王东亭 | 什么是好的书法（五）于右任、井上有一

摘要：于右任（1879－1964年）于一九三二年在上海发起成立标准草书社，出版《草书月刊》，致力于标准草书的研究与推广，提出以“易认、易写、准确、美丽”的四个标准来改革草书。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易,关乎民族之前途者至切…

于右任（1879－1964年）于一九三二年在上海发起成立标准草书社，出版《草书月刊》，致力于标准草书的研究与推广，提出以“易认、易写、准确、美丽”的四个标准来改革草书。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易,关乎民族之前途者至切……广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能,节省全体国民之时间,发扬传统之利器,岂非当今之急务欤。”由此可见，于右任标准草书的理念显然是从文字的工具性角度出发，这与书法之艺术性，与书道是两个概念。草书是不可以作为基础文字学习的，必须经由正书、行书、行草一步步脚踏实地而来，你得了解文字草化的规律，笔墨功力也得具备这种表达能力。就经济文化最发达的宋代而言，在官宦阶层中能发展到草书的也寥寥可数，所以作为民国政要的于右任提出以草书“节省全体国民之时间”，本质上就是“何不食肉糜”。

于右任所书的《标准草书千字文》（图九.1），仅开头，其中就有半数文字书写不规范，有认知方面的问题，也有笔墨表达能力方面的问题，如“洪”字，笔顺都对，但是你于右任就是没有这个表达能力，从你手中写出来就不规范。“易写”是真的那么容易吗？草书的简易，是高度的概括，凝练，就如中国画的大写意，为什么当代没人画得好大写意？再说四个标准中的“美丽”，草书是以美丽而论的吗？王羲之草书中有一个字可以称得上美丽的吗？或者你于右任草书中有一个字是美丽的吗？越无知越自信，越无敬畏，越自大。书法中的所有字体都是一个结局，发展到完美就死亡，因为规矩太多，再也没有发展空间；唯独草书例外，为什么会例外，就因为自由度，也就是生存发展空间，草书靠的是自律，而非强制，规则是约定俗成，这叫民主；而不是某一个人制定，这是极权；如果草书用一系列的标准制约，那么也就等于死亡。就像答题、考试一旦有权威性的标准答案，教学、教育就名存实亡。由此,于右任致力于标准草书的研究和推广可知，其骨子里是个纯儒家，其书法格调必然不会多高，尤其是对于书法的认知。

图九.1 于右任《标准草书千字文》局部

于右任草书陶渊明《移居》（图九.2）诗中“登”字点画如墨猪，“诗”字首点、“酒”字末点、“闲”字上方两个点均是弄墨、戏墨，且“闲”最上方之点在整个字中的距离过于夸张。为了彰显形式上的与众不同而过分夸张，是现代丑书匠们的共同手法、手段，包括造型上的忸怩作态。“斟”字末笔、“暇”字、“輙”字、“将”字皆忸怩作态。“輙”字、“相思”二字均辨识度低，也就是说于氏所提出的四个标准中的“易认、准确”他自己都无法做到，这其实是必然的，因为对于草书，从各方面来看，他还处在学步阶段。“自”字、“衣”字之末点，都是像堆砌上去的，与整体不发生关联，这就不和谐，道讲究自然和谐。“力”字的两个笔画，都是典型的钉头鼠尾。通篇点画、线条造作，以浓淡粗细表达视角意义上的张力，无书法之实，也就是无笔画本身的优美及律动，更谈不上精妙。林散之《恬淡和平七言联》、《友人读古四言联》中的墨法、笔法学的就是于右任的这种表达方法。

于右任《天机心地七言联》（图九.3）中“心”字上方三个点与弧弯钩的起笔，在同一平行线上，毫无参差错落，这是书法中所忌讳的；“灯”字亦然，并列的左右部造型几乎一致。《溪山春物七言联》（图九.4）中“俱”字右下部、“人”字、“右”字的捺画都是病笔。此两幅，以韵味见长。

于右任草书陶渊明《移居》诗还有一个问题，就是章法问题，字字独立，上下字之间毫无关联，其信札《致仲云先生》（图九.5）更是一盘散沙。这些一是由于其长期的魏碑书写的习惯，二是对于草书的认知问题，终其一生都还处于单个草书字的认知阶段，也就是说对于草书尚处于入门阶段，而林散之更牛，踉跄学步就开始飞奔，不知哪里来的自信。

于右任最好的是魏碑，如其《阅古临风》（图九.6）、五言联《古石长松》（图九.7）五言联，笔力雄健，精气神十足，看似伟岸雄强，但也有些作态，毕竟长期作为政客，在所难免。

对于右任、林散之书法的吹捧，共同被誉为“书圣”，给当代纯笔墨表演化、刻意在形式化上所谓创新的书法，起到推波助澜的作用，或者说也是为当代丑书奠定了基础，给日本井上有一[图十]这种纯视觉冲击力的水墨艺术式书法提供了生存、繁衍的土壤。井上有一的书法与徐渭有共通之处，也是属于一种发泄，书法是其发泄的工具或者手段。井上有一年少家贫，也就意味着没有良好的原生家庭，成年后其性情暴烈，更说明原生家庭中的问题，又亲历二战惨烈的大轰炸，其内心积累的恐惧、不安全程度比徐渭更大，所以他需要释放，其书如内心喷发出来的炸弹[图十.1]，这种书法本质上与书法无关，与人文也无关，只是释放情绪，是一种原始生命力的体现或者表达，是暴力释放，比徐渭更暴力，冲击波也更大，应该属于边缘人格障碍一类的。贫穷与恐惧早已经在他的潜意识里面深深扎根，书法只能得到暂时缓解，无法完全释放，而且每一次释放，更加深了潜意识里面的记忆。书法解决不了心理问题。日本人由于过度自律，竞争激烈，多数人的内心都需要释放，所以井上有一的书法会引起共鸣，本质上是这些群体内心的共振。本土由于数十年前长期贫苦交加，大部分人在原生家庭中都有伤痛，加之成年后上升渠道逼仄，焦虑、烦躁、没有可靠稳定的基础保障，对人生未来的不确定性，社会价值观的被扭曲，被颠倒，所有这些因素导致丑书的大行其道，本质上是回到原始的，生命最低级的状态，也就是没有人文的状态，作为生命，首先是生存，活下去，其次才是人文，再谈体面，在生存边缘挣扎，绝大多数生命暴露出来的是丑陋的，龇牙咧嘴，张牙舞爪的一面；高贵与优雅，前提首先是独立的经济基础，生存保障，比如魏晋士大夫群体。当然，不排除欲壑难填的群体，灵魂上丑陋的。实际上，欲壑难填之辈，本质上还是处在生存资源的争夺阶层，也就是最底层，动物性层面，无论多权高位重，富可敌国。书即其人，没有例外，丑书者皆为可怜人，包括装神弄鬼者，射书卲岩，吼书曾翔，鬼画符王冬龄等等，这些人的行为本质上都是在寻找被看见，找存在感。

有一种小孩，吃饭碗里总喜欢剩下一口，衣服喜欢反着穿，或者上衣半截在裤子里面，半截在外面，走路姿势吊儿郎当，鞋子摩擦地面，发出声响，这种孩子就是严重缺乏被看见，被重视，这种孩子内心是碎片化的，没有形成自己，没有内核，丑书者大体如此，童年没被善待，没被无条件爱过。这种人成年后做不了逻辑性、系统性的学问，因为其没有内核，而又想彰显自己的存在感，找被看见，被重视，所以只能装逼，不择手段地装逼，即不能流芳百世就遗臭万年之徒。从小没有被善待过的人长大了不大会善待社会，哪怕进入文化艺术领域，也是带着自身的破坏性的，是索取型的，没有敬畏之心，不懂尊重，他们的存在感就是为了让你不舒服，你不舒服了他们就开心，就有存在感，你越看不懂他们，他们就越得意，就越获得价值感，其实他们自己也看不懂自己。别扯什么创不创新，也别扯什么包不包容，别被这些堂而皇之的观念绑架，带偏。我看见他们了，也同情他们。更别扯什么诸如王冬龄等等什么碑帖都临过，有基础功力什么的，有基本功就一定有成就吗？这两者之间有必然的逻辑关系吗？一念成佛，一念成魔。而且什么碑帖都临摹，恰恰说明其不懂书法的好坏优劣，没有鉴别能力，审美能力差，对书法的认知无差别，不能作选择。无主见，也是童年没有自己为自己作过主，没有过选择权，也就成不了自己，没有自己，也不会有方向和目标。他们终其一生都在寻找自己，寻找存在感，寻找被看见，他们与书法无关，与艺术也无关。也别打着传播推广书法艺术，艺术与世界接轨什么的旗号，艺术是自损、自残到讨好性地让完全相反的背景文化下的人看得懂而认可的么？纯技法性表演的书法是躯壳，是僵尸，多见于国展作品中，尤其是获奖作品。内心的空洞与匮乏，根本产生不了艺术。越来越多的丑书群体背后反映出来的是原生家庭中的教育问题，是社会问题。旧的文化被打碎，新的文化没有建立，必当陷入无序，无序的社会，才会妖孽横出。

有意思的是，王冬龄、何应辉是尉天池门下弟子，尉天池是林散之的弟子，他们有着一个共同点，就是人有多大胆，地就有多大产，成名之后不断地挑战书法的底线。于右任、林散之被推为草圣，是时代的悲哀。上梁不正下梁歪。

书法不只是美丑，是人生，是灵魂，也是时代。