摘要：近年来，文学的“大众化”出现了从“为大众代言”到“大众自我言说”的变化，涌现了众多非专业作家出身的特别是处于劳动力市场下游的普通人作者，在文类上以诗歌和非虚构见长。这类写作属于当下“新大众文艺”现象的重要代表，在文学史的脉络里可以归为“文艺大众化”的一种当代回
摘要：近年来，文学的“大众化”出现了从“为大众代言”到“大众自我言说”的变化，涌现了众多非专业作家出身的特别是处于劳动力市场下游的普通人作者，在文类上以诗歌和非虚构见长。这类写作属于当下“新大众文艺”现象的重要代表，在文学史的脉络里可以归为“文艺大众化”的一种当代回响。来自大众的自述，以及素人身份的非职业化写作，使他们的创作打通了日常生活与文学诗性之间的界限，有助于缓解数字化生存中的紧张体验，由此也吸引了庞大的读者受众群体。这些作品的书写和阅读指向一种“共情的主体”和平等友爱的共同体，体现了全民文化素养的提高和新时代文艺发展的繁荣。
关键词：“人民性”书写 文艺大众化 新大众文艺 素人写作
作者欧阳月姣，四川大学文学与新闻学院副研究员（成都610064）。
来源：《中国文学批评》2025年第1期P47—P54
责任编辑：许可
追寻文艺的大众化和人民性在中国现当代文学史的创作和批评中始终是一条重要线索。20世纪30年代以来，由左翼文学传统主导的“文艺大众化”运动进行了探索和实践，后在延安文艺中确定了大众话语的工农兵内涵，改革开放后则不再局限于阶级视角，文艺为最广大的人民群众服务。在其内涵随着时代变化之外，实践上还存在着一个长久而重要的矛盾，即“大众化”究竟是为大众代言还是大众自我言说？近年来非专业作家的大量涌现及其作品在图书市场上获得的热烈反馈把上述问题又带回文学批评的视野。
媒体传播和出版界偏爱使用“素人写作”的流量标签来形容余秀华、范雨素、陈年喜、杨本芬、王计兵、胡安焉等人的创作。他们原本是普通的农民、保姆、矿工、退休工人、外卖员或快递员，大多先是在互联网“野生”写作，再被慧眼识珠的编辑发现，迅速出版作品并吸引了大量读者。2023年以来，不仅上述已走红的素人作者纷纷趁热推出新的诗集或非虚构文集，更多素人写作者也带着他们的作品加入这一热潮，如张小满的《我的母亲做保洁》、黑桃的《我在上海开出租》、苍海的《我曾是一名饲养员》，标志性的起名方式凸显了作者身份与书写行为之间的不相称性。这些作品以大众自述的形式构成了当下“新大众文艺”实践的重要一环，也使“大众”的主体想象呈现出与过去不同的新特点。
一、素人与文人：“文艺大众化”的书写主体问题
素人身份与书写行为之间的反差并非文坛新兴现象，正如项静所指出的，它一直作为文学发展的动力内嵌于五四新文学以来的文艺机制和文化语境中。从20世纪30年代的“文艺大众化”、40年代解放区文学出现的“真人真事”写作、1949年后对工农兵作者的培养，及至21世纪初期的打工文学等，“在这个漫长的文学脉络中，对‘素人’写作主体预设过艺术上的创新和活力，把素人与名家、拥有社会资本和技术娴熟的写作者放置在比较的框架中，期待他们以天然、真实、淳朴、拙力和新鲜感，去打破权威和过于油滑的成熟所创造的障碍和帷幕，从而创造出全新的写作景象”。项静强调的，是素人对既有文学体制的冲击、促进和更新作用，并且提示我们，它不是文学史的外部因素，而始终构成现代中国文艺机制的有机部分。需要注意的是，对素人的期待与其说来源于文学内部的自律性，不如说始终关联着更宏阔的文化政治，即“人民性”的形塑。为什么预设素人写作主体具有天然和真实的力量、期望他们打破的是什么样的局限性，在这些表述背后作为前提的文学观念和历史逻辑，正是20世纪30年代以来中国现当代文学走向的“文艺大众化”实践留给我们的遗产。
从狭义的角度来说，“文艺大众化”指涉的是1930—1934年间由左翼知识界主导的三次讨论所形成的文学运动。“左联”成立后提出的一个重要议题便是“文学的大众化”，认为这是创造“真正的中国无产阶级革命文学”的先决条件，在方向上设立了两个目标：其一是通过组织工农兵贫民通信员运动、壁报运动、读书班等活动，“使广大工农劳苦群众成为无产阶级革命文学的主要读者和拥护者，并且从中产生无产阶级革命的作家及指导者”；其二是将“五四”以来的“欧化文艺”在文字、体裁和批评方面都大众化，同时也改造文学者的意识，“须达到现在这些非无产阶级出身的文学者生活的大众化与无产阶级化”。配合着《大众文艺》征文的讨论，大众化作为文学方向的应然性已经毋庸置疑，随后的两次讨论延伸至方法论的层面，探讨文学形式和语言如何能够抵达大众。这些讨论显然都是为了填补“工农群众”和“文学者”之间横亘着的鸿沟，甚至还不必言及审美，首先恐怕是识字与否的问题。正因为此，汉字拉丁化才成为1934年的“大众语”讨论中的一个关键议题。在20世纪30年代所特有的无产阶级革命运动语境下，政治规定了文化和实践的主体，但与实际的书写主体之间仍然存在着明显的鸿沟。茅盾后来回忆自己与瞿秋白对于文艺大众化的概念理解分歧时谈道：“文艺大众化主要是指作家们要努力使用大众的语言创作人民大众看得懂，听得懂，能够接受的，喜见乐闻的文艺作品（这里包括通俗文艺读物，也包括名著）呢？还是主要是指由大众自己来写文艺作品？我以为应该是前者，而秋白似乎侧重于后者。”在后者的思路下，才有了瞿秋白质问何大白（郑伯奇）的那一句“‘我们’是谁”，即此时占据着“文学者”位置的知识分子还不是“大众”：“革命的文学家和‘文学青年’大半还站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众”。当“大众”已经是无产阶级的同义词，革命的知识分子便不能自外于大众，瞿秋白的目标，即书写主体与其文化受众的合二为一，在此意义上，“‘大众化’的含义不仅是知识分子影响大众的过程，同时也是知识分子自身在大众中间改变和生成的过程”。
在特定历史条件和语文教育水平的共同作用下形成的“文艺大众化”命题，伴随着抗日战争全面爆发和解放区建设的新的历史语境，得到进一步强化。当工农兵已经成为抗战的主体，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也就把“大众化”的含义明确界定为“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。瞿秋白的思路在此时得到回响，并且在具备了鲁迅所预言的“政治之力的帮助”后摆脱了“文人的聊以自慰”，开始制度化地实施。然而，工农兵大众自己来写文艺作品仍然只是理想状态，《在延安文艺座谈会上的讲话》侧重的也只能是从文艺工作者这一方朝着工农兵大众的自我改造。随之而来的民族形式实践，即将民间形式、旧形式、地方形式与方言土语吸收融会于新文学传统的大众文艺，也是为了应对工农兵大众不识字或识字水平低的状况。当然，创作这些喜闻乐见的文艺作品的人仍然是知识分子。
1949年后的人民文艺继承了这一模式，作为书写主体的知识分子继续发挥其特殊的中介功能，所谓自我改造“并不单纯是一个使知识分子工农化的过程，更是如何通过能动的政党组织和文艺实践，以知识分子为中介来动员并组织工农大众的过程”，而工农兵作者的培养更着意于探索如何打破书写与实践、知识分子与群众之间的壁垒。回到更长久的文学传统来看，文学书写乃至识文断字本就是一种特权，掌握这项技能并将其职业化的便是“文人”。自古以来，文人一方面承袭着一个超脱于现实世界的艺术自律性的世界，另一方面在现实中往往依附于一定的文学体制而生存。“五四”以来的新文学传统在其主观意愿上希望打破这种特权，但在客观上未能完全实现其理想，而“文艺大众化”运动从未放弃过让大众自我言说的目标。
沿此历史走来的当代文学也存在着书写主体与实践主体不一致的现象。作家需要去“体验生活”，因为他们并不在“生活”之中；作品需要以工农兵大众或阶级话语淡去后的基层为书写对象，但其表现形式又是以寓言呈现的理想化的集体经验；基层却受限于识字和文化水平而难以自我叙述。在这条历史脉络的延长线上，从20世纪80年代后期开始酝酿、至21世纪初得到批评界关注和热议的“打工文学”其实也是“文艺大众化”长久以来的书写主体问题的当代变奏。打工文学让批评界看到基层劳动者成为书写主体而非仅仅是被书写对象的可能，但仍被指出其中较少体现群体意识——“更多地是个人意识或个人奋斗的思想”，其评价背后还是存在着左翼文学传统对于“大众”的总体性预设或抽象化理解。与打工文学书写主体相近的素人写作，当然也会引起上述惯性思考，当代素人作者也的确更深入地实现了书写主体与实践主体的统一。然而其复杂性在于当代的实践主体是否还能够被回收至左翼传统的“大众”想象？显然，需要从素人作品的创作机制、文本表达、传播以及接受方式，来重新理解当代的书写主体与实践主体的关系。
二、非职业化写作：将文学诗性嵌入日常生活
正如许多批评者指出，每一位作家出道前都是素人，而一旦进入持续的发表、出版、评奖的文学场域就很难再被继续称为素人。自2017年余秀华加入中国作协起，2022年范雨素、2023年“外卖诗人”王计兵、“矿工作家”陈年喜和83岁的杨本芬都陆续被吸收成为中国作协会员。不过，目前被列入素人写作代表的这一批作者很少进入职业化写作，大多仍然过着半打工半写作的生活。除了客观上作协并不提供稳定的经济收入外，也存在着素人作者主动选择的因素。2017年《我是范雨素》一文让育儿嫂范雨素一举成名，当编辑带着每月定时交稿的写作合同来签约时，范雨素拒绝了。她选择把住家的育儿嫂工作换成家政小时工，工作之余回到北京东五环外的皮村继续完成她的自传体长篇小说《久别重逢》，2023年这部小说出版后也没有改变她的工作和生活状态。王计兵在《赶时间的人：一个外卖员的诗》（2023）爆火之后，又出版了《我笨拙地爱着这个世界》（2023）和《低处飞行》（2024）两本诗集，怀着热度终将褪去的担忧仍然坚持送外卖，并在访谈其他外卖员的过程中积累素材，打算开始尝试非虚构写作。或许，经过更长时间的写作训练和文化资本的积累，他们将来也有可能转型为文人。更早走红的陈年喜已经成功把自己的创作从诗歌扩展到非虚构写作的领域。2017年他主演的纪录片《我的诗篇》引发高度关注后，在出版诗集《炸裂志》（2019）之余，陈年喜也把身边的矿工、割漆人、小吃店老板、自己的木匠父亲和农妇母亲的故事写成非虚构作品，结集成《微尘》（2021）、《活着就是冲天一喊》（2021）、《一地霜白》（2022）、《峡河西流去》（2024）接连出版，进而用自己的名气推荐其他素人作者的作品。相比而言，与其写作和走红历程高度相似的余秀华则几乎不被贴上素人标签，大概因为原本就赋闲在家写诗的她谈不上有什么“本职工作”，从而使出名后继续写诗的她形象更接近于职业作家。
非职业化写作表现为劳动和写作的同时性。事实上，读者和出版界所期待的正是这种打通文学书写和日常生活界限的非职业化写作方式，人们并不真正在意这些素人作者在个体层面上是否最终能够成长为成熟的作家。陈年喜所期望的将素人作者置身于同时代作家中“用同等的尺度，去看他到底写了什么，他的文本能不能成立”似乎只是写作者本人独有的意愿。范雨素顶住编辑的疑虑，坚持写长篇小说而不是非虚构作品，这种迈向纯文学的步伐反倒成了有违“期待视野”的逆行。其实，贯通文学与生活的写作特征更深刻地体现在非虚构这种文类选择的倾向上。毕竟，没有哪一种文类能像非虚构这样强调“真实”，如此直接地连接日常生活世界与文学审美世界。素人作品的集体涌现勾勒出非职业化写作隐含的价值取向或一种独特的写作伦理：不是抛下生活成为文人，而是让文学降临并内嵌于我们的生活。
在这种写作伦理的主导下，素人文本往往质胜于文，或大致文质相应，文笔虽各有特色，但并不超出中国现当代文学一般的艺术水准。即便是在诗歌这一高度抽象化和形式化的文学体裁里，素人作品的共性也在于它们流畅好读，特别是体现出与作者生活的高度关联性，以情感而非技巧见长。王计兵的成名作《赶时间的人》以描写一种焦灼的奔忙状态开头：“从空气里赶出风/从风里赶出刀子/从骨头里赶出火/从火里赶出水”，密集的意象最后回收至“一个个飞奔的外卖员”的明确指涉上面。与其说诗的遣词造句有新鲜感，倒不如说书籍包装使用的“外卖蓝”和目录设计采取的购物小票形态更多地提升了形式上的美学体验。陈年喜的《炸裂志》把爆破工的经验融入自己的人生体验：“我不大敢看自己的生活/它坚硬玄黑/有风镐的锐角/石头碰一碰都会流血//我在五千米深处打发中年/我把岩层一次次炸裂/借此把一生重新组合”，这首诗达到了内容与形式的高度统一，在其他诗作中不可复制，它喷薄而出的爆炸力来自陈年喜接到电话得知母亲患晚期食道癌的刺激，精神上的爆炸体验赋予了与其劳动经验相称的物质形象。他更多的诗其实基调舒缓而沧桑，描写他走过的风景和路过的城镇，尤擅抒发怀古之幽情。访问商州大云寺时，他写道：“公元627年正是初唐/太宗刚刚下制有不当立进谏/长安陌上无穷花/自由和诗歌都还未成人间戒律”，眺望百望山时，则吟咏“如今北辽亡佚/金沙滩上的烟尘早被大风收回/山海关前卧轨的先亡人我看见/你青发如暮坟草已深”，在诗集中这几乎成了一种惯性写法，其化用典故与怀想文人旧事的诗句也带着一种未能脱去的“文艺腔”。很多素人作者都在其出版的作品中提及自己长期的文学阅读史，可以说他们多少受惠于20世纪80年代“文学热”的余温，但并未走到美学探索的前沿地带。素人作品在美学形式上不具先锋性而具有大众性，代表着在大众读写能力普遍提升的时代，普通人中较为优异的文学水平。他们通过书写的方式实现了认识、再现和阐释自我经验的可能。
如此也可以理解为何诗歌和非虚构是素人写作的主要文类——格律解放后的新诗相对容易入门，又相当适用于被工作分割的碎片化写作时间；非虚构以自身经历来组织叙事，虽然不免也需要情节化的构思，但毕竟有原型可本。素人作者最被读者认可的代表作，便是他们将自己的生活与这两种文类结合得最好的作品，《赶时间的人：一个外卖员的诗》《炸裂志》《我是范雨素》都十分典型。2022年结集出版的《劳动者的星辰》，精选入集的也是素人作者们最具独特性个人经验的非虚构作品。张慧瑜总结到，人民自己创作本身就是“享受文学书写和文艺创作的民主化权利的体现”，“他们不再是被描述的对象，不再是大众文化中的他者景观，而是一种自主性、主体性的文化表达”。这种回收至“文艺大众化”传统的集体性的意义指认，有时也可能会让已经成名的素人作者陷入“代表性”的困扰。在获得发表或出版机会之后，素人作者必然面对写作是否可持续的问题。在这一问题面前，王计兵选择为其他快递员写诗，陈年喜把身边基层劳动者的故事尽收书中，开始代表群体发声。而一旦从为自己写过渡到为他人写，便很容易复现知识分子在文学体制中所担任的那种中介性。或许，在“有话要说”的时候有平台能说，无话可说的时候则不必硬说，为更多的素人作者起到示范性而非代表性的作用，才能够真正通往主体性、自主性的文化表达。由此看来，素人作品呈现的非职业化写作的意义更加开阔，意味着文化表达的实践不限于某一群体，也无需典型个体成为文人来代表他人，它首先强调每一个人都既是实践主体又同时能够成为书写主体，为自己的日常生活赋予创造性的阐释，主体因此由自在存在走向自为存在。
这体现出当下的“新大众文艺”既继承了“文艺大众化”的历史传统，又赋予了“大众”以新的时代内涵。左翼传统中的“大众”往往是被叙述的、理念化的、由典型形象塑造的集体名词，指向一种实践主体即“人民性”的想象。而如今的“大众”已经在历史实践中证明了自身的实存，不仅以实际行动充实着“人民性”的内涵，更掌握了自我叙述的文学工具，正以前所未有的深度和广度开始勾勒自我的主体形象。关键在于，人民群众自我叙述的主体形象并不脱离其实践活动，始终在生活中特别是构成社会再生产的工作中展开，其主体表达因而是具体的、个性化的，而非抽象的、代表性的。我们每一个人无需成为职业作家，一旦开始书写便是记录自我经验、观察社会与他人，从而理解自身存在的意义和价值。在此基础上，阅读素人作品提供的便是一种平等的交往体验，有助于建立起相互理解的、健康的公共文化，由共情的主体通往友爱的共同体。
三、共情的主体：塑造平等对话的“新大众文艺”
素人作品受到当代读者的欢迎，形成令人瞩目的出版热潮乃至达到“破圈”效应，并非因为文学上的审美性，而在于其积极思考生活的知性。这些作品往往是碎片化的、个人化的、不成体系的，却能够在生活体验的细节上提供一些基于个人视角的深刻观察。《我是范雨素》以一种反身自省的距离感、风趣的语言、豁达的心境和调侃中蕴藏的温情，叙述自己的乡村童年和北京打工日常，在网络平台上迅速成为“爆款”。2023年继承这种风格并延续素人写作热度的却不是范雨素构思已久的小说《久别重逢》，反倒是快递小哥胡安焉的非虚构文集《我在北京送快递》。
从职业上来看，快递员与外卖员的经验相近，但是与《赶时间的人：一个外卖员的诗》以诗歌抒发外卖员生活状态的那种直观性和抒情性的主体意识有所不同，《我在北京送快递》更像是一个冷静的社会学文本，作者在描述主观经验的同时，又时时刻刻进行着社会观察和自我审视。2018年胡安焉在北京入职S快递公司、跳槽品骏快递再经历公司关闭遣散，当了大约一年半的快递员，这段经历构成了这本非虚构文集的核心内容。在叙事上，最明显的特点是工作细节记录得十分详尽：一个快递站点分揽多大区域的业务、正式工和小时工的差异、送快递的时序和路线、计件提成的价格、客户投诉的原因和解决方式、时间成本的逻辑对自我意识的改造……这些观察使读者能够深入了解快递员在快递行业这一庞大机器的末端究竟是如何工作的，高度抽象化的快递运行系统被文字叙述还原为可感的、可理解的具体过程。此外，胡安焉还不断地在自我感受与他人的行为和立场之间来回思考，叙述总公司职员、站点主管、快递小哥和不同客户在这一系统中的表现和应对，观察他人也审视自我在系统中所遇到的问题。例如发现某个站点主管会利用每天晚会的训话羞辱筛走服从性差、自由散漫的快递员，让他们自动辞职免去公司的赔偿金；当自己被派去支援其他小组导致责任不清地频繁加班时，终于决定请假不再帮忙，“这时候的我已经是铁石心肠，谁给我打电话都没用”；留错地址的客户为了不被拒绝重新投递而选择客服投诉，但“我”看到客户对自己道歉并表示愿意赔偿50元罚款时，也会自我分析并批判道：“我生气不是因为钱，而是因为被冤枉，以及平白增添的麻烦。或许还有对所有我不认同但不得不接受的不公平、不友好、非人性的规则和条件的不满。但我不能把气撒到她身上，否则我对她也是不公平、不友好、非人性的。”
胡安焉在对快递行业的深入叙述、评论和反思中进行人性观察，提炼出更具普遍性和公共性的人际关系思考、讨论当代社会的工作伦理问题，其书写方式和实践路径有点近似于20世纪80年代末著名的报告文学《丐帮漂流记》——作家贾鲁生潜伏丐帮数月，得到大量一手素材，写下精彩纷呈的丐帮众生相，分析这个小社会的运行逻辑。不同的是，贾鲁生的乞丐生活是体验性质的，结束“潜伏”后就会恢复文人身份。但对于胡安焉来说，快递员却是一份真实的、维系生计的工作。而复杂的地方在于，快递员的职业对胡安焉来说也是偶然性和暂时性的。自1999年起，二十余年间他做了19份工作，2009年开始写作，并且担任过“黑蓝文学网”小说版的版主，一直过着半打工半写作的生活。非职业化写作特征在他身上体现得十分明显：劳动和写作没有主次之分，也没有写作者在角色扮演与真实身份之间游移的那种体验和经验之分。《我在北京送快递》其实是一个长期的写作者与近期备受关注的所谓“困在系统里”的互联网经济末端服务业的从业经历相碰撞的结果，揭示了个体在当下数字化生存中所面临的困境与挑战，它的社会学意义大于文学意义。
正如胡安焉自己清晰意识到的，“今天终于有读者关注我的写作，是因为那些会读我文章的人，恰恰对我写的内容很陌生，我描写了一些他们从没接触过的社会层面和风貌。而那些熟悉我所写内容的人，比如我的那些夜班的同事，当他们筋疲力尽地下了班后，才不会翻开一本不提供娱乐价值的书，他们只想痛痛快快地打一局游戏或刷刷抖音和快手”。这几乎适用于所有素人作者、作品和读者的关系。《我在北京送快递》高居豆瓣2023年度图书、年度中国文学（非小说类）榜首。陈年喜加印15次的诗集《炸裂志》签售的收件地址透露出“阅读群体为高校青年和知识分子居多”，在高校学者的帮助下发行的文学刊物《新工人文学》的读者群体或许更多也是受过高等教育的学生和白领而非基层劳动者自身。产业转型、城市化的深入和互联网经济的发展使基层劳动者和受高等教育者的群体边界不再那么泾渭分明——“打工人”一词泛化至白领的自称，意味着所谓的群体边界已经逐渐模糊，素人作者的出现更是在观念上打破了那种群体想象的刻板印象。范雨素、胡安焉身上都有种文学青年潜入基层的反差感，他们用文学青年熟悉的语言去描写基层生活，没有诉苦也并不反抗，在冷静的观察和叙述中呈现着那在沉思中的书写主体的内在深度。由此产生的并非对另一个群体的“同情”，而是基于两者命运之共通性的“共情”。
回到“人的再生产”、关注个体的小叙事，不仅体现在文学的非虚构和素人作品出版的热潮方面，更体现为近十年人文领域整体思潮的一种趋势。在历史学方面微观史、口述史和情感史的兴起，人类学家项飙提出并引起广泛关注的“重建附近”等理论，都是针对当下社会现象与现实问题的共识性表达。而且，“附近”概念的提出，正是从“快递小哥迟到两分钟”开始反思“时间的暴政”和互联网大数据的抽象原则是如何削弱人在日常生活中对周边世界的感知能力的。所谓“重建附近”，便是认识到“人没有办法对生活和世界做一个整体性的批判，不能等对生活有了全面判断之后再去生活，关键是在当下给定的条件下，不要让自己的思考能力和行动能力丧失掉”。
素人作品的创作和阅读正是“重建附近”的一种主体性的尝试，也是“新大众文艺”的平等性、交互性和深度参与性的集中表现。素人作品吸引读者的地方，就在于素人作者在被身份和职业给定的各自具体的条件下，努力思考和书写，在语言中与他人平等地、真诚地交流。《久别重逢》的附录里范雨素反客为主地速写了采访她的11名记者，与这些小镇青年一起感慨“在北京买个房子，就好比登月一样难”，彼此分享着同样的梦想，也承担着相似的生存压力。陌生的“附近”在共通的语言中变得熟悉，不同的群体也由此产生共情和理解。一方面，它们打开封闭的边界，让读者意识到在数字化生存的城市空间中那些仿佛程序设定的角色也拥有丰沛的人性和灵魂的深度，这种共情有助于抚慰个体在紧张和艰辛的数字化生存中产生的脆弱感和焦虑感。尤其是，素人写作不执着于诉苦，相反经常“乐观而积极”地“苦中作乐”，用“爽朗的笑声”表达“对人生‘举重若轻’的洒脱和自信”，这种乐观的人生态度也舒缓了读者的精神焦虑，减轻追求所谓“地位跃升”的心理压力。正如《我在北京送快递》的豆瓣高赞短评所说：“白领或蓝领，坐格子间还是在工地本质上是没有任何区别的，有时城市里的打工者还不如春耕秋收的农民快乐。”另一方面，当偶然的职业体验和有限的个人经验在知识性的层面耗尽之后，情感的共鸣体验仍可延展。胡安焉后续出版的非虚构作品《我比世界晚熟》（2024）、《生活在低处》（2024）在素材上并没有超出打工经历的记述范围，但却从社会观察视角的“发生了什么”向内翻转至追问“我何以成为今天的自己”，探讨“社恐”“回避型人格障碍”“童年创伤”等时下热门的心理学问题，使书写和阅读都成为加深人们自我认识和相互理解的途径。
共情的主体所投射出的作者和读者的关系因而不同于左翼文学传统对于“大众化”的认识，尤其是当我们对比延续着批判现实主义美学的文学作品和将文学诗性嵌入日常生活的素人作品，更能确证一种明显的从“同情”到“共情”的变化。如以曹征路的《那儿》为代表，绝大多数作家书写的现实主义小说，选择以充分典型化的基层人物形象和高度象征化的苦难叙事，控诉不公不义之事。如批评者所言，这是“文人文学”的叙述模式——“情感逻辑上不外忧叹和同情，道德姿态难脱知识者的自我优越感”。素人写作没有文人和大众的二分法，无论是作者还是读者都没有“自我优越感”的余裕，只是尽力地在书写实践中理解生活和自己，或许反而能够在文学的共情体验中重建平等对话和以人为本的“人民性”。
结语
素人作品在当下的集体涌现和读者群体的热烈反馈让我们看到文学依然在人民群众的精神文化生活中扮演着重要角色，或不如说，从大众的角度看来,文学不仅没有失落，反而前所未有地繁荣。很显然，正是全民教育的普及和大众读写能力的提高为此奠定了物质性的基础，也助推了“新大众文艺”的兴起。实践主体和书写主体的合一，打破了素人与文人的二分法，连通了劳动与写作，让文学诗性降临并内嵌于我们的日常生活。在全民文化素养显著提升的时代，文学书写的创造性力量已经为更多人所掌握，透过普通人的笔尖，我们看到生活不是枯燥乏味的劳作，审美的趣味、知性的思索也并非遥不可及之物。更重要的是，“大众”不再是抽象的集体名词，而是在自我叙述和情感共鸣中呈现出我们时代面貌的主体。
来源：中国学派
