摘要：坂元裕二：拍《怪物》之前，我和是枝裕和确实有过交流。我们在电台节目、讲座等场合大概见过三次。可能还曾一起共进过晚餐，但这些交流也仅限于公开场合，而不是私下里的碰面。我们第一次见面大概是在2015年。《怪物》这个项目是在2018年开始的，我也因此认识了制片人川村
作者：Nobuhiro Hosoki
译者：覃天
校对：易二三
来源：Cinema Daily（2023年12月17日）
问：电影《怪物》的剧本是您根据童年的记忆创作的。虽然是枝裕和并没有参与剧本创作，但他是在什么时候介入剧本的呢？在拍摄这部电影之前，您和他接触过吗？
坂元裕二：拍《怪物》之前，我和是枝裕和确实有过交流。我们在电台节目、讲座等场合大概见过三次。可能还曾一起共进过晚餐，但这些交流也仅限于公开场合，而不是私下里的碰面。我们第一次见面大概是在2015年。《怪物》这个项目是在2018年开始的，我也因此认识了制片人川村元气和山田贤治。
当时我们压根还没考虑和是枝裕和导演合作。两位制片人问我们是否愿意合作完成一部原创作品，然后就开始制定计划。当我们三人讨论并且定下了大致的剧情后，我们开始考虑合适的导演人选，我们最后锁定的就是是枝裕和导演。当然，一开始我们都感到非常荣幸和高兴。我原本以为他不会接手这个项目，所以当听到是枝裕和先生回复说他想马上参与时，我感到既惊讶又欣喜。
从那时起，我们就一起开始了剧本工作。是枝裕和先生的做法通常是自己编写剧本，但这一次他从他人撰写的剧本入手，主要是为了拍出原作者想要表达的内容。他对这个剧本没有提出太多重大修改意见。我一开始有写了一个接近四小时的剧本，每次我删了一半的时候，是枝裕和先生就会重新修改一部分，要求我对这里或者那里进行修改。他会给出意见，但不会自己上手修改剧本。
问：是枝先生曾拍过一部关于长野县一所小学的纪录片（《另一种教育》），在拍摄过程中，他手持家用摄像机近距离跟拍。您觉得他拍这部片子的经历是否对剧本也产生了影响？
坂元裕二：这部纪录片是是枝裕和导演在出道成为电影导演之前从事电视工作时制作的。他对此并没有多谈，但他经常向我提到宫泽贤治的小说《银河铁道之夜》。我在写故事大纲时并不了解这本书，但在是枝导演递给我后，我才第一次读了这本书。
问：您也参与了儿童演员的选角试镜。您和是枝导演是如何选择扮演湊（黑川想矢饰）和依里（柊木阳太饰）的演员的？是什么让你们下定决心选中他们？
坂元裕二：我实际上只参与了最后阶段的试镜。我看到了是枝裕和先生选择儿童演员的标准和方式。我是作为他的粉丝来看他工作的。众所周知，是枝裕和擅长在他的电影中使用儿童演员，我抱着探究其中的奥秘的心情探班了试镜工作，我不想参与挑选演员的过程。他在试镜过程中非常积极，与孩子们交谈，让他们演戏，然后才做出决定。
一开始我对这两个最终被选中的演员并不十分信服，但是枝裕和先生明确表示，他心目中最理想的演员就是这两个孩子，并做了决定。在我看到成片之前，我根本不知道导演觉得他们俩好在哪里。但现在，看完电影后，我似乎明白了为什么他会选择这两个演员。
问：在是枝导演以往的作品中，他通过与儿童演员的互动，重新修改自己的剧本，将孩子们的个性融入角色中。而这一次，他使用了一个与您共同讨论的剧本，他提到自己能够以一种不同且更具体的方式指导儿童演员。在片场他指导儿童演员的方式有什么变化吗？
坂元裕二：说实话，我从来没去过片场。当然，我知道是枝导演的指导方法，尤其是他不会直接给儿童演员看剧本，而是当场口头传达台词，然后让他们直接在片场表演。我一直认为，写包含儿童台词的剧本是极其困难的。
我之前也写过孩子作为主角的电影，但让成年人去写儿童的台词确实非常困难。所以，我请求是枝导演像他习惯的那样，在片场与孩子们互动的过程中完善剧本。然而，是枝导演说：「这次我们会完全按照剧本来拍。」当然，最终还是会有一些剪辑和小的调整，但整体上我们是严格按照剧本进行拍摄的。
是枝导演还会问孩子们：「你们更喜欢哪种方式？是读剧本然后背下来，还是在片场听我讲了之后记住？」儿童演员们回答说：「我们更喜欢读了剧本然后记下来。」于是，是枝导演说：「那就按照这个方式做吧！」
问：您曾参与创作诸如《东京爱情故事》《母亲》《女人》和《四重奏》等杰出的电视剧。在为电影和电视剧创作剧本时，您会关注哪些不同之处？对于电视剧来说，通常在您还在编写后面的剧集时，第一集已经播出，您可以听取观众的反馈；而电影的剧本则是在完全完成后才呈现出来。您认为从创作方法上来说，电视剧和电影之间的差异是什么？
坂元裕二：我主要从事日本电视剧的创作。通常当我完成三到四集的剧本时，剧组已经开始拍摄了，所以我会在观看演员的表演后，再写剧集的后半部分。我总是与演员「赶着」创作，这也是我作为编剧的核心工作——观察演员的表演，然后继续写后面的剧本。而电影则是编剧写完剧本交给他们拍摄，之后就无法再做调整了。对我来说，这是最大的区别。
问：《怪物》让观众意识到，人们在判断事情时常常会省略部分信息，并且基于先入为主的观念做出判断。导演自然也必须从同样的角度来阅读剧本。那么，在写剧本时，您在处理「先入为主的观念时」，会特别注意哪些因素？
坂元裕二：我是电视剧创作出身，我的工作是通过角色的行动来触动观众的情感。我会创造一个观众能够产生共鸣的角色，或者创造一个反派角色来增强冲突等等。这是全世界编剧们的常用手法，通过任意操控角色来打动观众的心。
不过要是你长期从事编剧工作，你会发现每个人都会意识到，剧本里存在着谎言，所谓反派角色可能在家里是个好人，表现得坏的人或许在帮助别人；而被写成好人的主角，实际上可能做了不公平的事情。我会向那些只看到一部分故事的人呈现我自己的观点。
我当了35年的编剧，但大约做了25年后，我开始产生疑问。我创作了电视剧《母亲》，故事讲述的是一个被虐待的孩子，主角绑架并抚养这个被虐待的孩子。当看到这部剧的第一集时，我的一个朋友给我发了一封电子邮件，咒骂那个施虐母亲的角色，说：「她简直是头猪，居然敢打这个孩子。」
我当时想：「这不太对吧？」这个施虐母亲的角色有她自己的原因——当然，虐待孩子肯定不对——但我认为我们不能仅仅把她看成恶人，而不去考虑她为何会变成这样。在这部剧的结尾，我加入了一个叙述，追溯了她变成现在这样的人生过程，《怪物》也是如此。
当你改变视角时，你会意识到观众的视角是多么狭隘。你从不同的角度看待故事，这条路并不总是顺利的，也不是单方面的。《怪物》也是沿着这个思路创作的，我在刻画那些最初被认为是坏人的角色时，展示了他们的另一面。
我曾经在日本讲过这个故事：有一次，我开车时，前面的卡车不动了。我按了喇叭，当我终于以为卡车要动了的时候，我看到人行道尽头有一个坐在轮椅上的人，而卡车司机只是等着他过马路，但我只是因为绿灯亮了才按了喇叭，这让我感到羞愧不已。因此，我一直想有一天能写一个这样的故事。
问：电影片名《怪物》非常引人注目。有些人为了保护某些东西而表现得像怪物，另一些人因为某些经历变成了怪物，还有一些人通过撒谎或具有怪物般的个性来表现自己。是不是本质在于，怪物性的心理是人性本质的一部分，「怪物」这个词非常重要。您对「怪物」这个词有什么看法？
坂元裕二：这个片名是制片人川村元气提的，最初我并不喜欢这个片名。虽然制片人山田贤治先生和是枝导演都赞成使用「怪物」这个片名，但我不太喜欢，并尝试了几次提出不同的意见，但都没有得到同意。最终，是枝导演对我说，他想用这个片名来描绘人们内心的怪物，或者他们在社会压迫下如何将自己视为怪物的议题。当我听完他的解释后，我才说：「我明白了。」
问：作曲家坂本龙一为这部电影提供了两首配乐。您和是枝导演在如何使用这些乐曲上有过什么样的讨论吗？还是这是完全由他决定的？
坂元裕二：我们从来没有讨论过。一开始，当我看到电影时，声音已经在某种程度上与影像结合了。是枝导演非常清楚自己想要做什么，我觉得他并不担心需要与任何人商量。
问：在这部电影中，通常在学生之间发生冲突时，首先会听到与冲突有关的学生的说法，然后是周围同学的说法，最后是负责这名学生的老师的说法。而在这里，学校却因为害怕「怪物家长」（指那些对学校等提出自私且不合理要求的家长）而立即道歉。您对教育领域中这种不良习惯有何看法？
坂元裕二：霸凌行为一直存在。这是因为在失败发生时，日本人往往缺乏正确处理的能力。一个犯了错的人能够说出「我错了，我失败了」，然后大家通过问自己该做什么才能避免这种错误来进行纠正，这对每个人来说可能是一个艰难且具有挑战性的任务，但在日本，做到这一点的能力非常低。我们缺乏这种心态。
我们往往排除掉坏人，或者假装他们不再存在。如果学校里发生了霸凌问题，首先非常重要的是要公开问题，然后进行审视和纠正，再去询问应该如何预防，问题出在哪里，做错事的人应该为他人做些什么，未来应该采取什么措施。
这正是缺失的部分——我们假装问题不存在。比如说，如果学校发生了霸凌事件，所有人都会被噤声，好像是其他人的事儿，然后假装什么都没有发生。正因为有这样的社会体制，霸凌问题一直无法得到承认。如果你认为一旦承认了，事情就彻底完了，那么整个事件就会朝着隐瞒的方向发展，这就是一个大问题。
问：在音乐教室的场景中，校长（田中裕子饰）和麦野湊（黑川想矢饰）正在演奏乐器。在写剧本时，您在处理电影中这种不和谐音和音效方面都会特别注意什么？在这部三幕剧结构的影片中，这些部分的调度非常出色。
坂元裕二：在某种程度上来说，我会做一些假设。我不知道在美国是怎样的，但在日本，学校放学后，铜管乐队会练习乐器，通常你会在某个地方听到这种声音，而不一定仅仅是在音乐教室里。
我常常听到铜管乐队在某个地方练习的声音，这在日本学校里是很常见的现象。这个记忆在我脑海中留下了深刻的印象，所以我决定让学校某个地方传来的声音是沉重的铜管乐声。我在剧本中准备了三个情节点，让声音与每个角色的情感相契合。最终，这些声音比我预期的更加有力，比我想象的更沉重、更强烈，让我惊讶。
问：您在职业生涯的早期阶段就写出了《东京爱情故事》的剧本。这部剧大获成功，您至今依然在写剧本。是否有一部您视为职业生涯的转折点的剧集？
坂元裕二：我认为《母亲》是最显而易见的一个转折点。在这部剧之前，我一直想创作那种大热的剧。然而，从《母亲》之后，我改变了我的写作风格和思维方式。从那以后，我一直保持着这种风格，想着自己随时可能会被淘汰出娱乐圈。《母亲》在美国的销路并不好，但这部剧在欧洲、南美和亚洲的翻拍版都卖得非常好，从这个角度来说，这部剧是我的一次重要的突破。
问：近年来，是枝导演和法国演员朱丽叶·比诺什以及韩国演员宋康昊都有合作，您是否有兴趣挑战海外项目？
坂元裕二：我非常愿意尝试！我觉得有两种方法。一种是把在日本制作的作品带到海外，同时坚持在日本创作。Netflix这样的平台会让更多的观众看到我们的作品。另一种是与海外的工作人员和演员合作，在他们的国家展示我的作品。虽然在距离太远的国家可能不太现实，但我真的希望能和韩国或中国有这样的合作。
来源：虹膜
