北京保利拍卖丨清雍正御制洋彩浮雕巴洛克式花卉螭龙纹花台

摘要：雍正一朝是清宫彩瓷发展的重要阶段，期间珐琅彩的完善成熟与洋彩瓷器的出现流行，带来清宫艺术审美的新革命，二者将清宫彩瓷推到至美至善的境地，成就中国美学史上一段璀璨无比的传奇。

清雍正御制洋彩浮雕巴洛克式花卉螭龙纹花台

「雍正年制」款

An extremly rare imperia relief-decorated Baroque-style flower holder

Yongzheng Period, Qing DynastyYongzheng Four-Character Mark

H：45cm

来源：

1. 欧洲藏家旧藏；

2. 伦敦佳士得2011.11.8，Lot406

烛影摇红，光耀古今

——雍正御制洋彩浮雕巴洛克式花卉螭龙纹三足烛台赏析

黄清华（英国东方陶瓷学会会员）

雍正一朝是清宫彩瓷发展的重要阶段，期间珐琅彩的完善成熟与洋彩瓷器的出现流行，带来清宫艺术审美的新革命，二者将清宫彩瓷推到至美至善的境地，成就中国美学史上一段璀璨无比的传奇。

洋彩瓷器的出现应与胤禛本人的审美情趣密切相关，它正是十八世纪清宫帝皇个人喜好与西洋文化交流互动而产生的艺术珍品，“洋彩”名称最早出现于雍正十三年（1735年）唐英所撰之《陶成纪事碑记》：“洋彩器皿，新仿西洋法琅画法，人物、山水、花卉、翎毛，无不精细入神。”因此，洋彩是雍乾时期清宫对运用西洋绘画技法描绘的彩瓷的正式名称，乾隆朝《活计档》、《陈设档》多作“磁胎洋彩”，原配木匣上也皆刻上“洋彩”品名。

《陶成纪事碑记》翔实的记载，全面反映雍正一朝御窑厂的诸项仿古创新活动，凭此表明清宫洋彩瓷器至少在雍正年间唐英赴任珠山御窑厂之后得到成功烧制，然而长期以来缘于雍正朝洋彩瓷器存世实物极为罕少，不为人所熟知，故对其认识几近空白，甚至忽略其存在的史实和意义。

本品正是雍正朝洋彩寥寥可数的实物之一，代表了清宫洋彩瓷器之先声，艺术水平更在后来乾隆朝洋彩之上，在造型、纹饰与颜料运用技法诸多方面凸显出典型洋彩之特征。

其以意大利十六世纪巴洛克风格三足式金属烛台为摹仿对象运用御窑厂高超的制瓷技术恭造而成（图一），与雍正朝同时期其他烛台相比，其造型新奇别致，装饰妍丽繁缛，造型层次异常丰富，自上而下逾十层之多，汇集西洋彩绘、模印、堆塑、浮雕诸项技法于一身，相互辉映，各见其妙。

图一：意大利十六世纪铜烛台

美国大都会博物馆藏

首先，在成型方面，技术复杂，上下层次丰富，制作工艺极为繁缛。景德镇称此类器物为“镶器”，不用拉坯，只能拼接粘合而成，烧造当中更易疵裂变形，因此力求造型周正，实是百里挑一。第二，浮雕、堆塑需要印坯和细心雕剔，极费人力与时间，稍有不慎，前功尽弃。以上二个工序繁复，颇为不易，对此唐英深有体会，他在乾隆八年奉敕编撰《陶冶图说》第七编“琢器造坯”中记述：“其镶方棱角之坯，则用布包泥，以平板拍练成片，裁成块段，即用本泥调糊粘合，另有印坯一种，系从模中印出，制法亦如镶。……凡此坯胎有应锥拱雕镂者，俟干透定稿付专门工匠为之。”像本品上下造型变化极大，不可能一次高温烧成，需要分段烧，最后在烘烤彩料的低温阶段再整体粘合。越是外形丰富多变的瓷制器皿，越是需要繁复的技术来支持。

其二，在造型方面，借鉴和运用多重棱角外观与对称浮雕设计，无不彰显出浓厚的欧洲巴洛克建筑艺术风格，也与当时宫中来自西洋国家贡品——西洋座钟和八音盒的外围装饰如出一辙；在纹饰方面，通体装饰大量西洋花草藤蔓图案，尤为引人注目的是三足之际主题为开光浮雕宝瓶图，细致精巧，富具立体感，这一构图为典型的西洋特色，与稍后建成的圆明园西洋建筑“谐奇趣”的外墻装饰极为相似。

其三，在绘画技法方面，处处摹仿西洋光影画法，注重枝叶的明暗表现，幷配以浮雕工艺，具有较强的写实效果。颈部和足部多处使用洋彩特有的圆状光点装饰，与乾隆洋彩的特点无异。洋彩的绘画设色妍丽繁缛，有别于传统技法，更需要画工高超的绘画功底与丰富的经验。唐英在乾隆八年著述《陶冶图编次》第十七编“圆琢洋采”曾作如此评述：“圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋采。须素习绘事高手，将各种颜料研细调和，以白瓷片绘染烧试，必熟谙颜料、火候之性，始可由粗及细，熟中生巧，总以眼明、心细、手准为佳。所用颜料与法琅色同，其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色则便于堆填也。”（图二）

图二：《陶冶图编次》“圆琢洋彩”（局部）

身为两朝榷陶使者的唐英重申洋彩的主要特征就是“摹仿西洋”，对绘画者的要求非常严格，必须具有过硬的技术根基方可，幷且需要对彩绘效果反复做试烧检验，把握着色彩变化、搭配的奥妙之处。强调指出洋彩与瓷胎画珐琅均使用相同的颜料。这虽然是在乾隆初年写成的制瓷经验总结，但是其内容应该包括雍正洋彩研制以来的一系列经验，这是了解雍正朝洋彩瓷器的制作工艺非常重要的纪实文献。

检视雍正一朝，与本品装饰风格一致者见有六方花觚不少于六对，其中五件洋彩，一件单色釉，香炉两件，为原日本浅野财阀旧藏（图三）与H.S.Sterm上校旧藏，亦运用相同的装饰技法，浮雕工艺显著，西洋气息浓厚，共同构成佛前供器组合——五供。其中洋彩花觚存在三种釉色：黄地洋彩（图四-1）、绿地洋彩（图四-2）、下黄上绿（图四-3），尺寸有大小之分，大者为45厘米左右，小者为37厘米左右，款识存在六字与四字篆书之别。尺寸大者为六字篆款，尺寸小者为四字篆款，由此可以窥知，此式洋彩五供至少存在两款规格，烧造数量目前推断不少于六套。

图三：日本浅野财阀旧藏

从左到右依次为：图四-1、图四-2、图四-3

对于雍正洋彩瓷器的研制，肯定是来自雍正皇帝的谕旨，特别是烧造如此复杂的一批西洋式样的五供器皿，必定是严格遵循内府造办处成造器物的流程。先是由雍正皇帝基于特定的需求下旨烧造此批西洋风格器皿，然后由造办处具体承办，由于涉及西洋风格的设计，当时宫廷任职的西洋传教士例如郎世宁、王致诚等出任设计师应是当之无愧。此批西洋器皿的设计稿本亦由郎世宁等人亲自绘制，再呈交雍正皇帝御览评批。按照胤禛几近苛刻的审美性格而论，设计稿本必定历经多番修订方可下发至唐英处执行烧造任务。

唐英本人对此倾注心血必不可少，尤其生产烧造此一批西洋风格的洋彩五供，一定令唐英终生难忘，应该会在唐英榷陶履历之中有所体现。检阅唐英现存世文稿、档案，确有所获，雍正十三年（1735年）唐英所撰之《陶成纪事碑记》有载：“仿西洋雕铸像生器皿，五供、盘碟、瓶、盒等项，画之渲染，亦仿西洋笔意。”（图五）

图五：唐英撰《陶成纪事碑记》

上述五供瓷器，皆仿西洋风格，造型正是摹仿西洋雕铸的艺术效果，纹饰也是运用西洋的绘画技法，与文献记载高度吻合，可证不虚。例如仿西洋盒，存世所见的雍正洋彩瓷器盒可对应北京故宫博物院藏品“雍正粉彩镂空团寿纹盖盒”（见《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩·粉彩》页90，图79）也是运用典型的洋彩装饰制作工艺，与上述数例时代风格一致。

为什么洋彩在雍正时期得以创烧？这正是雍正皇帝吸纳西洋文化的一个鲜明事例。胤禛艺术品味高雅，对中国传统文化的认识颇深，一生积极追求宋人生活意趣，对宫廷诸般工艺品之制作均有留意，他继承康熙皇帝开明的思想，对西洋文化亦有其独特之体会。目前留存的《雍正皇帝西洋装侧身画像》（图六）和《胤祯行乐图册页》中“刺虎图”（图七）便是雍正皇帝对西洋文化接纳态度的最佳诠释，图中身为一国之君的胤禛着穿西洋文艺复兴后期、新古典时期的贵族服装，头戴假发，洋溢出一派异国情调，这种尝试均为康熙皇帝和乾隆皇帝所不曾有的，由此可窥知其对西洋文化的态度是何其开放，胸襟又是何其广阔。

左图六：《雍正皇帝西洋装侧身画像》

右图七：《胤祯行乐图册页·刺虎图》

这种开放思想在雍正朝御瓷制作中早就予以体现，繁缛对称的西洋花草纹饰在青花和斗彩瓷器上得到广泛的应用。正基于雍正皇帝对西洋文化的认同和接纳，御窑厂创烧出洋彩也是体现了他对西洋事物的好奇和仰慕，但此时洋彩瓷器更多是停留在烧制的初期阶段，尚未如乾隆初年那样大规模地出现。

那么，雍正一朝洋彩得以发明与推广的技术支持又是什么？唐英在洋彩的研发过程当中充当着什么角色？前述唐英在《陶冶图编次》当中强调指出洋彩与瓷胎画珐琅均使用相同的颜料，洋彩最主要的技术是颜料的供应。康熙晚期，珐琅彩技术传入宫廷，颜料全部依靠外国供应，量少而格外珍贵，珐琅彩器皿仅限于宫内小件器皿，数量非常有限，此状况持续至雍正早期。

雍正时期，雍正皇帝对珐琅彩瓷器的生产给予了更多的关心，幷提出颇为严格的要求。雍正元年（1723年），随着宫廷造办处人员的扩充，以及在雍正帝最信赖的怡亲王（雍正帝的十三弟允祥）的主持下，珐琅彩瓷器的生产在造办处珐琅作积极展开。但从清代档案记载看，雍正六年以前珐琅彩瓷器的生产进展缓慢，雍正帝对此也不甚满意。

究其原因，可能是因珐琅彩料需依赖西洋进口，数量有限，必须谨慎使用，不得有误损所致。如清雍正《广东通志》卷五十八记载：“西洋国……雍正四年五月复遣使进贡……各色珐琅彩料十四块。”又如《活计档·清档·雍正记事杂录》载：“雍正二年二月四日，怡亲王交填白脱胎酒杯五件，内二件有暗龙。奉旨：此杯烧珐琅。钦此。于二月二十三日烧破二件，总管太监启知怡亲王。奉王谕：其余三件尔等小心烧造。遵此。于五月十八日做得白瓷画珐琅酒杯三件，怡亲王呈进。”

雍正六年以后，在雍正皇帝的直接干预下，造办处自炼珐琅料的成功，从当时造办处档案记载来看，雍正六年，造办处新炼的珐琅料有月白、白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、亮绿、黑等九种颜色。新增珐琅料有软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色等，共九样。造办处自炼珐琅料的成功，不仅摆脱了珐琅彩瓷器生产因依靠进口料而可能产生的捉襟见肘的窘态，而且新增加的彩色品种亦可使画珐琅人在表现物像时更加得心应手。

据造办处档案记载，当时的宋七格是负责炼料全部工作的，邓八格是具体操作的，胡大友是吹釉的，吴书是技术人员。另外，怡亲王允祥、郎中海望、员外郎沈嵛和唐英等主要负责管理。其中特别值得一提的是唐英，据档案记载，雍正六年正月初九日，内务府造办处召募各作匠艺人十三名，由员外郎沈嵛、唐英启怡亲王，发给每人每月二两银。

接着“正六年二月二十二日，柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕：着烧炼珐琅料。遵此。于本日员外郎沈嵛、唐英说：‘此系怡亲王着试烧珐琅料所用钱粮物料，另记一档，以待试烧完时，再行启明入档。’本日送交柏唐阿宋七格。”

雍正六年七月，唐英曾为画珐琅人林朝楷因病不能工作一事启奏怡亲王，即“雍正六年七月十一日，员外郎唐英启怡亲王，为郎世宁徒弟林朝楷身有痨病，已递过呈子数次，求回广东调养，俟病好时，再来京当差，今病渐至沉重，不能行走当差等语。奉王谕：着他回去罢。”所以，雍正六年八月唐英便被派往景德镇御窑厂佐理陶务以前，唐英一直管理珐琅作的具体事务，无论是对工匠要求还是技术问题，相信都非常熟悉。由于唐英供职内务府多年，在珐琅彩瓷器的烧造方面有着丰富的经验，对雍正皇帝的审美趣味亦了如指掌，因此他到景德镇后，无论是匡复历代名窑釉色，还是创新彩瓷品类皆深获雍正皇帝喜欢。

正因为唐英有过此段督办冶炼国产颜料的特殊经历，所以等国产颜料稳定地批量生产，那么洋彩瓷器的制作就不存在原料制约问题，剩下的就是让珠山御窑的画师熟悉颜料物理料性即可得心应手地绘画。

所以，洋彩瓷器的出现与唐英个人因素密切相关，国产彩料的研制成功是洋彩大规模流行的前提和保障。雍正皇帝谕旨唐英烧造一批洋彩五供器皿，必有其专门的目的，考当今两岸故宫皆无此批洋彩五供收藏，可证此类器皿似不曾供奉紫禁城内。

那么，最有可能供奉之处又是哪里？结合雍正皇帝的爱好与习惯，应该是供奉陈设于圆明园之内。

圆明园始建于1709年（康熙四十八年），是康熙皇帝赐给胤禛的私家园林。1722年胤禛即位后，拓展原赐园，幷在园南增建了正大光明殿和勤政殿以及内阁、六部、军机处储值房，御以“避喧听政”。其在《雍正御制记-圆明园记》中写道：“及朕继承大统，夙夜孜孜，斋居治事。虽炎景郁蒸不为避暑迎凉之计。

时逾三载，佥谓大礼告成，百务具举，宜宁神受福，少屏烦喧。而风土清佳惟园居为胜，始命所司酌量修葺亭台丘壑，悉仍旧观，惟建设轩墀分列朝署，俾侍直诸臣有视事之所。构殿于园之南御以听政。晨曦初丽，夏晷方长，召对咨询，频移昼漏，与诸臣相接见之。”

雍正皇帝一生崇佛信道，圆明园当中少不了其宗教信仰的空间设置，慈云普护正是承载此功能的景区。慈云普护为乾隆时期圆明园四十景之一（图八），位于雍正皇帝之寝宫九州清晏的正北，是一处寺庙园林，因此是帝后园居时经常前来拈香拜佛的寺庙。该景建于康熙年后叶，初名“涧阁”。

雍正继位后，圆明园升格为御园时，正南建立宫门，取向明出治之意；正殿居中央，以建皇极八方拱向。本景地处中轴线正北，“立自鸣钟楼，楼高三丈”。胤禛的《园景十二咏》中即有《涧阁》诗目。

《涧阁》诗云：“ 平桥依麓转，一带接垂杨。阁峻横云影，栏虚漾水光。度香花外厦，挹翠树西廓。倚槛看飞鸟，披襟引兴长”。由此可见，雍正皇帝对此处景致之欣赏。

图八：圆明园四十景之一：慈云普护

慈云普护的寺庙建筑充分体现了雍正崇教的复杂性——崇佛与信道幷存，其前殿为“欢喜佛场”三楹，其北楼宇有“慈云普护”匾额，上奉观音大士，下祀关帝圣君。其东为昭福龙王殿，祀圆明园昭福龙王。“慈云普护”与“欢喜佛场”之匾额均为雍正皇帝亲书。作为雍正的御园十二景点之一，又是御园当中唯一的寺庙重地，慈云普护相关的供器必定是雍正皇帝非常重视的大事，若以设计此套洋彩五供敬奉，足以见证其礼佛敬道的虔诚之心。因此，结合前述分析，推断此套洋彩五供供奉于圆明园慈云普护之内应是符合史实。

本品尊贵典雅，釉彩妍美多姿，彰显出无与伦比的艺术魅力，珍罕程度必为世人所推崇，其最具的学术价值和艺术价值之处，即在于它的出现丰富了雍正朝洋彩瓷器的实物资料，完整地复原出雍正洋彩五供之全貌，印证文献关于雍正朝洋彩烧制的记载，还原一段近乎遗忘的辉煌历史。它凝聚了唐英对珐琅彩瓷的一份特殊感情和对景德镇窑业创新的无比激情，同时，它的出现更是开启了中国陶瓷工艺史上一个新潮流的到来，见证了中西文化交流的历史盛况，蕴涵着千古一帝的无比自信与至高品味，殊为可贵！