风流一代：贾樟柯的“时间简史”

摘要：但这类“记录时代及时代中的面孔”的电影，相较于贾樟柯的《山河故人》《江湖儿女》，无明显故事情节，就不可能有多高的票房，猫眼预测总票房不超过600万元，似在情理之中。

作为入围今年戛纳国际电影节主竞赛单元的唯一一部华语片，《风流一代》可谓新闻不断：

上映前夕，片方表态：限时22天上映，过期不候；紧接着，盗版流出，导演贾樟柯痛心疾首。言与行皆是希望观众到电影院去看《风流一代》。

但这类“记录时代及时代中的面孔”的电影，相较于贾樟柯的《山河故人》《江湖儿女》，无明显故事情节，就不可能有多高的票房，猫眼预测总票房不超过600万元，似在情理之中。

这部历时22年拍摄，从1000多个小时的素材中用3年时间剪辑而成的电影，有人期待它成为贾樟柯的“巅峰之作”，但其豆瓣开分仅6.1分，上映几天后才缓慢上涨至6.3分。

为何如此？

壹

《风流一代》集中拍摄于这几个阶段：2001年到2002年的《任逍遥》阶段，2005年到2006年的《三峡好人》阶段，以及《天注定》之前的2011年到2012年。

之后，贾樟柯并没有很迫切地想要整理这些素材，直到疫情来临，“我觉得这个时代就要过去了”，加之人工智能闯入我们的生活，他感觉“这部电影是时候完成了”，于是拍摄了当代的部分，又打捞过去的素材，剪辑而成最终的版本。

是时间的流变、迭代、更新与毫不留情地向前碾去的浩大声势，催生了这部电影；而贾樟柯也顺势让他永远的女主角赵涛，担任“时间导游”一职，带领观众去感受时间如何“以万物为刍狗”，摧毁又重塑我们的生活。

本片有三个时间节点，将电影划为三幕：

第一幕：2001年，山西大同。

几组镜头率先定调：洋炉取暖的水泥房内，几名妇女唱歌，屋外清寒萧瑟，广播嘶哑，渐有风沙。随后，一群工人坐在冷清的礼堂前，等待拍照；与之对应的，则是矿区工人们喝酒划拳。

在文化宫改造成的舞厅里，下岗女工装扮起来在台上唱歌，台下男人们嗑着瓜子偶尔“打赏”10元人民币。当镜头瞥向街道：医院广告、美工部、街边棋摊、报刊亭、随处张贴的标语、低矮楼房、破旧瓦房随处可见。

女主巧巧（赵涛饰）时而在广场跳舞，时而内衣走秀，不时出入舞厅歌会，以一张冷艳的脸，与这个社会保持若即若离的关系；男主斌哥（李竺斌饰）则游走在各个迪厅、KTV包房等处，在灯红酒绿中享受虽然恣意却不够畅快的人生。

某天，想出去闯闯的斌哥，乘绿皮火车离开，大同的篇章就此落幕，第二幕来到2006年的三峡。

轮船上的渔民，岸边待拆的废墟，到处标记的水位线，广播里随时提及的移民工程和静默的老人、穿行的儿童、墙上孤零零的周杰伦贴画和学生奖状，无不在记录着那个江水滚滚的时代。

巧巧人近中年，来三峡寻找斌哥。她在其间穿行，听妇女讲捉奸往事，看工人为钱而发愁。

此时，斌哥则混迹建筑工地、桑拿洗浴和码头之间，像个笨拙又多情、世故又粗俗的黑帮分子。当巧巧找到他，也只是表示：“我们分手算了。”

第三幕，直逼当下，疫情中的斌哥从重庆飞到珠海，寻老友，老友病了，寻生意，又不懂网红时代短视频运营法则，无奈返回大同。

垂垂老矣的他，竟在大超市遇见做称重员的巧巧。巧巧似乎不老。他们不发一言，走过公园，路过雕塑，街道整洁，高楼耸立，听着五条人的歌，来到宽阔的马路。斌哥忍不住说，自己老无所依，而巧巧为其系好鞋带后，穿戴整齐，径直汇入浩荡的夜跑队伍。

影片至此落幕。

虽说文字可以总结出类似故事的东西，但影片充斥其中的，更多是一个个陌生的、不知来处与归处的面孔。

贾樟柯曾说：“接近为生计四处奔波的这些人，准确记录他们的生活，在我看来是一件神圣的事。生活最可贵的东西就在这茫茫人海中。注意每一张面孔，就会发现那么多有尊严的个体。”

他在不同年代举起不同的摄像机，硬件和技术一直在变，地点也从黄河来到长江，再到珠江，最后折返黄河，唯一不变的是镜头里数目庞大、时长惊人的群众面孔。

凡是面孔所能承载的羞怯、胆颤、勇敢、无畏、坚毅、怀疑、冷漠、无助、麻木、躲闪、投入、挣扎等神态，都能被贾樟柯置于他的镜头序列里，串联起来就是一部关于时间的寓言：

时间是唯一的法官，它裁断时代的更迭、人世的变幻，尤其是能够揭示人在不同境遇下的关系和处境。

贰

贾樟柯镜头里的面孔，数量足够多，分别归属于不同的地理空间和历史时代，由此，观众或可从中读取到一种“历史二十年滚滚向前”的叙事感，也会有一种“因不能适应时代而被遗弃”的失落。

作为观众，尤其是贾樟柯的观众和已经见识过时间魔力的观众，自然可以将自己与影片里的高墙瓦房、电线杆、报刊亭、船艄码头、桑拿澡堂、超市高楼、无线广播和户外高清大屏等事物，建立情感上的连接和共鸣。

但这种连接是微弱的，因为影片里那些数量庞大的面孔，被21年、3个时代的漫长时间线给稀释、切碎、分流了，让原本该聚焦的东西，变成了失焦的符号。

就像片中五条人在新世纪的公园演唱歌曲，他们再怎么吟唱幻灭，也没有相应的场景和人物去做呼应；又比如在2001年的大同街头，万能青年旅店的经典曲目《杀死那个石家庄人》出现，镜头随之移动，扫过街道众生，而银幕外的观众对他们一无所知，只能唤起一种脆弱的乡愁或悲叹。

他们——

一个个闯入镜头的陌生面孔，沦为了一个雕塑，一种景观；一个本应该厚重的故事，被迫变薄了。

《风流一代》就像是社交平台上的那种短视频集锦：努力经营的老人，为生活顿挫的年轻人，街头痛哭的外卖员，背着孩子讨生活的村妇，各种啼笑皆非的余华式“活着”现场，再配一个抒情摇滚或灼伤人生的歌曲，以为这就是时代之泪。

贾樟柯当然要“高级”一些，但相较于他早期那种时空相对集中，从容地引领观众进入一城一地，看见一个人乃至一代人的电影，《风流一代》还是有一种浅薄感，距离杰作好像“差了那么一口气”。

贾樟柯评分最高的两部作品《小武》《站台》，都是相对聚焦的

也许贾樟柯意识到了这个问题，所以他为这个几乎要沦为符号堆砌的短视频集锦电影，增加了两个焦点，即设置了两个主角：巧巧和斌哥，以及用他们的爱情故事串联起浩荡的21年。

群体面孔是纪录片式的真实，巧巧、斌哥则是影片中唯一的虚构。只要虚构得足够合理和动人，那些失焦的群体面孔便能获得一种意义的归附，而不再是单纯的符号。

本片的虚构很简单：第一幕斌哥要出走，巧巧生气不忿；第二幕巧巧千里寻男友，最终分手；第三幕人到中年，故人重逢，一片唏嘘。

贾樟柯曾解释，巧巧算是当代女性觉醒、成长的代表之一，早期她深陷爱情，依赖感情，中期她为自己的情感寻找一个归宿，最后她成为一个“完全可以驾驭感情的人”。

反之，你也可以将这三幕总结为，昔日恣意跳舞、叱咤码头的男人半瘸着腿，偶遇自己辜负过的前女友；而这个人仍会为他心疼，为他系鞋带，和他穿行在夜路上，像是要接纳平庸的他。

由于缺乏足够的情节和细节铺垫，以上两种解释都能说通。但时间在其中扮演的角色却有天壤之别——前者，时间公平地裁决人生：有人会觉醒，就有人会坠落，这是从历史出发的现实叙事；后者，时间会让两个兜兜转转、经历物是人非的情侣，终于再聚首，这是从情感出发的浪漫叙事。

时间固然是《风流一代》的绝对主演，但这名主演面目模糊，态度暧昧，更依赖观众自己的体悟。显然，对于拍出《小武》《站台》《三峡好人》等佳作的贾樟柯来说，《风流一代》不该止步于此。

叁

对于片名《风流一代》，贾樟柯说，这个词是上世纪70年代末出现的，那时我们国家刚刚开始变革，“讲的就是风华正茂的一代，渴望变革、希望获得更多个人自由的一代。”他及影片里的巧巧、斌哥，都属于这一代。

按照他的理解，这一代基本是奋进、勃发的一代。而赵涛对巧巧的理解，似乎有所偏差，她认为巧巧是“一个被生活所困的人”，过去她被情感困住，现在被超市这样一个代表丰富物资和大量顾客的地方困住，总之，她是一个被困住的人。

贾樟柯与赵涛图据视觉中国

奋进，抑或受困，也许并不是泾渭分明的，但应该有所偏向，也就是说时间这条河，驮着一代代人，是趋向昂扬，还是偏向低沉？这个命题，对观众来说，当然有自己的判断和直觉；对贾樟柯来说，他的理解又是什么，或可从《风流一代》的两个改编片段探讨一下。

模特巧巧和“风流”斌哥在公交车上，女方起身要走，男方一手把她摁回座位，如此反复十几次。这个镜头早在《任逍遥》（2002年，贾樟柯导演）里就有，片里的巧巧是一个无法从大佬手中逃脱的被剥削的女性，公交车于她而言是牢笼；到了《风流一代》，这段镜头又变成男性要出门闯荡，而女性心有不甘。从女性困境到情爱纠缠，从抗争到撒娇，同样的镜头，意味却截然不同。