摘要：《时尚的艺术与批评》是理解20世纪后期这一关键时期时装设计师作品的重要背景性文本，其新颖的理论研究和深入的案例分析为该领域提供了极大的原创性补充。——Emmanuelle Dirix，英国曼彻斯特城市大学和比利时安特卫普时装学院

《时尚的艺术与批评》是理解20世纪后期这一关键时期时装设计师作品的重要背景性文本，其新颖的理论研究和深入的案例分析为该领域提供了极大的原创性补充。——Emmanuelle Dirix，英国曼彻斯特城市大学和比利时安特卫普时装学院

本书解读了 9 位 20 世纪后期最具创意的时装设计大师的设计理念和文化渊源：Vivienne Westwood、川久保玲、Gareth Pugh、Miuccia Prada、Aitor Throup、Viktor & Rolf、Rad Hourani、Rick Owens、Walter van Beirendonck。他们的服装设计都极具个人风格，却又都让很多人迷惑和误解。本书从时装评论的角度出发，用一个关键词总结一位时装设计大师的作品，再从各个文化角度解读这个专业词汇，让它和它所概括的设计师及其作品能被一般读者所理解。

序言 从亚文化到高级文化

马尔科姆 · 麦克拉伦（Malcolm McLaren）和维维安 · 韦斯特伍德（Vivienne Westwood）于 1971 年相遇后不久，在英皇大道 430 号开设了一家名为“尽情摇滚”（Let it Rock）的店铺。很快这家店铺发展成传奇的朋克时装店，于是他们将店名改为极具挑逗意味的“SEX”。正如那时候人们常说的，他们始终是一对互补又高效的搭档，两人都有着极端的品位，迷恋混乱美学并且热衷于违反常规，他们无政府主义的感性将哥特式的忧郁与疯癫的狂欢混杂在一起。麦克拉伦的整体理念其实并不符合日常零售店的经营逻辑，反而更接近于艺术装置创造。他认为情境主义的“漂移”（dérives）意味着通过对日常生活进行激烈的干预，来刺激现代人麻木的知觉。这种解释创造了如“铺路石下是海滩”等 T恤标语。服装被重新改造，缝上骨头和岩屑，撕出许多奇形怪状的裂口和破洞，再刻意制造一些线头和磨损痕迹。麦克拉伦和韦斯特伍德对于战后时尚界的保守主义感到无奈和厌烦，因此他们将服装同自己的意见相结合。这成了时尚、服饰和造型方式的一个分水岭，我们称之为“批评时尚”（critical fashion）。

批评，虽然是一个非常现代的概念，但它根植于古代哲学和最古老的佛学。学生、僧侣和信徒必须掌握这种认知和思考方式，才能具备高水平的洞察力、内省性的怀疑精神和准确的判断力，才能透过现象看到事物的本质。在评估和权衡作品价值以提供最佳的理解框架时，批评是一个必不可少的组成部分。正如西奥多 · 阿多诺（Theodor W.Adorno）在其著名文章《文化批评与社会》（Cultural Criticism and Society）中所说的 ：“文化批评家对文明不满意，但只有他自己不满意。”他认为文化批评家是这个社会中“有工资又受人尊敬的麻烦”。他们的立场是不被“文化产业”所同化，而文化产业正是通过不断地将差异性变成相似性来促进消费的。阿多诺如此批评文化批评家是因为他的立场 ：他假装置身于他所处的文化之外。“文化批评具有盲目性。”阿多诺警告批评家不要盲目地与所批评的东西串通一气。

另一位解读批评的理论家是米歇尔·福柯（Michel Foucault），他认为，“批评只存在于与自身无关的事物上 ：它是一种工具……它监管着一个它不想监管而且无法控制的领域。”批评与权力保持高度流动的关系，试图将行使权力的条件维持在表面上，从而揭示它们的本来面目，即神话和意识形态结构。如果说批评不可能完全客观，它也仍是一个自我意识到自身脆弱性的过程，这能够显露出批评系统的缺陷和劣势。

在哲学中，批评是一个古老的概念，但在艺术中，批评具有超前的现代性。实际上它的现代性是基于这样一种信念，即艺术在社会中发挥作用，社会本身根据不断的重新评估处理社会政治思想，同时随着技术和思想的进步，不断地调整公众的感知偏差和矛盾。在这个意义上，现代主义艺术以法国大革命和雅克 · 路易 · 戴维（Jacques-Louis David）的作品为开端，但他的作品只在修辞学意义上反映了公众的意志、美德和愿景。这并不是贬损前代的艺术，它们同样具有隐晦的讽刺性和含蓄的寓言性。但是直到 19 世纪末，音乐和文学等艺术才公开地承担社会责任，并尝试影响社会思潮。如贝多芬（Beethoven）最初为了拿破仑的革命英雄气概而创作的《英雄交响曲》（Eroica，1804）（后来贝多芬改变了他的想法）；再如杰利柯（Géricault）的《梅杜萨之筏》（Raft of the Medusa，1818–1819），这幅画通过艺术夸张和视觉表现的手法刻画了波旁王朝复辟后因贵族裙带关系而产生的灾难性后果 ；又如戈雅（Goya）的《战争的灾难》（Disasters of War，1810-1820），这组令人痛心的作品令观众目睹了拿破仑统治下西班牙人的毁灭。所有这些作品在一个世纪之前根本不可能存在，因为那时的一切评论都是含蓄而隐晦的，公众也不可能接受这些作品所传达的信息。但如今，这样的作品自觉地融入社会思潮之中，并且以各种方式触动大众的眼泪。

这种尝试的成功意义非凡。20 世纪众多的艺术创新和美学重塑反映了一个日益多样化和进步的世界，大众对艺术的责任和义务也有了更为多元而深刻的理解。人们仍在试图找到更好的观看和理解形式，并通过某种神秘的渗透作用对整个世界产生影响。而后现代其实就是现代主义去掉天使般的乌托邦面孔之后的回归。现代主义之后的艺术仍然热衷于批评，其形式具有两个特点，一是明显的地域性，二是日趋多元化，其中文化身份和性别政治的特点尤为突出。但是，经过了 20 世纪 80年代的经济繁荣和崩溃之后，在 90 年代艺术逐步与媒介相结合，在此基础上对普罗大众形成了广泛的吸引力。这种吸引力也成了艺术世界的基石——因此朱利安安 · 斯托拉布拉斯（Julian Stallabrass）提出了“艺术小品”（High Art Lite）这个词来描述“年轻英国艺术家”(yBas)的审美观。这种趋势与经济理性主义者的理解框架紧密相联，这套理解框架强调增强亲切感和受众参与度以确保较高的浏览量，而展览的票房收入也成为衡量展览成功与否的主要标准。艺术批评的缓慢消亡创造了一种气氛：艺术逐渐成为一种娱乐形式，它不再纯净，而更具有广泛的吸引力，其模式与时装业呈现出惊人的相似性。2002 年，著名艺术史学家 T.J. 克拉克 (T. J. Clark) 提出了这样的问题 ：

视觉艺术不是正在直接且义无反顾地成为影像产品的一部分吗？这不正是人们注意到视觉艺术和时装业之间的分界线已经消失的真正意义吗？[ 翻阅《帕克特》（Parkett）和《艺术论坛》（Artforum），能残酷而直接地确认这一事实 ] 不仅视觉艺术消失了，甚至连艺术都不复存在了。

从千禧年克拉克写下这些疑问开始，关于艺术作品和艺术批评隐晦特点的讨论就一直备受关注。十年后，哈尔 · 福斯特（Hal Foster）撰写文章为这个“后批判”（Post-Critical）的时代高奏挽歌，而年轻的纽约艺术评论家大卫 · 吉尔斯（David Geers）为当代艺术创造了“新现代”（Neo-Modern）这个术语，完全不考虑任何批判性的反思或历史的合理性。艺术转向注重外观，某些设计和风格“被具有特殊商业形式的艺术世界束缚，相当于好莱坞和异国市场［例如，高古轩（Gagosian）画廊里正在出售马克 · 纽森（Marc Newson）设计的快艇］”。

新形式主义是对阿多诺所倡导的“自主艺术”（autonomous art）的无情嘲讽，因为它“用一根脐带绑住”了这一奇观。而 2000 年美学家马里奥 · 佩尔尼奥拉（Mario Perniola）将“当下的艺术”（current art）描述为“白痴和辉煌”，这是艺术与表象的紧密结合，区域艺术与现实的割裂。矛盾的是，艺术的现代主义中的抽象化和非事实化活动是试图找寻更深层次的自我和世界，可“如今的现实主义”要么是支离破碎的幻想，要么是“评论和广告”式的庸俗。佩尔尼奥拉预示了吉尔斯的论断，他认为“理论的零度导致普遍的扁平化，如今极端现实主义恰恰提出了这样一种主张，即在没有任何调解的情况下显示存在”。艺术与知识的结合似乎比现代主义全盛时期更加脆弱和武断，因为，正如这些作家所暗示的，现在的艺术仅仅是呈现表征或反映艺术日益衰弱的内涵，成为知识精英们商品游戏中奢侈的棋子。

然而，艺术终结论绝不是一个假象或者历史决定论的观点（例如，黑格尔意义上的艺术终结和 20 世纪 80 年代艺术的尾声），也不再是一个掷地有声的议题或有趣的论点。“好”艺术在哪里出现不再是被关注的重点。它真正要关注的现象是，如果将近期主流艺术批评的变迁与时尚的命运作一个对比研究，那么我们就会在这种对比中感受到，一种全新的时尚潮流、设计方法和舞台艺术（时装表演）正在崛起，其重要性和影响力相当可观，并且非常强调过去艺术的批判性品质，这就是时尚批评。在某些时尚物品、风格和倾向当中（并非所有时尚）都有一个可识别的空间，文化批评在这个空间中得以生存，这种空间一直存在于优秀的艺术作品中。我们可以说，艺术批判性活跃度的逐步衰退并不是无序的，而是逐步进入了时尚的空间，这一空间至今仍然没有引起大多数艺术评论家、时尚理论家和历史学家的关注。造成这种状况的原因很简单，那就是时尚在艺术研究领域或艺术圈并没有得到广泛的重视，但也没有因为那些老生常谈的理由（时尚不具备恒常性、经典性等）而被抛弃。

时尚和服饰一直是地位和财富的标志。在现代生活中，就像在法国大革命中一样，它们仍旧是向新秩序表达归属和忠诚的重要标志之一（也是反对旧秩序的标志）。但这就意味着时尚和服饰的功能并不是时尚批评。相反，时尚批评认为这些含义被扭曲和夸大了，是突兀和非常规的。

作为对比，我们可以利用“密封时尚”（hermetic fashion）的概念来讨论一下什么不是批评时尚。密封时尚往往被用来规避经典时尚的价值取向。经典时尚是颇有历史的一个概念，它既是一个商业术语，又是一个与异性恋话语霸权相关的表述。相对于经典时尚而言，密封时尚的特点是实用和低调 ：T 恤、西服、黑色连衣裙——所有这些都是密封时尚的样本，它强调在行动和形象上突出人自身。正如我们刚刚所说，经典时尚的价值基础因温克尔曼（Winckelmann）的同性恋主义而有所动摇。具有讽刺意味的是，密封时尚的首倡者居然是博·布鲁梅尔（Beau Brummell），他除去了服装上不必要的褶皱并强调服装的裁剪式样和完成度。布鲁梅尔也是批评时尚（或者说反时尚）概念的先驱，批评时尚的概念引入了一种全新的自我认知逻辑，不再把衣着当作自己身份地位的标志。然而布鲁梅尔的作品最终被纳入了规范的经典样式。但是通过区分，我们发现批评时尚非常独特，有时候也很古怪，甚至可以和雕塑这种艺术形式进行类比。但批评时尚并不局限于这些特质，后续我们还会继续介绍，它是通过某种方式挑战性别秩序对传统时尚攻城略地。

韦斯特伍德和麦克拉伦的例子是新型时尚的代表之一，它以类似于艺术的方式表达自我，而紧随其后的设计师们在不同的文化环境中进行实践，效仿韦斯特伍德发展为时尚偶像和独立机构。20 世纪 70 年代是一个极端的艺术实验时期，艺术的边界不断被突破。此外，麦克拉伦汲取灵感的“情境主义”并非严格意义上的艺术运动，那更像是一种对抗社会的战略。他们所采取的漂移（dérive）和挪用（détournement）的方法与其说是为了干预社会领域——尽管这是可以理解的副产品——不如说是在社会意识的层面制造了裂痕，打破了商品和市场的死气沉沉。与此同时，欧洲和美国的艺术家正在积极地尝试将艺术融入外部世界，或者超脱出画廊的界限。简言之，艺术正在寻求成为空间或存在于空间之中，以数百年来前所未有的方式存在。

麦昆，来自：维基百科

虽然在大家的理解中，时尚界仍然沉浸在“风格”和“时髦”之中，但其实在时尚界还有一种新的设计模式。这种模式在很多时候看起来都很离谱，但它却在复杂的评论形式中展示了强大的生命力。虽然必须承认现代主义中的时尚存在批判性和破坏性的维度，但这些都只是规范形式的偏转而已。例如 Dandy 风格和波西米亚风格，朋克风格和虐恋（BDSM）风格，或者是与殖民主义有着复杂关系的跨国和跨文化风格时尚，等等。亚文化也是如此，其风格呈现往往与主流文化存在时间和地域的裂痕。然而现在，这些文化类型已经被时尚产业吸收，作为一种修辞：亚文化风格是时尚语言的一部分，它不只是一种亚文化，更被归类为一种时尚语言的表达模式。例如，朋克风格可以说已经耗尽了它的越轨效应，而转变为一组视觉记录，这些视觉记录更多的是关于越轨行为而非朋克本身。通过将风格中的文化姿态简化为一个符号、行为，甚至使之成为另一个符号，那些最初具有越轨性和表现力的风格通常都会叛变他们所具备的震撼性和潜力。这种评判虽然在一定层面上有效，但却局限于艺术或时尚领域。因为它是政治和资本全球化时代的地方病，这个时代其实也就是所谓的“后民主”时代，或者米歇尔 · 马费索利（Michel Maffesoli）早先所描述的“部落时代”（the time of the tribes）。

在现代拓扑学中，当下的生活是没有外部的，就像对学院来说不存在先锋性。因此，即使是“反时尚”，也不在时尚系统之外，而是时尚系统的一个子类型。虽然这种结构性的爆炸可能危害艺术，但它对时尚来说可能是有益的。犬儒主义（Cynicism）是一个针对当代艺术的词，但同样不能形容当代时尚。20 世纪 80 年代艺术批评的危机源于人们认识到主流艺术不再存在可行的“外部批评”（切实的或者神话的）。如果艺术中的批判性叙事对外部事物保持一种浓烈的怀旧情绪，那么对于长期以来一直与商品和系统和平相处的时尚领域而言，批判性评论将会在该体系中保持自觉而活跃的参与。我们可能会看到像韦斯特伍德这样的设计师和朋克的亚文化风格并不热衷于模仿和中规中矩，而是处在一种不同的状态：亚文化风格只是物质交流的进化过程的第一阶段，其最后阶段则呈现为一种可以解读文化种族和性别差异的风格集合。

在这方面，本书所创造和构想的批评时尚，是一个具有历史时期性的概念。它具有一些关键的前因，即夏帕瑞丽（Schiaparelli）与达利（Dalì）的合作，或伊夫 · 圣罗兰（Yves Saint Laurent）对蒙德里安（Mondrian）激进的挪用，等等。这些案例通常用于艺术和时尚的交叉领域，而批评时尚在批评和文化实践中开拓了一个新的历史空间，这个空间中包含了这些交叉。批评时尚是时装业的一个分支，在某些时装设计师的作品、时装系列、时装秀和时尚电影等展示方式中都有不同程度的体现。

本书由各个设计师的个案研究组成，他们的作品都为时尚批评提供了概念界定和方向引领。但本书并不是一份完整的名单，当中有不少遗珠，特别是近年来颇受关注的马吉拉（Margiela）、卡拉扬（Chalayan）和麦昆（McQueen）几位设计师。之所以未将他们纳入是基于一个简单的逻辑，他们的工作已经受到了太大的重视，关于他们的研究可以作为本书的重要支持，也可作为本书的序曲。韦斯特伍德和川久保玲（Kawakubo）等设计师受到的批评和关注和以上几位大体相仿，但他们对于构建具有关键理论坐标点的理解框架非常重要 ：川久保玲关注服装结构的创新，韦斯特伍德则凸显了政治和反抗的作用。它们是两副互补的面孔：川久保玲的创新之处在于服装本身，而韦斯特伍德的创新之处在于服装之外的无形之物。

本书从韦斯特伍德和川久保玲切入后，将继续分析麦昆的弟子加勒斯 · 普（Gareth Pugh），他继承了麦昆的极端品位，其作品中总有一丝危险的味道。此后，关于缪西娅 · 普拉达（Miuccia Prada）的章节呼应了前三部分，尽管她试图颠覆传统的审美规范，但总体上普拉达仍然吸收了不同的美学观点。第五章考察了埃托尔 · 斯隆普（Aitor Throup）的“解剖叙事”（anatomical narratives）。斯隆普认为自己是一个艺术家，他的副产品恰好是时尚产品，他以传统的青铜雕像铸造方式接近人体，但是他认为身体部分并不属于整体。也就是说，身体不是一个肢体到躯干的集合，而是由抽象单位最终凝聚而成的总体。当外推到设计领域时，这种观点对于身体和主体性的关系具有特殊影响。随后一章介绍了权威的维果罗夫（Viktor & Rolf），他们的作品以观念主义、艺术装置为核心，同时涉及一些抽象概念，如否定和虚空。第七章提及一位年轻的设计师拉德 · 胡拉尼（Rad Hourani），其核心重点是性别的“不可知论”（agnosticism），以及目前在某种程度上确立的不区分性别的时尚分支，即通常所说的中性。瑞克·欧文斯（Rick Owens）回到了性别问题上，基于走秀表演的奢华程度，第八章探讨了其时装系列和走秀与性别建构的关系。最后一章针对华特 · 范 · 贝伦东克（Walter van Beirendonck）展开，在重申性别问题的同时也提及未来时尚、“后人类身体”时尚和被技术微调的身体等概念。尽管设计师们以自己的方式在各自领域里十分卓越，但可惜这一系列研究并未做到详尽而富有针对性。虽然这些研究以每一位相关设计师为例，但也以此为基础分析当今流行于时装的实践、穿着、展示、表演和消费中的当代问题。

正如标题所示，每一章都包含了与当代时尚相关的不同焦点，在这个被称为“人类世”（anthropocene）的时代中，人类的存在和活动对自然环境产生了显著的影响。这也是一个被称为“后人类”（posthuman）或“后人类主义者”（posthumanist）的时代，在这个时代，我们已经放弃甚至重新定义了从笛卡尔开始，兴盛于 18 世纪卢梭、莱辛、赫德和席勒的思想中的人文主义价值观。因此，这本书包含了诸如现在与未来多变的和技术化的身体、过去的阴影、不确定性和不可靠性、同性恋和性别界限的改写、现实与科幻的混淆以及混乱的生物等主题。

Dior、Valentino 这样的品牌总会占据时尚的一席之地，它们为享有特权的人提供了他们认为独属于自己的优雅和魅力的外壳。但是，现在也有了一种新型时尚的形式和实践，它将社会和哲学动机穿在袖口上，不仅以美为乐，还以其深思熟虑的大胆和无数的原创挑战为乐。批评时尚实践自觉地占据了“内在”和“外在”两个层面。它作为一种设计方法和创作态度，提出了关于这个世界的历史与欲望的重要思考。

来源：好奇心精选