅仅包括把握总体思想，还涉及对所有细节、适宜性，以及它们与整体的关系的深入探究，同时也包括确保整体及其各部分得以实现的手段。”。此外，还有1884年版的《美术学院词典》和加代1901年面世的《建筑的要素与理论》（Eléments et Théorie de I’architecture），都对“组合”做了极具精炼性的解释。
总体上说，“组合”概念就是强调部分与整体的关系应如何处理的问题。从任务书的功能要求出发，建筑师需构思出具有主从关系的平面，随之带动起立面和体量，进而处理流线和退让等问题，形成具有层次感的整体。在比赛中，这些特质要通过绘图，用优雅的线与面抓住人的眼球，才能脱颖而出。值得注意的是，竞赛与思想及实践不同，在加代或亨利·拉布鲁斯特（Henri Labrouste）这样的大师工作坊中没有几个获奖的学生，而专注于竞赛培养的导师却可以获得很大成功。
历代在大课（amphithéâtre）中讲授建筑理论的教授在保持组合原则的前提下，有的偏重设计方法一些，有的偏重建造一些，但少有论断认为存在着恒定不变的美学标准。对18世纪的J.F.布隆戴尔（J.F.Blondel）而言，美是“品味”，他建议学生多观察公认的经典作品，锻炼美的品味。对100年后的的加代而言，美就是“真”，比如对建筑结构的真实表露，在改造工程中对古迹原状的尊重。
由于建筑绘图是竞赛评定的对象，竞赛制度长期维持着图的重要性。图有其审美评定标准，同时，绘图本身在整个科学技术与工业生产领域，以及相关的教育中也很重要。在路易十四创立的皇家科学院，接收的各种发明创造都用图像的形式展示（图4）。到了18世纪，免费或私立的绘画学校层出不穷，有些直接隶属于皇家科学院。到了19世纪末，国家甚至立法，将绘图列为小学的必修课程。而在建筑学院，图是教学和创新的手段，也是学生的必备技能。
图 4：Gensane 提交给皇家科学院的 Savery 类型蒸汽泵，瓦特蒸汽机的前身之一，1744 年
较皇家建筑学院时期，19世纪的时代精神发生了改变，意图推翻神学的法国实证主义思想在科学、历史与艺术领域的表现极为丰富。实证主义先驱奥古斯特·孔德（A. Comte，1798—1857）认为，科学的任务不是揭示本源和目的，而是研究物质（matière）之力及其属性，解释出组成整体的各个部分之间的联系，也就是现象的真实本质，从而使人们掌握操控自然之力的本领。
从布隆戴尔的“品味”到加代的“真”，美学观念的改变已可以让人感到实证主义的影子，而最突出的代表是深受乔治·居维叶（G. Cuvier，1769—1832）影响的维奥莱-勒-迪克（E-E. Voillet-le-duc）。以比较解剖学著称的居维叶在对大量动物化石的研究基础上，提出器官相关率理论。他认为动物的各个器官的结构（构造）依据功能（机能）而形成，它们之间存在密切联系，组成一个完整的体系。因此，即使我们只有一部分机体，只要掌握了这种联系的规律，就能判断出其他部分的形态。
勒-迪克也将这种将物质本体作为核心的观念运用在哥特建筑的修复与研究中，将比较解剖学的思想运用到建筑历史的阐释中，甚至他著作里的插图都不乏解剖学特征（图5、图6）。他的建筑思想与文艺复兴传统有天壤之别。在《法兰西11—16世纪建筑全书》中，他讲到所谓艺术就是大自然的鬼斧神工。人们在理解了物质之力和物质属性的规律后，在各种可能方案中找到最恰当的不二选择，使材料完美结合，从而实现建造构想，比如建得更高、更大，这便是人造物的美或风格的来由。这种对建筑的全新理解，构成了勒-迪克对哥特式大教堂完美形态构想的思想渊源，也促使他基于哥特建筑的特征构思当代铁结构建筑。他改变了建筑历史的传统阐释范式，运用法兰西哲学研究本土遗产，并付诸遗产保护与设计实践，其现代性远远超越了他美术学院的同僚。
图 5：勒-迪克在《建筑学讲义》中的铸铁结构构想图
图 6：居维叶在《四足动物骨骼化石研究》中的鳄鱼骨骸化石图
大革命的破坏促生了法国遗产保护观念，其事业的奠基者主要是诸如富朗索瓦·基佐（F. Guizot，1787—1874）、阿尔西斯·德·郭蒙（A. de Caumon）和鲁多维科·维戴（L. Vitet）这样的政治家、历史学家和考古学家。第二任历史遗迹总监普罗斯佩·梅里美（Prosper Mérimée）联合维奥莱-勒-迪克发现和修复了一批法国最为重要的中世纪遗迹。哥特建筑被文艺复兴时期的理论家贬低为“混乱”和“不得体”，不像古典建筑那样讲究和人体相对应的比例，没有柱式的讲究。此时故步自封的巴黎美院，依然保持着对罗马的崇尚，轻视本土文化遗产。
第二帝国期间，在政府自由化改革的背景下，勒-迪克、德尼乌沃克（A-E. de Nieuwerkerke）和梅里美共同策划了巴黎美院建筑教育1863年的改革。国家通过立法从巴黎美术学院手中分离出学院的管理和组织权。教育理事会从原先的选举制改为任命制。罗马大奖不再由巴黎美术学院负责评选，而是从国家确立的名单中抽签产生评委。这一举措还包括降低参赛人的准入年龄，认定三个由国家资助的官方工作坊，同时允许自由工作坊招生。这些改革措施的目的在于从高度自治同时极为权威的美术学院教授权力圈中抽取出管理权给国家，国家扮演的是为促进创新而打破垄断的角色。勒-迪克明确地表示，巴黎美术学院的特权首先来自于路易十四国王，依靠封闭的嫡系模式保持至今，现在应该取消这种特权，因为国家要赋予所有人或机构以平等的权力和保护。
改革触动了巴黎美术学院的核心权力圈，一石激起千层浪。最具代表性的事件莫过于勒-迪克在1864年于巴黎美术学院仅两个月时间的短暂过场。当时他被任命为巴黎美术学院艺术史与美学教授，但由于学生闹课，导致他在2个月后辞职。此次“罗马”与“哥特”之争在很大程度上以政治权力冲突为背景。据说在勒-迪克辞职之后，有些学生必须郑重宣誓对勒-迪克的不满，才能进入工作坊学习。实际上，在建筑思想方面，勒-迪克并没有猛烈抨击美院的传统，他希望推动的是允许自由与多样的制度改革。
即使是他的反对者加代，后来也向学生推荐阅读勒-迪克的著作，并强调学校可以不存在，工作坊才是必须的。工作坊正是在巴黎美术学院通过大课彰显的统一权威背后，容纳多样化的场所，是职业建筑师的摇篮。学生可以尝试不同的工作坊，亨利-保罗·内诺特（H-P. Nénot）曾在三个工作坊学习，他设计建造了包括索邦大学在内的至少二十多座公共或大型建筑。也有学生拒绝接受巴黎美术学院的主导思想，但可以去心怡导师的工作坊学习。例如拉素斯（J-B. Lassus，1807—1857），早在勒-迪克之前，他就已是巴黎美术学院的反对者。他与巴黎美术学院决裂后于1825年进入拉布鲁斯特的工作坊，后来成为新哥特运动的先驱。
1871年拿破仑三世下台后，巴黎美术学院的管理权和罗马大奖的评选权又被归还给了美术学院。持续了8年的改革就此结束。巴黎美术学院的教授或美术学院的院士评选—大奖获得者留学回国后成为巴黎美术学院的教授，然后成为美术学院的院士或教育理事会成员，作为导师教育学生。这种封闭的循环，成为后世诟病的主要原因。但历史并非只有单一走向，勒-迪克的理论渗透到学校中，在古希腊建筑源于木结构的问题辩论背景下，将组合观念的合法性和唯一性推至探讨的前沿。1892年，深受勒-迪克影响的美术学院学生博维瓦尔德（P. Boeswillwald）被任命为巴黎美术学院的法国中世纪与文艺复兴建筑史学教授，同时创立了历史遗迹建筑师职位与竞赛。勒-迪克的学生阿纳托尔·德·波多（A. de Baudot）则在特罗卡德罗宫教授历史遗迹修复的课程，奠基了夏约学院的前身。
竞赛与工作坊构成巴黎美术学院的制度框架。其中，罗马大奖可单列，它保证了学校象征意义上的荣耀与权威。而有着丰富主题的竞赛和容纳了多样性的工作坊制度则构成职业建筑师培养的主要支柱。在自然科学发展、社会思想变革与政治局势动荡所汇聚而成的推动力下，改革得以发生，虽然中断，但促成了遗产建筑师与相关教育的出现，奠定了新的建筑思想基础。
来源：中国建筑出版一点号