摘要：Abstract: A trip to the Far East by the Gramophone Company (G&T) opened the history of disc recordings in China. Unfortunately, th

范梅强题字

The causes and consequences of Chinese gramophone recordings that began as Fakes

By CHAI JUNWEI

Abstract: A trip to the Far East by the Gramophone Company (G&T) opened the history of disc recordings in China. Unfortunately, the Chinese collaborators secretly "arranged" for the British recording team to use the popular wax cylinder counterfeiting model among foreign companies and merchants at that time, and used the Qingyin (Tang Ming) to pretend to be a famous actor of the opera, so that the original small workshop counterfeiting of "selling one to make one" was industrialized, As a result, the original "sell one, make one" small workshop counterfeiting was industrialized and internationalized, thus spreading and mutating rapidly during the first development period of China's recording industry, and forming a systematic defect that left irreparable regrets for the recording and dissemination of Chinese opera music.

Keywords: Chinese record history, Music Literature, fakes, Moutrie & Co.

费雷德·盖茨伯格

2023年是中国本土唱片诞生120周年。1903年3月18日，在上海金谷香西餐馆[1]的一个房间里，诞生了第一张中国本土唱片的母盘。费雷德·盖茨伯格率领的英国留声机公司（G&T）录音团队，接下来在中国总共录制了470个母盘。这些母盘被运往汉诺威的工厂制成唱片，首版以克莱姆峰（Gramophone）品牌出版。令人遗憾的是，作为首批中国本土录制的戏曲音乐唱片，绝大多数是赝品。举凡现有确凿证据可以甄别的，如小叫天、汪桂芬、孙菊仙、周春奎、汪笑侬、白文奎、小连生、三麻子（王洪寿）、小子和、郭秀华、刘永春、林步青等署名唱片，无一不是伪托。

克莱姆峰京剧唱片

这，不可能也不应该是英国留声机公司（G&T）远东之行的初衷。此次旅行录音，除中国之外还在印度、日本、新加坡、泰国、缅甸等亚洲国家录制了大量的民族音乐唱片，这些国家的唱片研究，尚未见报告有类似现象。

为什么独独在中国生产赝品？

很久以来，这个问题少有深入的研究。有的研究只注意到个别名伶，特别是谭鑫培、孙菊仙等名伶的赝品，但仍把绝大部分克莱姆峰唱片默认为真品，以为“盖茨伯格和徐乾麟所录制的录音，是第一次收录当时上海的著名演员和歌女”[2]。很少认识到冒名顶替，以假乱真是早期中国唱片业的一个系统性缺陷，而得到国际著名品牌Gramophone的背书正是这一缺陷得以扩散发展的关键。

《音乐走四方》

一、重新解读“上海之行”

盖茨伯格1942年在纽约出版的回忆录《音乐走四方》（The Music Goes Round）数十年来一版再版，其在上海、香港的回忆段落及部分日记为研究东方唱片史的学者多所引用。其中，有两个问题似未引起关注。

第一是盖茨伯格对所录制的中国戏剧音乐，表现出了明显的反感和不适。对此，今天的读者当然可以用文化差异的理由来解读。然而，比较书中对印度、日本甚至缅甸戏剧音乐的态度，会发现可能并不完全如此。在《音乐走四方》中，对于某些印度和日本的音乐，盖茨伯格也表现出相当的不适应。

比如关于印度音乐，他曾表示“我的音乐训练的根基被动摇了”；[3]对日本“狂言”，他居然直说：“对我来讲，听起来就像驴叫”。[4]不过，这种负面评论相对来讲，是局部的、特定的，他的回忆录对印度和日本音乐、唱片业的发展都有总结性的反思。而谈到上海和香港，他的评价全部是负面的：“中国人唱歌时用尽全力咆哮”，“他们的音乐理念是巨大的碰撞和轰鸣”，[5]“她们的声音犹如小猫的哀鸣”[6]，除此之外，似乎别无话说。对于一位有着相当音乐修养的作者来说，这样的评价差异，除了文化因素外，是否还有其他的原因？譬如，受制于他所遇见的演员的水平、修养及他们所继承的风格。

第二个问题或许更为关键，即盖茨伯格团队在上海录音时，其采录程序及酬劳价格均异于在其他国家的惯例。

这次远东之行，录音团队在各个国家的工作程序是差不多的。每到一地均由当地的中间人（主要是英裔人士）带领寻找艺人、剧团，观摩表演，制定录音计划，然后进行录音。在加尔各答，由于公司分支机构的英裔印度职员对印度音乐毫无兴趣，盖茨伯格只能找当地的警察陪同去“哈里森路的各种重要娱乐场所和剧院”，又去当地富豪家参加晚宴，观看“Nautch”女孩表演的歌舞。然后，选了一位著名的歌手Goura Jan来录音，她每晚的出场费是300卢比。此后，更约到了“最好的古典歌手”Janki Bai，她的录音费高达3000卢比。[7]团队在印度大约花了6周时间，录制了500多个母版。

在日本的时间更长。盖茨伯格是“1903年新年的那一周”[8]到达横滨湾的，他的日记显示，直到2月13日他还在为艺妓录音。录音小组在东京一开始就花了两星期的时间参观剧院和茶楼并进行试音。盖茨伯格回忆说，他们“拟定了一个相当全面的民族音乐录制清单”，[9]最后录制了600张各种类型的日本传统音乐唱片。支付的费用也是高低不等，每段在5美元到30美元之间，一般是20美元。后来，离开中国后到达缅甸，也是先观摩了叫作“ZAT”的杂剧演出，然后再录制了40张整套唱片。

对比之下，盖茨伯格在上海的工作则颇显异样。主要表现在两点：一是速度快。1903年3月16日他们与英商谋得利洋行的中间人见面，商定由他去安排演员。第二天，在洋行为他们安排的西菜馆布置录音设备。第三天即开始录音，仅用9天时间完成了325张唱片。以当时的技术条件来说，“效率”高得有点惊人。二是价格低。上海的录音竟然不分剧种、不分演员优劣，统一每段4美元，这个价格低于日本、印度的最低价。

这部回忆录没有记载录音团队到达上海的日期，也没有他们在上海观摩演出、挑选演员的任何记载。其中摘选的一则日记表明，他对前来录音的演员和他们的节目是不了解的，以至于第一天只录了10段，不得不停止：

3月18日，星期三。我们录制了第一张唱片。大约来了十五个中国人，包括伴奏乐队。中国人演唱时用尽全力咆哮，每晚只能唱两首曲子，然后嗓子就沙哑了……

第一天，在制作了十张唱片后，我们不得不停下来。喧嚣让我的头脑麻痹，无法思考。[10]

很显然，谋得利洋行安排的演员演唱，使盖茨伯格大为意外，不得不停止录音以解决技术问题。反而言之，如果事先对演员和演出有所了解，接触过后来姓名被写在片心上的名伶或是他们的经理人，应该不会有这样的问题；同时，他也会知道4美元一段的价格是请不到名角的。两年之后，名伶陆续应邀参加录音的价格也充分证明了这一点。[11]

被盖茨伯格称作“The important music-house of Moutrie & Co.”的，即“英商谋得利公司”。上海人习惯称为“谋得利洋行”，其主营“注重乐器洋琴，话匣仅系一种副业”[12]。用现在话说，它主要就是一家外贸乐器行，与音乐有关系，但并不是生产销售“音乐录音”的公司。在当时的中国也不存在专业的录音公司。那么，为什么盖茨伯格会认为它是一家“重要的音乐室”呢？这，应该就是录音团队在上海被安排（arrangement）的关键。而由这个“安排”实际形成的录制销售模式直接影响了之后十余年的中国唱片业。

二、圆盘唱片到来前的中国留声机市场

从商业角度考察，可以发现这一“安排”的快速达成与当时中国蜡筒留声机的销售模式有直接关系。现有的许多记述表明，在圆盘唱片来到上海之前，中国已经有留声机销售。最近发现的一篇1928年的报道说得更详细：

话匣又名留声机器，三十年前已有之，其时有法人那泼者首先在吾国发售，假南顺泰为发行所，惟所制造之机器殊为草率，如钟表有发条，推之能动而已，传声者系蜡筒……[13]

说“三十年前已有之”，那起码1897年之前就有了。目前残存的戏曲蜡筒实物，虽由不同的洋行商号录制，但很多是用百代出品的空白蜡筒，这也可以印证“法人那泼者首先在吾国发售”的说法。当然，盖茨伯格到上海之时，销售蜡筒留声机的已远非法商一家。

在欧美，留声机一开始主要是作为商用的听写机，家庭娱乐方面开发得比较晚。早期的蜡筒不能批量复制，所以最初并没有真正的“唱片商品”可供应。对于一般的娱乐消费者而言，没有音乐内容可提供，留声机就难以推广。

欧美的商业录音始于1889年，最早开发这个业务的是爱迪生公司，仅维持了8个月即退出，直到1895年左右才重回录音生产。与爱迪生差不多同时而能够持续开展商业录音业务的是哥伦比亚公司。可以说，哥伦比亚公司是世界商业录音的奠基者之一[14]。除了供家庭娱乐之外，该公司还着力推广一项风靡多年的点唱机业务。遗憾的是在中国没有出现这样敢于冒“资本风险”的先驱者，为了销售留声机，洋行经营者开发了一项只赚不赔的小生意：

……其时尚未发明今日复印流传之方法，如欲购买，将机器之价格及所需蜡筒之多寡，预先订定价目后，方由该公司雇清音前来收音，其价值颇廉，如雇清音来唱一日，代价三元左右，而一日至少可收至十余筒，每一蜡筒仅值小银元二三角而已。然每售一筒必须收音一次，亦太费事矣。[15]

清音，又称“堂名”，源于昆曲清唱。到了清末的上海，已沦为一种半业余的打唱班，专应婚丧嫁娶上门清唱，包括商号开张，祭神等活动亦多请清音班凑热闹。清音班只应清唱、演奏，无装扮表演，留声机灌音正合他们的营业特性，但其中不少人水平相当平庸。

从为数不多的现存戏曲蜡筒可以看出，经营这种灌音业务的并非南顺来一家。而这种为销售留声机录制的蜡筒，也很难说是正规的“音乐产品”，它更像是一种代客加工服务。与哥伦比亚开创的有品牌、有版权、有目录（相对标准化），能够小批量复制的商业录音，还是有质的区别。不过，这种代客录音业务，恰好为盖茨伯格的上海之行（以及此后的中国商业唱片发展）准备了一个“便利”条件和一个陷阱。

所谓“便利”条件是聚集了一个以清音班（堂名）为主的灌音圈子。我们在现存的蜡筒和不同品牌的赝品唱片里，会听到一些相同的嗓音，并且经常反复灌制同一个唱段。在盖茨伯格录制的唱片里，有一张写作《一支令·前段》，署名“周春奎”[16]；另一张写作《三支令·后段》[17],署名“孙菊仙”，实际是同一人所唱。此人的特点是一嘴的南方字音。

京剧《天水关》剧照

这两张合起来是一段戏，即京剧《天水关》中诸葛亮“派将”，给魏延、马岱和关兴、张苞分别下了三支令箭，俗称“三支令”。此人大概很得意自己这段唱，1905年，他又在哥伦比亚唱片灌了这段《三支令》，用的名字是裘处，表明是票友身份；同年他又把这段唱在胜利公司分别灌了一张10吋和一张12吋片，10吋片一人到底，署名“白文奎”；12吋片比较完整，加上了魏延、马岱“接令”的配唱，署名“杨处、小金红、马飞珠”[18]。

这个视频是疫情期间做了玩的。现在看来它也确实能令人最直观、简明地了解唱片造假的一部分实情

像这样的例子决非孤立。甚至，一些专业演员也加入这个圈子。最突出的就是冯二狗。冯二狗是名旦小子和（冯子和）的兄长，其丑角的声价在林步青、姜善珍、何家声等名丑之下，不过，他早年有嗓，能唱，除本工以外，在《十八扯》等戏里学老生、小生均有是处，胜利唱片有他学孙菊仙的《雪杯圆》，哥伦比亚公司则把他学的这段《雪杯圆》伪托为“小连生”（即名伶潘月樵）[19]。此外，还能唱苏滩、本滩、小热昏等，均有唱片存世。

冯二狗是早期录音圈的大忙人，大量的录音里有他的声音。劳弗（Berthold Laufer）代表美国自然历史博物馆（AMNH）1901年9月在上海录音，[20]现存蜡筒中也有他的节目，譬如：梆子《翠屏山》中的潘老丈、海和尚，南无调《和尚采鲜花》等即是他的声音。以他为代表，可见这批演员已经积累了一定的灌音经验。

所谓一个“陷阱”，就是用他们来冒充名伶。当时，与美国的自动点唱机有点类似，中国乃至一些亚洲地区出现了一种“人工点唱机”——留声机小贩：

唱机形式……一种是装置喇叭的，声浪较响，便于大处静听；一种是用橡皮带头，一组分支好几副……每人纳了相当听费，他就会给你一副塞入耳内，开唱时你就能听到蜡筒上所放出的戏曲声音来了。这一类大都是走江湖的所置，专走乡村小镇的处所，欣赏的孩童居多。[21]

而这些点唱小贩播放的蜡筒，几乎都是假冒当红的名角：

当时人们对这新出现的玩意儿，不免带些好奇的心理，其所以能够吸引人们的兴趣， 就在于这些摊桌上除设置有留声机（备有五六根橡皮管供人塞在两耳收听的听筒）一座外，还陈列着许多灌有京剧名角所唱的蜡筒，每一纸壳上都有标签，写明汪桂芬的《文昭关》，小叫天的《卖马》，或孙菊仙的《硃砂痣》等。人们虽明知俱是假，好在每听一次只要化八文钱，能过一次戏瘾，也就不在乎了。[22]

也就是说，在盖茨伯格到来之前，上海的多家洋行间已经形成了一套现成的录音造假模式。

清末街头听留声蜡筒的情景

三、南顺泰、谋得利、徐乾麟

盖茨伯格要想不跌入这个赝品陷阱，除非有两方面的条件。一方面，他们自己了解中国当时留声机销售中的这套运作底细；另一方面，遇到的合作者有见识、有资源，就是合作方要认识到圆盘唱片的前景，不再是那种“三元钱”成本，“卖一制一”的作坊式生意，而是一种工业化的跨国商业；但要另起炉灶，还必须掌握梨园界的资源，能约到“角儿”。遗憾的是，这些条件都不具备——盖茨伯格的合作者是英商谋得利公司。

徐乾麟

《时事新报》的文章说，“西人在华营话匣业者，以南顺泰为最早，其次即谋得利琴行”[23]。南顺泰位于新开河浜，是一家德商洋行。两家洋行都跟徐乾麟有关系。徐乾麟从1882年起即担任谋得利洋行的华人买办，同时他又是南顺泰的执事[24]。上海的这套留声机经营模式，他显然是熟悉的。

盖茨伯格3月16日的日记中说：“我们与一位河南路的买办（中间人）George Jailing（他的中文名字叫Shing Chong）作了安排，由他来组织艺术家。”[25] George Jailing是否是徐乾麟，中外学者有不同的看法，毕竟这两个名字与徐乾麟通行的英文名C.L.Zeen不符。不过，作为谋得利洋行的唯一华人买办，在这种与华人及华人文化相关的业务中，他是决策主导，大家并无异议。

国外的一些学者，把徐乾麟，包括之后协助胜利公司录音的Mr.Yuen Sing Foong误认为是“京剧爱好者”、“票友”，以为他们“在上海的娱乐圈有广泛的人脉”[26]，通过他们“才能为物克多公司争取到中国最好的人才”[27]，不知依据是什么。

《时事新报》的文章坦言“该行买办徐乾麟先生与伶界素无往来”[28]。要知道，清音班与戏班的性质不同。清音（堂名）自古就是半业余演出团体，营业方式是“开门接生意”。上海的有些堂名就设于沿街，上门来约就去唱。因此，请他们清唱录音，没有门槛。而专业演员的主业是戏院（当时叫茶园）演出，观客上园子看戏也没有戏票资金之外的门槛，但是，请他们（特别是名角）外出应堂会，或参加票房清唱等活动，包括后来的录音，则必须有人脉，另外还得“懂行”。几年以后，百代公司在北京由谭派名票乔荩臣作买办，高亭公司聘罗亮生做顾问，蓓开公司聘用剧评家梅花馆主等等，就都是这个道理。

另外，徐乾麟他们明显也不是“京剧爱好者”或“票友”。盖茨伯格的日记说，他的一位朋友来参观录音，问唱的是否是情歌？买办回答：“不是，他是在唱自己的祖母”（No, he is singing about his grandmother）。[29]查克莱姆峰上海唱片的全部目录，没有发现哪一段的内容与“祖母”有关，而在传统戏曲里也几乎找不到有“哀歌”祖母的唱段，所以这段记载极有可能是买办自己听不懂而信口开河。

罗亮生曾直言：“该行华人经理徐乾麟认为对唱片录音何必要顶真，只要雇些打唱班（即堂名）的人来唱，写上名角的名字,既便当又省费，而且一样可以行销。”[30]这种灌片理念也足见他对戏曲艺术是没有感情的。像上述《三支令》的例子，一个人唱同一出戏，他可以分别去假冒“孙菊仙”、“白文奎”两个名角；在1905年乔治·切尼的录音中，他们又把真孙菊仙和清音班所唱的录音，同时署为“孙菊仙”；谋得利主持的后三次录音中，有一名清音老生现存近90段录音，先后或同时被署以“双处”、“时慧宝”、“马昆山”、“马处”等四五个名字[31]，这些随心所欲的做法，充分显示徐乾麟和他的下属是戏曲外行，京剧爱好者必不至于如此荒唐，至少可以做得略微像样一些。

Mr.YuenSingFoong袁胜芳（音），图片来自1906年的《留声机世界》

梳理这些细节主要想说明，无论盖茨伯格是否愿意，以谋得利洋行当时的人脉资源和业务知识，不可能在短时间内帮他约来真正的名角录制300多张母盘。盖茨伯格在上海之所以录得快，价格低，就是因为谋得利“安排”了清音班唱蜡筒的熟手。徐乾麟向《时事新报》也坦承“最初所制蜡片[32]，即雇当地清音所唱”。[33] 然而，盖茨伯格未必了解其中底细，谋得利也未必会明确告诉他这些人都是用来冒充名角的。当时，西方的留声机业正处于法律大战的漩涡，公司方面如果了解真相，应该也不太可能允许冒这样的侵权风险。

四、“谋得利-克莱姆峰”模式

尽管盖茨伯格的上海之行掉入了“赝品陷阱”，在中国唱片业发展史上留下了较为不堪的一幕，但就当时的市场反应而言，这些赝品的销售情况居然不错。虽然音乐内容并未改观，但是产品的可选性、耐用性、便捷性、新鲜感相比之前的“可录式”蜡筒都大幅提升，吸引力不言而喻。据说，470个华语模版一共压制了36000张唱片，除了销往中国，巴黎、布鲁塞尔、苏门答腊的经销商都询问订货。[34]

《世界繁华报》1903年9月11日预告唱片到沪

销售上的成功，很快引来了投资竞争。1906年1月，拨加（Beka）公司的旅行录音小组刚到香港就听到了这样的消息：

在香港他们发现了来自美国的竞争劲敌。哥伦比亚留声机公司刚刚完成了最新的录音——据说有1000段，支付了50,000美元的费用。“物克多”、“克莱姆峰”以及“Zonophon-Records”和“高亭”在这块殖民地都有代表。[35]

从文献价值方面来看，克莱姆峰的赝品也有一种“歪打正着”的意义。中国传统戏曲尤其是京剧、梆子等所谓“乱弹”剧种的特点，决定了它的名演员与平庸演员之间除了艺术修养与技巧的高低差别之外，还有一种从民间艺术、广场艺术，逐渐向城市戏剧、剧场艺术发展的历史性差异。而早期比较原始粗糙的艺术风格和戏路子常常保存在一些底层演员，甚至票友的身上。而早期唱片与名演员的交集少，这种历史的陈旧风貌就保留得多——这个问题容笔者另做专题研究时详述。

不过，这一切并不能抵消克莱姆峰唱片在中国唱片历史发展中的重大负面影响。

不讲商业诚信，欺骗消费者，侵犯名演员权益……这些问题自不待言，“克莱姆峰”唱片最根本的问题是，把原先流行在中国洋行商号间的那种“卖一制一”的小作坊式欺诈工业化、国际化了。这种“商业欺诈”在这样的跨国企业及其著名品牌的背书下迅速扩张，十余年间，争相加入中国市场的欧美唱片企业，除了百代之外，哥伦比亚（Columbia）、胜利（Victor）、高亭（利喴，Oden）、拨加（Beka）等等或多或少，无一不在中国生产赝品[36]，可以说中国的唱片录制形成了一个“谋得利-克莱姆峰模式”。

克莱姆峰7吋片背面

民国以降，不少研究者已不明底细，往往把此类赝品误解为特定的“高仿”。比如在关于孙菊仙唱片真伪的争议中，剧评家们纷纷猜测是学孙菊仙较有成就的冯二狗、双处、时慧宝、吕月樵等假冒孙菊仙。这种思路可能引导当代学者产生了更深的误解：

一开始，胜利和谋得利公司（或者说买办徐乾麟）试图利用他[37]的名字获利。他们请了几个学了谭派唱腔的票友来上海的录音棚录音，然后贴上“谭鑫培唱XXX”的标签……[38]

实际上，当时除百代公司完全拒绝“谋得利-克莱姆峰模式”之外，同业其他公司几乎均采用这个模式。在现存的大量唱片中，可以发现同一个人的录音，写成两三个甚至更多名人的名字；有时又是同一名人分别有几人假冒。大多数情况下并不在意假冒者是不是一定学了“X派唱腔”的。一个比较夸张的例子是，1907年录音的利喴苏滩唱片，其中署名林步青、张筱棣、周凤林的均为女子苏滩之叶菊荪一人所唱，笔者所见即多达48面，实际远远不止。[39]——造假已经造到连男声、女声都不在乎的地步，遑论流派风格。

叶菊荪演唱，伪托“林步青”之《十更调·禁美货》1907年利喴唱片,绝版赏析,2分钟

这种冒充名角的做法形成一种行业痼疾之后，至少造成了两大不良后果：

第一，错失历史机遇。举个极端的例子，当时京剧界的三大代表人物汪（桂芬）、谭（鑫培）、孙（菊仙），汪寿命最短，1908年6月10日去世。汪桂芬最后一次公开演出，目前所知是1907年9月的福寿堂义演。义演由田际云、李毓臣、乔荩臣等发起，“汪桂芬头一个赞成”[40],汪头天唱了《取成都》，第二天《群英会》，第三天《战长沙》即未参演。从时间上看，如果早一点采取“百代模式”[41]，哥伦比亚、胜利、拨加（Beka）都有机会填补“后三鼎甲”的声音缺失。遗憾的是这三家第一次到中国，都紧随盖茨伯格的足迹：香港（广州）——上海，而没有到帝京的计划。

当然，汪桂芬的例子只是一种假设，毕竟以个例而言，即使后续有更多公司按照“百代模式”诚实经营，以汪桂芬的怪脾气，他仍然可能被错过。但是，从概率上讲，因为绝大多数公司均沿袭了“谋得利-克莱姆峰模式”，中国唱片业在最初的十年里，失去的就肯定不止一个“汪桂芬”。

第二，资源巨大浪费。中国唱片业起步的前十年，大量的资金和母版重复消耗在低质演唱上。如前文所述，以清音班为主的那个录音圈，人数有限，录制的重复率极高。在中国唱片资源最稀缺的前十多年，灌制唱片最多的不是当时的名伶，而是不知名姓的半业余演唱者。

使情况更为复杂的是，这一模式在得到市场反馈和资本加持后很快产生了新的“变异”。1904-1905年在上海录音的哥伦比亚公司，花了数月的时间，录了1000个模版，录制速度明显降低。在存世不多的唱片实物中，虽然还是清音（堂名）为主的赝品，但是，我们也听到了林步青（《打宁波会馆》《跑马赋》等）、时慧宝（《教子》《琼林宴》）、刘永春（《铡美案》）、汪笑侬（《瓜种兰因》《党人碑》）、三麻子（《举鼎观画》）等名伶的真品。也就是说在克莱姆峰之后，其他厂家在造假的基础上，也尽财力、人力所及，开始邀请名角录音了。很快，这一“变异”也传给了谋得利。紧跟哥伦比亚来华的是胜利（Victor，时称物克多）公司。胜利公司与英国留声机公司为关联企业，所以，它的录音师乔治·切尼到上海也找谋得利代理[42]：

谋得利第一次请名伶收音时，因该行买办徐乾麟先生与伶界素无往来，颇感困难。后有金谷香西菜馆西崽某某与小连生（即潘月樵）交好，经其介绍，得与徐乾麟相识，小连生乃为徐君在伶界中竭力宣传，又拉拢同业前往清唱，故第一次得度收音成功，小连生之力居多也。[43]

必须指出，此文为谋得利、徐乾麟辩护的立场鲜明，叙述中时空倒错，夸大其词在所难免，但是第一次为物克多录音邀请名角却是事实。我们现在在大量的赝品中间，可以找到汪笑侬、林步青以及该文中提到的真小桂芬（张桂芬），包括后来争议不止的孙菊仙等少数人确有部分真品。

1905年哥伦比亚公司录制的三麻子真品唱片

不能否认，这一“变异”对之后中国唱片的逐步转型和文献保存有一定的正面影响。虽然现存的1905年唱片中，能确认的名角非常有限，但是，之后约请名角的数量则渐渐增加。到第一次世界大战爆发前，哥伦比亚和物克多在中国的最后一次录音，真品数量都有较大提升。然而糟糕的是，这种“鱼龙混杂”的出版行为给后世留下了大量无解的文献难题。

《世界繁华报》广告

这种难题在克莱姆峰唱片里已经存在。从现存的唱片来看，克莱姆峰唱片并非全是“当地清音所唱”，[44]其中有十来张是女声，除林黛玉之外，片心署名都有“妓女”字样。当时，在茶楼、书场有大量的妓女卖唱。她们在蜡筒时代也已步入“录音圈”，“劳弗蜡筒”中即有妓女录音。这应该是国外录音团队要求兼录男女声的要求，然而他们或许不完全了解，中国戏曲的声音性别并不取决于演员的生理性别。“克莱姆峰”的这些妓女唱片现在很难断定真伪，除了没有公认的真品可供比对，她们也不像名伶那样有剧评、传记等旁证可以参考，甚至都无法用演唱水准来衡量——即使唱得很糟，也可能是真品，因为清末妓女唱曲并非主业，跟名伶不同，唱工高低跟名气没有必然联系。

王媛媛（妓女）《思凡E456》1903年3月克莱姆峰唱片G.C.13407

另外，罗亮生曾指认徐乾麟经手的谋得利录音有筱荣祥等人：

那次录音所邀的角色中如冯二狗，他学孙菊仙几乎可以乱真。其他如筱荣祥、孙瑞堂以及在堂名唱老生名阿狗的（忘其姓）等也都是以唱工出名的。[45]

罗先生的口述，没有指明是哪一次录音。从上下文表面的意思来看，似乎是指胜利唱片。胜利公司的三次录音，现在没有见到全部目录，已发现的唱片均无筱荣祥，唯有克莱姆峰唱片中有11张，其中《洪羊洞》一片还有1905年再版的胜利版[46]。也就是说，罗先生说的“那次录音”很可能就是1903年盖茨伯格的录音；然而，克莱姆峰唱片又没有冯二狗、孙瑞堂的名字，因此也可能是把徐乾麟主导的多次录音混为一谈了。当然，还有一种极端的可能性，是他们也被用来冒充名伶，无法辨识了[47]。

等到名角加入之后，这类文献难题就更多更复杂了。像持续近一个世纪的“孙菊仙唱片真伪”争议就是一桩离奇的公案。双方当事人在世时，一个声明：我孙某人从不灌片；一个指认：我给你灌过唱片。双方不对簿公堂，只打口水仗。究其症结，就在于谋得利在“克莱姆峰”和“胜利”两个品牌上都伪造过孙菊仙唱片，所以即使有真品，在争论时也难以取信众人。如此一来，中国最大的戏曲剧种——京剧的鼎盛时代，最杰出的代表人物“后三鼎甲”中，汪桂芬唱片均属赝品；孙菊仙唱片真伪争论不休；近一个世纪来，只剩谭鑫培“七张半”百代唱片堪称确凿可信的声音资料。

如今，还有大量唱片处于“死无对证”的状态。近些年，笔者根据公认的百代唱片真品结合史料文献等旁证，逐步辨析了一些标署名角如孙菊仙、刘永春、“小桂芬”、双处、林步青等唱片的真伪。与以往的研究相比，文献数字化的普及，使早期唱片的真伪研究取得了比较大的进展，也让我们看到了进一步研究的可能性；特别是人工智能的迅猛发展，可望为验证、推进相关研究提供更有力的支持。但是，接触早期唱片文献越多，越是深入的研究，也越容易发现有更多的早期声音文献是“无解”的，涉及梆子、粤剧、潮剧等剧种，可作比对、参考的资料更少。而没有可靠的资料作为参照，人工智能恐怕也回天乏术。这不能不说是“谋得利-克莱姆峰模式”留在中国声音文化史上的巨大遗憾。

原载《艺术传播研究》2023年第5期

编辑部对拙稿作了一些修改，本号恢复了部分原文

注释：

[1] 位于四马路（今福州路）、湖北路口。

[2] 史通文著，王维江、吕澍译《在娱乐与革命之间》，上海辞书出版社2015年8月第1版，第66-67页。

[3] F.W.Gaisberg,The Music Goes Round,New Yory:The Macmilian Company,1942.p.54.

[4] Ibid.,p.61.

[5] Ibid.,p.63.

[6] Ibid.,p.63.

[7] Ibid.,p.55-57.

[8] Ibid.,p.59.

[9] Ibid.,p.59.

[10] Ibid.,p.62.

[11] 柴俊为：《中国戏曲唱片赝品概述》，傅谨主编《京剧文献的发掘、整理与研究——第八届京剧学国际学术研讨会论文集》（下），中国戏剧出版社2021版，第589页。

[12] 退庵：《话匣与伶人之关系》（下），《时事新报》1928年7月30日，第14版。

[13] 退庵：《话匣与伶人之关系》（上），《时事新报》1928年7月29日，第14版。

[14] Tim Brooks,COLUMBIA RECORDS IN THE 1890s: Founding the Record Industry,ARSC Journal,1978,p.6-7.

[15] 退庵：《话匣与伶人之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。

[16] 模版号E1513,目录号G.C.12506。

[17]模版号E1514,目录号G.C.12507。

[18]模版号、目录号9167。

[19] 1907年哥伦比亚唱片，目录号：60028。

[20] 1901年9月-1902年，德国的人类学家和历史地理学家劳弗（Berthold Laufer）代表美国自然历史博物馆（AMNH）来中国考察，在上海和北京录制了一批戏曲、曲艺及民间音乐蜡筒，其中有近400个蜡筒目前保存在美国印第安纳大学传统音乐档案馆。

[21] 丁慕琴：《唱片漫谈》，《大美电台周报》1946年1月24日,第3期，第3页。

[22] 罗亮生著，李名正整理：《戏曲唱片史话》，《上海戏曲史料荟萃》第1辑，第99页。

[23] 退庵：《话匣与伶人之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。

[24] 《英美租界公堂会讯案》，《申报》1901年4月7日。

[25] F.W.Gaisberg,The Music Goes Round,p.62.

[26] Christina Lubinski,Andreas Steen,Traveling Entrepreneurs, Traveling Sounds: The Early Gramophone Business in India and China,Itinerario,p.282.

[27] Ibid.,p.287.

[28] 退庵：《话匣与伶人之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。

[29] F.W.Gaisberg,The Music Goes Round,p.63.

[30] 罗亮生著，李名正整理：《戏曲唱片史话》，《上海戏曲史料荟萃》第1辑，第99页。

[31] 柴俊为《双处及其唱片真伪辨析》，《中国京剧》2023年8月刊第84页。

[32]所谓“蜡片”，当指录音使用的母盘。最初，一个母盘只能复制一个模版，1902年以后，新技术使得一个录音母盘已可以复制多个模版，唱片的产量因之大幅提高。

[33] 退庵：《话匣与伶人之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。

[34] 史通文著，王维江、吕澍译《在娱乐与革命之间》，第62页。

[35] 约翰·沃特(John Want),The Great Beka Ecpedition,1905-6, The Talking Machine Review,1976-8(No41),p.729-733.

[36] 柴俊为《中国戏曲唱片赝品概述》，傅谨主编《京剧文献的发掘、整理与研究——第八届京剧学国际学术研讨会论文集》（下），第585-598页。

[37] 指谭鑫培。

[38] 史通文著，王维江、吕澍译《在娱乐与革命之间》，第67页。

[39] 这批唱片的目录及考证依据，见柴俊为《中国戏曲唱片赝品概述》，傅谨主编《京剧文献的发掘、整理与研究——第八届京剧学国际学术研讨会论文集》（下），第594-596页。

[40] 《记汪桂芬在福寿堂演义务戏事》(一)，《顺天时报》1907年9月6日，第5版。

[41] 柴俊为：《中国戏曲唱片赝品概述》，傅谨主编《京剧文献的发掘、整理与研究——第八届京剧学国际学术研讨会论文集》（下），第586-587页

[42] 哥伦比亚在美国跟物克多（Victor）是死对头。物克多总裁曾用诡计挖走哥伦比亚生产圆盘唱片的子公司“环球唱片”。而物克多与克莱姆峰又是关联企业，1904年以后，双方制定协议，克莱姆峰品牌专注于印度及远东其他地区业务，中国区的业务归物克多。故克莱姆峰的部分华语唱片此后以物克多品牌再版销售。约请名角的“新变异”一定程度上也是两个老对头竞争的结果。

[43] 退庵：《话匣与伶人之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。

[44] 退庵：《话匣与伶人之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。

[45] 罗亮生著，李名正整理：《戏曲唱片史话》，《上海戏曲史料荟萃》第1辑，第99页。

[46] 目录号为6836。

[47] 根据目前掌握的造假规律，似乎不太可能。名演员被用来造假的例子较为特殊，容另文详述。

来源：Hello万岁ya