摘要：该剧由麦克斯·韦伯斯特执导，2024年在伦敦丹玛尔仓库剧院上演。麦克斯·韦伯斯特执导过20余部剧场作品，其中有不少莎剧，包括《李尔王》《第十二夜》《亨利五世》等。他此前最著名的作品应该算是2023年的《少年派的奇幻漂流》，获得了五项奥利弗奖和三项托尼奖。

近日，大卫·田纳特等主演的莎士比亚戏剧《麦克白》的剧院现场版，登陆“北京人艺高清戏剧放映计划”，在曹禺剧场进行放映。

该剧由麦克斯·韦伯斯特执导，2024年在伦敦丹玛尔仓库剧院上演。麦克斯·韦伯斯特执导过20余部剧场作品，其中有不少莎剧，包括《李尔王》《第十二夜》《亨利五世》等。他此前最著名的作品应该算是2023年的《少年派的奇幻漂流》，获得了五项奥利弗奖和三项托尼奖。

这版《麦克白》演员阵容强大，大卫·田纳特不用赘述，其主演的《好兆头》《舞台剧》等剧集被全球观众熟知，他也是一名非常优秀和娴熟的莎剧演员；饰演麦克白夫人的库什·珍宝在《傲骨之战》等剧集中有着非常出色的表现。

大卫·田纳特等主演的莎剧《麦克白》摄影/Marc Brenner

魅力来自敬畏感和超越性

《麦克白》实在是再经典不过的莎剧，无论是电影观众还是剧场观众对它都不陌生。比如贾斯汀·库泽尔版的《麦克白》把故事放入广阔的实景当中，乔尔·科恩版的《麦克白的悲剧》则希望以一种接近表现主义的方式，用强烈的光影对比诉说主人公内心的善恶挣扎，最终彻底转向一种精神恐怖。

《麦克白》的故事之所以被反复搬上舞台和银幕，个人认为主要有两方面原因。一方面是宿命的悲剧令人着迷，观众可以看到主人公是如何一步步在他人对自己的预言中扭曲现实、作茧自缚、走向迷失，最终完成了自毁。麦克白固然是可恨的，也让人意识到作恶的代价，但莎士比亚并没有停留在人性批判的这个层面，而是实现了对渺小的人本身的超越，使之最终转变为一种对超验的敬畏。“举头三尺有神明”，《麦克白》既传递了一种普遍的价值，也暗示了一种有益的信仰，实现一种道德上的教化功能。

另一方面，《麦克白》作为一个古代故事，总是能和当下产生一些关联，让人对现代社会甚至更久之后的人类社会有所联想。人只是一个媒介，用来连接时间中的过去、现在和未来，只要人的本性是不变的、令人警醒的，时间便是永恒存在的，那么一个古老的故事也就总是可以超越特定的年代，来到另一个时空与观众见面。

正因如此，《麦克白》被各国导演用各种语言反复排演，仍然可以生发出各自不同的新阐释。《麦克白》光是以剧院现场形式登陆影院都不知道有过多少次了，比如波莉·芬得利版的现代战争版（皇家莎士比亚剧院，2018），鲁弗斯·诺里斯的近科幻废土版（英国国家剧院，2018）等等。从这些版本中可以看出，创作者非常希望让莎士比亚的古老文本和当下乃至未来产生一些实实在在的关系，所以改编版本通常采用比较具体的舞美手段，使用一些当代观众非常容易识别的符号完成环境的建立，让剧场成为现实生活的延伸而非任何程度上的逃避。

把属于莎翁的还给莎翁

有趣的是，麦克斯·韦伯斯特的想法和上述几位还不太一样，他似乎有些抗拒具体的、能看出年代的语境，更希望把它做得抽象极简。这一点从舞美上就能看得出来：舞台只分为两个区域，一块是舞台前方的正方形白色区域，一块是后方被有机玻璃隔断的区域；没有任何固定的装饰性元素，表演区域有时会出现匕首、剑或者高脚酒杯，但其形状比较抽象，并非用于提示特定年代，而是为了显示肉搏的残酷和切身，或者象征性地提示舞台氛围。与之类似，演员的服装也没有特定的年代感，而是以黑白纯色和线条感很强的裁剪突出身份和姿态。该剧演员的使用也非常精简，除主角之外几乎都是一人分饰多角，三个女巫的形象甚至被直接省略掉了，只用声音替代。

观众入座时需佩戴耳机，环境音效以3D声效的形式在耳机中播放，制造不安、恐怖的氛围。现场观众从耳机中听到的声效也会混合到影像版的音轨中，形成影院5.1声道的版本。这种手段其实与导演的前作《少年派的奇幻漂流》一脉相承，都是运用大量声光手段强化现场效果，凸入观众席的舞台也进一步提升了观众的临场感。

应该说，通过极简的方式，麦克斯·韦伯斯特一定程度上把属于莎士比亚的还给了莎士比亚：尽量减少特定的观点内涵，更加专注于文本的表达。也许对本剧的创作者来说，无论是人性的狰狞还是战争的残酷，都不需要特定的指认手段了，世界的面目已经足够直观，观众需要的可能恰恰是和现实世界拉开一点距离。

当然，这也并不意味着韦伯斯特完全剥离了自己的表达，它只是变得没有那么直白了，比如这一版《麦克白》演员的种族、性别和年龄都趋于多样和平衡。与此同时，剧中并没有避讳原作中任何具有歧视性色彩的表述，如麦克白对麦克白夫人说，“愿你所生育的全是男孩子，因为你的无畏的精神，只应该铸造一些刚强的男性。”韦伯斯特显然认为这些措辞理应被剧场观众作为一种历史性的表述接纳并加以评判。

传递而非转化剧场能量

韦伯斯特版《麦克白》的剧院现场，可能是笔者近些年所见最为电影化的剧场作品。它已经不只是依附于剧场，从中能够看出影像导演对这出剧目的想法——很有意地使用了广角镜头对现场进行拍摄，当人物走到画面边缘的时候就会产生强烈的变形，成为疯狂扭曲的内心世界的直观表达；演员用很低的声音进行表演，经常给人一种喃喃自语的感觉，他们能清楚地意识到摄影机的位置，几乎不是在给现场观众表演，而是给距离很近的摄影机、也就是影像观众表演；剧场里的耳机体验直接对应到影院中的5.1声道，观众不仅是从前方，也从各个方向感受到女巫的存在……

所有这些都表明，“剧院现场”这一形式已经完全有能力发展到一个全新的阶段，影像或者影院体验本身将被逐渐赋予主体地位。

不过，这种发展多少给人带来一些失落感，因为观众似乎没有离剧场更近，反倒是远了。某种程度上，笔者确实希望剧院现场这一形式能够谨守“细细的红线”，能够让观众用剧场的方式感知剧场，毕竟，剧场体验的震撼主要就源于面前那群演员身上所爆发出的超越常人的能量，如何更好地传递而非转化这种能量，才是真正的题中之义。（包梓丹）

来源：光明网