潮州工艺与潮剧艺术互融互动，是潮州文化绽放的亮丽之花

摘要：潮州工艺以其品类繁多、工艺精湛，在国内外享有盛誉。潮州工艺是一个动态的开放体系，它具有极大的包容性，各个门类在其漫长的形成发展过程中，始终是相互影响、相互吸纳、相互促进的，但又保持各自五彩缤纷、面貌各异的形态。潮州工艺除了自身不断拓展外，还善于吸收、融合其他姐

□ 郑振强

潮州工艺与潮剧艺术是有着密切血缘联系的姐妹艺术,在历史发展过程中始终相互渗透、彼此滋养,形成了一种深层次的互融互动关系。

潮州工艺以其品类繁多、工艺精湛，在国内外享有盛誉。潮州工艺是一个动态的开放体系，它具有极大的包容性，各个门类在其漫长的形成发展过程中，始终是相互影响、相互吸纳、相互促进的，但又保持各自五彩缤纷、面貌各异的形态。潮州工艺除了自身不断拓展外，还善于吸收、融合其他姐妹艺术的精华，不断创新发展。潮州工艺各门类作品常以潮剧故事为创作母题；其艺术表现形式也多受潮剧舞台表现程式的启迪和影响。

潮音、潮调与潮州工艺的综合演绎

凝聚着潮州文化精华的潮剧艺术，流布于潮汕各地、福建南部、台湾及海内外潮人聚居地。潮剧艺术距今已有400多年的历史。它深受人民群众所喜爱，历久不衰。潮剧艺术与潮人的民情风俗、信仰及祈福祈寿、祭祀活动有密切的关系。每年的节日时令必请潮剧演出助兴，庙堂祈福、祭祀游神、喜庆神诞更是戏班连台，通宵达旦。潮剧在其形成发展的过程中，不断吸收民间工艺的精华为养分，融会贯通，使潮剧表演艺术更为丰富多彩。

潮剧同潮州工艺有着密切血缘联系，它汇集了众多门类的潮州工艺，如潮剧的角色服饰就离不开潮州刺绣。潮州刺绣是我国四大名绣粤绣之重要体系。潮绣的特点是构图均衡饱满，色彩浓郁鲜艳，绣制工艺精湛。绚彩千姿的潮绣为潮剧提供了各具特色的不同角色服饰。丰富了潮剧舞台人物形象的塑造和剧情的展开。另一方面，潮剧舞台上应用的袍服、椅帔、桌围、大寿幛、大彩眉等也离不开潮绣。此外，潮剧的舞台置景、道具的造型、图案色彩，大量地吸收了潮州工艺许多艺术手法。

一台潮剧，其实就是潮音、潮调与潮州工艺诸多门类工艺的综合演绎，共融互动，是最具地方特色的艺术标志。

为潮州工艺提供了丰富的创作素材

潮剧历史悠久，不少潮剧的人物形象和表演手法都成了人民群众通俗易懂的视觉语言。潮剧故事内容、舞台造型和人物形象直接影响了潮州工艺题材的人物造型塑造，以及内容、情节的表现。

潮州工艺题材表现广泛，地方色彩浓郁。其内容多表现人民群众所熟悉且喜闻乐见的地方戏剧、历史故事、神话传说等，集中反映他们的思想感情和对真、善、美的向往和追求。

潮州剪纸是劳动人民为满足自身精神生活的需求而创造的，是一项融实用与欣赏性于一体的民俗工艺。时年八节、游神赛会，流行唱大戏、演木偶、猜灯谜、赛剪纸等活动。剪纸的表现内容除鸟兽虫鱼、花卉图案等外，还有许多素材是来自人民群众喜闻乐见的潮剧故事。

潮州江根和的戏剧人物剪纸，上世纪五十年代，就率先采用剪纸连环画形式来表达潮剧戏剧故事。在我国众多民间剪纸艺术中独树一帜。如《陈三五娘》《西厢记》《荔镜记》等都是移植自潮剧戏剧故事。几幅剪纸组成一个完整的故事，作品人物生动逸采，手法夸张，淳厚古朴、意味隽永，既和谐又悦目，这与潮剧艺术有异曲同工之妙。

潮州木雕的表现内容也与潮剧艺术有密切关系。潮州木雕为“中国四大木雕”之一，在卷帙浩瀚的《辞海》中，可查出“潮州木雕”一词。潮州木雕工精艺巧，玲珑剔透，形象逼真。潮州木雕人物雕刻的素材大都表现历史故事、地方戏剧的内容。取材自潮剧《陈三五娘》的同名潮州木雕《陈三五娘》（现藏于广东民间艺术博物馆），故事是流传于潮汕地区及福建南部家喻户晓的美丽动人传说。木雕大师张鉴轩在不大的樟木头上凿刻细雕三座古朴典雅的牌坊，每座都宫灯高悬，下面表现的是潮州古城元宵佳节之夜，鼓乐喧天。来自福建泉州的陈三和潮州的五娘，在火树银花，温馨喜庆的灯节巧遇。作者巧妙地表现出人物的心灵世界，一半娇羞，一半惊喜，含情脉脉的神态，烘托出一对钟情怀春男女的心理活动。这件作品主题突出，工艺处理、人物刻画都颇见功力。

被搬上潮州工艺的潮剧故事，往往都是一些流传甚广，受到潮剧观众青睐的故事。民间艺人赋予潮剧艺术人物新的艺术形象和艺术生命。这些作品不但赢得了广大的人民群众的喜爱，符合他们的审美要求，而且易引发他们思想的共鸣，从而显示了强大的生命力，时至今天，表现潮剧故事的潮州各门类的工艺作品仍绵延不绝。

潮州工艺对潮剧表演程式的借鉴、吸收

潮剧丰富的戏剧故事不仅为潮州工艺提供大量的创作素材，而且对潮州工艺许多门类的形成过程中起过相当大的影响作用。下面仍以潮州木雕为例加以阐述。

潮州木雕人物雕刻从潮剧艺术中吸收了不少的营养，首先是借鉴潮剧表演艺术的空间虚拟表演手法，以及表演程式化。潮剧表演艺术的空间虚拟表演手法，如在潮剧舞台上，三四人可顶千军万马，七八步如跨六府五都。

广州美术学院陈少丰教授在《潮州木雕的艺术特色》中说﹕“为了在同一装饰木雕版面上展现人物之间的关系，交代故事发展的来龙去脉，把不同时间、空间的事物，全部拉到前景上来，情节、场面之间，只以简单树、石、门、墙，巧妙地利用了人们的视觉和联想作用，从而显示出故事发展过程的曲折，以及时间先后和主次关系。人物、景物适当加以装饰提炼变形，亦虚、亦实，而非依自然形态的模仿。”这种表现手法，明显地吸收潮剧舞台表演的空间虚拟手法。

例如潮州木雕挂屏《蓝关雪》，表现的是韩愈这位在潮州家喻户晓的人物故事。唐玄宗元和十四年（819），韩愈因上《谏迎佛骨》触怒了皇帝而获罪，被贬为潮州刺史，途经陕西蓝田关遇侄子韩湘前来送行，韩愈当时就赋诗一首：“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”这首诗反映了韩愈当时处境之凄凉，心情之悲愤。根据这个传说改编的潮剧为题材而创作木雕作品，表达潮州人民对韩愈坎坷身世的同情，纪念他传播中原先进文明，崇教兴学，福泽百姓。这件木雕作品中的韩愈轻装简从，风餐露宿，勾画出其时韩愈的冷寂凄清，体现那“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前”的悲凉心境。木雕在左上角出现手拿箫管的韩湘，他身旁是一瑞兽坐骑，说明他是从远方赶来送别。画面只出现四个人物，相配的景物也不多。木雕作品将不同时间、不同场合的人物集中在一起同时出场。作品表现的景物也十分简练，人物、景物简练，少到不能再少，但观者也能解读出其中的故事内容。在这件作品中，在其小小的木雕装饰面上，观者仿佛进入“咫尺千里”的境地，给人的感觉有如潮剧艺术舞台上“六七步四海九州”的联想。

潮州工艺除对潮剧空间虚拟手法的借鉴外，还有许多方面模仿和吸收潮剧舞台表演程式。

潮剧舞台各行当的举手投足动作都有程式规范，它不是动作的自然形态，而是经过概括、提炼，不拘泥形似而力求神似。如身段中的“风摆柳”“云飘空”，手式的“姜芽手”“兰花手”等。都是模仿自然形态或状物取神或舍形求神而达到身段及手势的婀娜多姿，生动传神。这些肢体语言具有舞台的程式化、写意性。

从许多表现潮剧故事的潮州工艺作品中，我们可以明显看到模仿吸收潮剧舞台人物一系列的特殊造型和身段手法。如潮州木雕《荔镜记》中陈三的身段、五娘的手式，可以看出是明显模仿潮剧艺术表演的姿式。潮州嵌瓷《戏秋香》《霸王别姬》《挡马》等作品中人物的身姿及肢体语言无不源自潮剧舞台艺术。

作为戏剧舞台艺术重要的组成部分的脸谱，具有独特的审美价值与道德褒贬、识别善恶的功能。取材自潮剧故事的大吴泥塑、嵌瓷，潮州花灯以及铁枝木偶等潮州工艺作品人物面部的刻画，亦多参照潮剧舞台人物的脸谱造型。脸谱刻划在潮州工艺作品中的人物表现中是至关重要的，小生与老生，花旦与老旦，净与丑，髯口等都依照潮剧舞台的人物脸谱造型，从不张冠李戴或身份不明。

潮州大吴泥塑与天津泥人张、无锡惠山泥人齐名，并称“中国三大泥塑”。其内容多取材于潮剧的主要情节、民间传说、历史故事中人民大众喜欢的题材。形态各异的大吴泥塑《桃花过渡》《荔镜记》等古装潮剧的人物形象就是参照潮剧角色的脸谱塑造的，大吴泥塑著名艺人吴维清、吴漫的泥塑近作《潮汕英歌舞》，表现身着威武服饰的彪汉，挥动双槌，上下翻飞，腾挪闪跃，舞姿矫健，气势雄浑。这些人物彩绘各种脸谱就是借鉴潮剧的人物脸谱造型的。

潮州工艺众多门类作品的人物服饰，如朝官的蟒袍，宫衣，武将的大甲、武铠，士卒的褂衣裤，人物头部戴的头盔、乌纱帽，脚穿的靴鞋，女人的发髻，男人的髯口等都是模仿潮剧舞台人物的，甚至连舞台人物借髯口的动作，如捋、搂、甩等表现人物心理活动的动作，大多模仿潮剧舞台人物造型，甚至连舞台人物借髯口的动作，如捋、搂、甩等表现人物心理活动的动作，都可在潮州工艺诸门类作品中找到。

在表现潮剧故事内容的工艺作品中，景物也明显模仿潮剧舞台有关景物装置“要最少最简”的原则以及亦虚亦实的表现手法，这样的情况在潮州工艺作品中简直是举不胜举。

潮州工艺与潮剧艺术互融互动，活灵活现，是潮州文化绽放的亮丽之花。