摘要：崇高是一个重要的美学范畴，这个范畴与美具有对立统一的关系。在西方与中国，这种对立统一关系的形成有不同路径。在西方，崇高概念经历了从风格和伦理到自然的过程；在中国，相应的概念与阴阳相生相合的宇宙观结合在一起。在现代社会，“崇高”概念无论在对自然美还是艺术美的欣赏

摘要：崇高是一个重要的美学范畴，这个范畴与美具有对立统一的关系。在西方与中国，这种对立统一关系的形成有不同路径。在西方，崇高概念经历了从风格和伦理到自然的过程；在中国，相应的概念与阴阳相生相合的宇宙观结合在一起。在现代社会，“崇高”概念无论在对自然美还是艺术美的欣赏中都起着重要作用。更为值得注意的是，这一概念在现代再次实现伦理转向，进入到社会生活之中。

关键词：崇高 阳刚与阴柔 自然转向 伦理转向

作者高建平，深圳大学美学与文艺批评研究院教授（深圳518060）。

来源：《中国文学批评》2025年第1期P90—P98

责任编辑：姜子策

在美学中，崇高是一个重要的范畴，它的建立对现代美学体系的形成具有重要意义，对当代美学有着重要的影响。崇高是与美对立而存在的，然而，这种对立在中国与欧洲形成的过程不同，意义不同，对当代美学的影响也不尽相同。通过这种比较，可以深化我们对崇高概念的理解，也有助于理解崇高概念在当代社会的作用。

一、崇高作为一个美学范畴的建立

在讨论崇高时，我们需要区分两个层次意义：一是崇高感的形成，二是崇高概念的出现。崇高的对象及相应的崇高感的形成在欧洲非常早。依照黑格尔对历史的描绘，像英国的巨石阵、埃及的金字塔、巴比伦的神殿都以其巨大体积构成象征性艺术，因而是崇高的。那么，远在新石器时代和文明时代的早期，当时制作和欣赏这些建筑的人，就有着崇高感。

这种崇高感在神话中也体现出来。希腊神话中的提坦族巨人，盗火给人类并因而受难的普罗米修斯，完成十大武功的赫拉克勒斯，都是崇高的对象。这种崇高感在中国古代神话中也比比皆是，例如，射日的后羿、逐日的夸父、怒触不周山的共工、补天的女娲、填海的精卫、移山的愚公、治水的大禹，都无一不是崇高的对象。

然而，这些崇高的对象和感受，只是为美学上的崇高观念的形成提供了基础。对于崇高范畴的出现具有重要意义的一步，是由一本书迈出的，这就是古罗马时期的《论崇高》（Peri Hypsous）。希腊文hypsous一词原本意义是“高”。关于这本书的作者，学术界有很多争论。有人认为是“狄奥尼修斯·朗吉努斯”，可能生活在公元1世纪，有人认为是“卡西乌斯·朗吉努斯”，生活于公元3世纪。具体时间和作者已经很难考证。在这本书中，有希腊化时代的一些影响，反映的是罗马帝国时期的精神，还在一处提到《圣经·创世纪》，可见是一个处在三种文化交叉点上的文本。其中，崇高被用来形容一种风格，是文学修辞学上的一个概念，其意义相当于“重大的”“高昂的”“使人印象深刻的”，等等，并被认为是“伟大心灵的回声”。这也许与罗马帝国时代推崇盛大风格有关。

这本书后来就与众多的古代书籍一样，随着罗马帝国的崩溃而丢失了，其抄本直到公元10世纪才被重新发现，并在1574年被印刷出版。此后，正像文艺复兴时期许多文本的命运一样，这个文本先后被译成拉丁文和意大利文，影响越来越大，到了1674年，法国著名新古典主义批评家布瓦洛将这本书译成法文出版，从而将崇高的精神注入新古典主义戏剧之中。法国新古典主义戏剧追求道德上的崇高和风格上的崇高，许多新古典主义戏剧的主角，都是具有英雄主义精神的人。

然而，美学上的崇高，却与一个重要转折有关。在17世纪末期，有三位英国人先后去了阿尔卑斯山，并留下了他们的游记。这三位分别是约翰·丹尼斯（John Dennis）、夏夫茨伯里（Anthony Ashley-Cooper, the third Earl of Shaftesbury）和爱迪生（Jeseph Addi-son）。他们不约而同地描绘了游览的遭遇给他们带来的混合着恐惧、绝望和最终导致狂喜的感受。他们的文章在17世纪末或18世纪初发表，标志着一种新的自然观的出现。这对于18世纪和19世纪现代美学学科的建立，具有重要的意义。值得注意的是，中文对这个范畴有过很多译法，如宏伟、伟大、宏壮、壮美，等等，而最终将sublime确定译为“崇高”这一隐含着对崇山峻岭感受的翻译，都与这个概念的发展过程有关，特别是可溯源到这几个英国人的登山感受。

现代崇高范畴的形成，正是这样从主观感觉开始的。在18世纪，英国人所讲是自然给人的感受，而法国人则讲艺术中崇高的人格、风格和形象。对于德国美学界来说，这方面所受的影响，主要还是来自英国。

对于“崇高”作为现代的美学范畴的形成起决定作用的，应该是伯克。伯克在年轻时写了《关于我们崇高和美之观念根源的哲学探讨》一书。这本书对崇高感及其对象作了描述：恐怖、模糊、力量、匮乏、巨大、无限、困难、富丽堂皇、光，等等，并且将崇高与美对立起来。

二、美与崇高对立的形成

对于欧洲人而言，美与崇高的对立并不是天然形成的。当毕达哥拉斯和柏拉图等人谈论美时，并不是将之看成一个与崇高相对的概念。毕达哥拉斯将美归结于数和几何图形，柏拉图在《大希庇阿斯篇》通过寻找“美本身”的过程而揭示问题的复杂性，而在《斐利布篇》中，则提出“度(metron)、比例(symmetron)的性质总是……构成美与优秀”。

当时的人所关心的，只是美与丑的对立，美在形式，而丑在于形式的缺乏。无形式而能被欣赏，需要一个历史发展过程。与美相对立的，还有奥古斯丁所讲的“合适”，即“如身体的一部分与它的整体，或者鞋与脚，等等”。

朗吉努斯的《论崇高》提出hyposus概念，却无意于将之与“美”对举，而只是倡导一种修辞上的风格而已，其意义是“高”“盛大”“宏伟”。英语的sublime这个词可能来自法语，早在15世纪，法语中就有了sublime一词，来自拉丁语sublimis，后来就有了某物或某种思想使人感到盛大或有力的含义。

丹尼斯、夏夫茨伯里和爱迪生描绘了他们游历阿尔卑斯山所具有的不一样感受，这将sublime一词用于自然物，具有重要意义。也正是由于这一转向，后来的伯克和康德，才开始用自然及对自然物的感受来解读sublime。汉语用“崇高”来翻译这个词，也正是基于这种对自然的崇高的理解

“美”与“崇高”的对立，是从伯克开始的。在他的书中，处处显示出二者的对立。例如，美是小的、平滑的、渐进变化的、娇嫩的，而崇高则正好相反。伯克描述两者的心理反应，也是正好相反。伯克指出，我们“把美叫做一种社会特质；因为，当男人或女人——不只包括人类，还包括其他的动物——让我们感觉到快乐或者愉悦的时候（有许多的人和动物都能带给我们这种感受），我们心中就涌起一种温柔和爱恋的情感；并且，除非有足够的理由让我们不能这样做，我们就想要接近对方，和他们建立某种关系”。

与此相反，“凡是能够以某种方式激发我们的痛苦和危险观念的东西，也就是说，那些以某种表现令人恐惧的，或者那些与恐怖的事物相关的，又或者以类似恐怖的方式发挥作用的事物，都是崇高的来源；换言之，崇高来源于心灵所能感知到的最强烈情感”。

这种对立，被后世俗称为“美是小的”“崇高是大的”。伯克的这一论述，形成了一种强烈的对立。伯克的这本书出版于1757年。仅仅在这本书出版7年后，即1764年康德就出版了《关于崇高与美的感觉的观察》一书。伯克与康德两人，一在英国，一在德国，用不同的语言写作。他们都作出这样的考察，可以说明，将崇高与美对举，并考察它们之间的相反的特性，在当时已经成为习惯。

这种形成过程，是先有了美，然后将一些不同于一般的美的特别的审美对象综合起来，借用一个古老的来自古罗马而当时却在法国流行的关于风格学的术语，将之固化。关于这一点，萨缪尔·H.蒙克作了一个精妙的分析：崇高这个术语“越来越成了一个承载艺术中所有笛卡尔的美学所压制或没有加以说明的因素的大容器”。

审美对象和人对审美对象的感受是复杂多样的，过去并没有明晰的区分，于是都将这些对象称为美，而将对这些对象的感受称为美感。后来，人们就发现单单用美和美感不能概括欣赏过程中产生的多种多样的感受。由此，人们对这种感受的概括也就变得模糊而多样。正是由于崇高概念的出现，并形成与美的对立，使得美的范畴也变得明晰起来。崇高像一个磁场一样，将各种能使人愉悦，却不符合典型的美的理论的因素吸引过去，并由此形成与美对立的另一极。

这种美与崇高的对立在传播到德国时，最初遭到了一位著名学者的反对。这位学者就是摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn，1729-1786），一位比鲍姆加登晚一代人，与康德同时代的哲学家，著名音乐家费里克斯·门德尔松的祖父。门德尔松与伯克发生激烈的争论。伯克将崇高感与恐怖联系起来，门德尔松最初完全反对，认为所有的审美对象所提供的只能是愉悦。争论的结果是，门德尔松退一步承认，崇高所提供的是一种复杂的情感。伯克强调崇高感与美感对立，而门德尔松只承认崇高与美感有程度上的不同，也就是说，崇高仍只是对美的偏离，而并不与美对立。然而，门德尔松在促使伯克的思想引起德国人的注意，并在具体细节上引发进一步的争论中，都起到了重要的作用。并且，康德关于崇高所提供的复杂情感的论述，也受到了门德尔松的影响。因此，从某种意义上讲，门德尔松可被视为崇高理论从伯克通向康德的思想桥梁。

在康德的《判断力批判》一书中，崇高与美的对立得到了完成。康德指出美的四个契机，即美是无功利的，具有无功利和无概念的普遍性，无目的的合目的性，主观的必然性。这构成一种当时对美的完整论述。在此基础上，他提出美与崇高的一致处与不一致之处。

美与崇高的一致之处在于，“二者都自身就让人喜欢”，“二者都既不以感官判断也不以逻辑的规定性判断，而是以反思判断为前提条件”。但它们又有着很大的不同，甚至正好相反。“自然的美者涉及对象的形式，这形式就在于限制；与此相反，崇高者也可以在一个无形式的对象上发现”。

康德进一步说明了崇高的两种形式，即数学的崇高和力学的崇高。数学的崇高是指对象具有“绝对地大的”性质，这种对“大”的知觉，不是通过比较而获得，即不是通过判断其大小而获得，而是超越知觉者的想象力，从而依赖人的理性来克服它，并因此而获得愉悦。力学的崇高指“对我们没有强制力的威力”，即具有巨大的力量，但对我们没有构成实际的威胁。他认为，这两种崇高的根源都不在对象本身，而在于人的内在的理性。数学的崇高来源于纯粹理性，即认知理性，而力学的崇高来自实践理性，即道德理性。

现代美学体系是在18世纪形成的。在这个世纪，意大利的维柯提出了“诗性思维”，英国的夏夫茨伯里提出“审美无利害”和“内在感官”，法国的巴托提出“美的艺术”组合，德国的鲍姆加登提出作为“感性学”的aesthetica概念。这些都为康德在《判断力批判》中所构建的美学体系准备了条件。也正是在这一构建活动中，才将“美”与“崇高”的对立凸显出来。

“美”与“崇高”的对立，与当时文艺上的“古典”与“浪漫”之争，又是联系在一起的。古典主义戏剧，在人物塑造上，受朗吉努斯的《论崇高》的影响，致力于描写英雄人物和高昂的格调，从这个意义上说，《论崇高》一文所推崇高尚的人格和尚武的精神等，确实是一种崇高。

然而，从后来伯克和康德对崇高的定义看，古典主义戏剧对形式和结构的高度重视，又是反崇高的。美在形式，而崇高在无形式。无论是数学的崇高，还是力学的崇高，都在于对象不是以其“合目的性”的形式而使人欣赏，而是对象以无比巨大或者无比有力，对人的感官和意志构成威压，从而激发欣赏者内在力量而完成的欣赏过程。康德的《判断力批判》出版于1790年，而它的影响主要在1800年以后，随着浪漫主义运动的兴起而体现出来。浪漫主义运动受崇高观念的激发，同时，19世纪席卷欧洲各国的、规模宏大的浪漫主义运动，也成就了崇高这个美学范畴，使这个范畴得到完全确立，并对后世美学和文艺产生深远的影响。美与崇高的斗争，也构成“古”与“今”、“古典”与“浪漫”之争的一部分。

三、中国美学中阴阳对立思想

正如前面所说，美与崇高的对立，是历史地形成的。只是到了18世纪，这种对立才开始成熟。在中国，美与崇高的对立，走着另一条完全不同的道路。

在中国古代文献中，最早与崇高具有可比性的概念，是“大”。孔子在《论语》中赞美尧说：“大哉尧之为君也!巍巍乎!唯天为大，唯尧则之。”这里的“大”，是“天”所具有的特性，尧以此为榜样。“大”具有道德之美、人格之美的含义。在老子的《道德经》中，也出现了“大”的概念。这里的“大”，则超出了人格化的“天”，是一切物的起源和本源。老子写道：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反”。“大”是一个可等同于“道”的概念，它先天地而生，是天地之母。这种“大”看不见，摸不着，但它是一种存在，存在于万物之先，也存在于万物的背后。

如果要将这种思想与西方的理论相比，也许可追溯到普罗提诺笔下的“太一”，一种既是宇宙论，也是本体论的万物本源和万物之根的思想，后来由于基督教的盛行而生长起来。然而在中国，这种思想并没有得到强调。此后的人说到“大”，也没有提升到这种形而上的层次。

在孔子以后，孟子也讲“大”，但他的“大”存在于美的等级之中。孟子有一段名言：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”在这里，他为“美”与“大”作了等级区分，“大”只是通向更高范畴的一个阶梯，在此之上有“圣”与“神”，在此之下，除了“美”之外还有“善”与“信”。因此，“美”与“大”并不相互对立，而只是人格修养的不同阶梯而已。“大”不像孔子所说，是最高的伦理和美学范畴，更不像老子那样，将之看成天地之母。在讲“养气”时，孟子则说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，充实于天地之间。”这里的“大”，已不再是一个独立的范畴，而是对“气”的形容。

《庄子·知北游》中也谈到“大”，讲“天地有大美而不言”。“大”不是与美相对立，而是指美的一种，认为天地中有一种“大美”。从语言发展的角度看，“大”不适合用做一个关于审美的专属词，正像在西方，崇高有“伟大”（greatness）之意，但“伟大”不适合用来命名一个美学范畴一样。“大”与“小”对立，在日常使用之中，成为一个普通的形容词。孔子说：“先王之道，斯为美，小大由之”。这是说，大事小事都要实现和谐，这才美。于是，大有大的美，小也有小的美。“大美”固然存在，但也有“小美”存在的可能性。或者说，普通的美是“小美”，巨大非凡之物的美才是“大美”。

中国版的美与崇高的对立，并不像欧洲那样，先发展了美，再分解出一种与之相对立的崇高，而是走了另外一条路。在中国，另一种哲学力量在区分美与崇高时起到了重要作用，这就是阴与阳对立。这种对立很早就产生了。《老子》讲“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这里的“二”，被一些注家解释为“阴阳”，这固然可以讨论，但后面接着就讲了“万物负阴而抱阳”，说明阴阳的思想在《老子》中影响很深。《易传·系辞上》中讲：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”这进一步说明，阴阳相合的思想在中国人的心目中根深蒂固，由此孵化出刚柔相成相济的思维模式。

关于“乾”卦，《周易》中解释道：“乾始，能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉乾乎，刚健中正，纯粹精也！”刚健的美，符合至“大”至“刚”的标准，能“利天下”。这也符合君子之德：“天行健，君子以自强不息。”

关于“坤”卦，《周易》解释道：“地势坤，君子以厚德载物。”如果说，乾是天的话，那么，坤就是地。天是父，地就是母。“乾道成男，坤道成女”。于是，“阴虽有美，含之以从王事，弗敢成也。地道也，妻道也，臣道也。地道无成，而代有终也。”起到的是辅助的作用，奉事至终而功不归己。

乾与坤，阳与阴，始终配合在一起。这是《周易》的一种独特的思维模式，即阳与阴相合，刚与柔相济，正如天地合，男女合一样。他们将天地、人事、美与艺术，都联系起来，看到其中无所不在的阴阳对立的因素。

这种对立在此后的美学范畴中，有各种各样的体现，例如，在刘勰的《文心雕龙》中，有“风骨”与“隐秀”；在司空图的《二十四诗品》中有“雄浑”与“绮丽”；到了宋词中，则有“豪放”与“婉约”之别。在不同的时代、不同的艺术形式中，这种区分各有其内容，但从总体上讲，根据“阴”和“阳”来区分两种美，构成了中国的传统。

清代散文家姚鼐有一段名言：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁，其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。

姚鼐生于1732年，逝于1815年，与伯克和康德大致是同代人。这个时代正是欧洲崇高理论兴盛之时，他的这段论述，特别是“如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”的描绘，也与欧洲同时期的崇高理论有相似之处。当然，鉴于当时的中西隔绝，我们没有理由认为，姚鼐是受欧洲影响才作此论。他继承了《周易》以来的中国美学阴阳对立统一的传统。

到了20世纪初，王国维在《人间词话》中提出“优美”与“宏壮”之分，这种区分则显然受到了西方“美”与“崇高”之分，特别是康德和叔本华美学中关于“美”与“崇高”论述的影响。他作出“无我之境”与“有我之境”之分：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”从动到静，就产生了宏壮，这涉及悲苦的心情及其克服，也符合从伯克到康德对“崇高”的论述。但是，他说“古人为词，写有我之境中为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”并将中国绝大多数诗都归于“有我之境”，将最好的一些诗归入“无我之境”。也就是说，优美的“无我之境”是最高等的诗词，而宏壮之诗则占据了绝大多数。这种观点既具有中西合璧的色彩，又融进了一些其他的思想因素，如佛教所讲的空无思想等。

四、中国的“阳刚之美”与欧洲“崇高”范畴的差异

如果我们仔细分析，会发现中国的“阳刚之美”与欧洲的“崇高”仍有着很大的差别。

汉语中较早使用“崇高”一词可能是《国语》一书。书中有这样一段：“灵王为章华之台……不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐。”大意是，楚灵王造了一个高台，把伍举请来一同登台，问他台美不美。伍举反对楚王如此糜费人力钱财，说了一些批评的话，说不要以台的崇高为美。其实，这里所反对的，正是楚王和其他一般人所肯定的，即台的“崇高”是美的，只是将它建得这样美，太费钱财了，对国计民生不利，因此主张不要以它为美。其他如《周易·系辞上》有“县象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵”，这是指人地位富贵而“崇高”，像日月一样耀眼。这两处都用了“崇高”两个字，但它们的意义与今天的“崇高”是不同的。

中国人用“崇高”这个词来翻译“sublime”，应该是一个现代现象，是中西方思想汇合的产物。王国维读康德、叔本华的书，但他还没有用“崇高”这两个汉字来翻译，他用的是“宏壮”或“壮美”。

一方面，中国古代就有从“大”到“阳刚”“雄浑”“豪放”的传统，另一方面，在西学东渐之时，又实现了中国与西方的结合，崇高的范畴被接受过来，与中国人原有的理论结合在一起。

在发展过程中，中国与西方在美学史上走着不同的路。中国的阳刚与阴柔之美的相反相成、对立统一，有着极悠久的历史，与《周易》所形成的宇宙和人生观念结合在一起。而在西方，崇高概念是后起的，在古罗马时期被提出，而直到18世纪，才出现明确的“美”与“崇高”的对立。

西方的崇高要区分古代与现代，其间的区别很大。古代的崇高主要是指道德的崇高和语言风格的崇高。西方现代崇高观念，是从对大自然的恐惧感所引发的强烈刺激开始的。伯克继承了这种思想，强调这是一种惊恐，后来摩西·门德尔松与他争论，强调崇高不过是美的一个层次，提供的仍是愉悦，但最终门德尔松也承认，崇高是一种复杂的感受。到了康德，才援引理性与感性的关系，对这种复杂的感受作了进一步的分析。中国历史上的“阳刚”“雄浑”“豪放”传统，并没有引入这种对象从而引发巨大的恐惧，也没有依赖心理的力量对恐惧克服的过程作出解析。对于中国人来说，这不过是另一种美而已。

不仅如此，中西方有关崇高与美对立关系，还有一点需要特别引起注意。在欧洲美学的传统中，美与崇高有着一个“正”与“变”的关系。“美”是“正”，这符合西方美学史的形式主义大传统，即美在形式。从毕达哥拉斯到柏拉图，到亚里士多德，再经普罗提诺，到托马斯·阿奎那，都是如此。康德谈论美学的著作《判断力批判》，也是先讲述关于美的四个契机，详细分析美的各种特性。崇高概念不仅是后起的，而且是在谈论了美的一般特征以后，再谈论这种美的变化，并用崇高将各种对美的偏离进行概括。因此，相对于美是“正”，崇高则是“变”。

在中国传统美学中，依照《周易》的传统，阳刚之美始终是“正”，而阴柔之美则是“辅”，前者是“主”，后者则是“配”，有时这种“辅”和“配”也成为“变”。

阳刚之美在传统上始终占据着主导的地位，受到人们的推崇，占据主流地位。当然，在文学和艺术的历史上，也曾出现过对绮丽柔弱之美推崇的时期，但总是会不断地被质朴、力量、勇猛无畏、阔大的眼界、深广的历史感所取代。李白讲“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”（李白《古风》）在李白的诗中，就体现了中国人特有的崇高，与西方的崇高概念有着明显的不同。

五、现代和当代的“崇高”

在崇高概念经由浪漫主义运动及其对古典主义的超越而进一步发展成一个现代的概念，由此而形成的崇高与美之中，哪一个更值得推崇，在这一点上也有着重大的变化。

前面说到，在西方美学史上，潜藏在美与崇高之别背后的，是一种“正”与“变”的区分。美是符合规则的，而崇高是对规则的破坏；美感是常态的情感，崇高感是这种情感遭遇挑战后的反击。

这种“正”“变”之分仍只是西方传统的美学观，在近代就有了很大的不同。当浪漫主义与古典主义之争兴起时，崇高这个概念得到重视。崇高所带来的对自然的热爱，对艺术中展示强烈情感的渴望，使得这个概念得到普遍的欢迎，从而成为主导的概念。

时代在发展，崇高概念也在发展，成了一些重要理论流派的武器。

首先，是女性主义运动所出现的对崇高概念的思考。无论在西方，还是在中国，崇高都有着一个暗示，即它是男性的美。

在欧洲，浪漫主义运动对强调力量，依托奇景、奇境、奇人、奇事建立超越日常生活的强烈情感，这些都与崇高精神联系在一起。在中国，尊崇阳刚之美，其中也包含着性别因素。明代画家董其昌赞颂王蒙的画“笔力能扛鼎”，清代画家盛大士在《溪山卧游录》中写道：“近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。”这固然是对力量的强调，但也隐藏着审美上的性别歧视的意味。

作为对这种传统的反抗，在现代就出现了“女性的崇高”的概念。这不是说否定崇高与美的区分，而是要解构这种依照性别对崇高和美作区分的机械联系，这也不是说女性要达到男性的崇高，而是说女性也有着自身的崇高。

其次，崇高在现代艺术的处境中起到一种特殊的作用。康德关于崇高的论述，涉及数学的崇高和力学的崇高，两者都是外在的力量对人构成威压，并由此激发内在的理性的力量将它克服。康德所讲的是自然，而阿多诺等一些现代美学家则保留了康德所论述的崇高感所具有的内在矛盾性，又将之移用到艺术之中。

在现代社会，艺术的处境有了很大的变化。在18—19世纪，现代艺术观念形成之时，人们普遍认为，艺术是与“美”联系在一起的，艺术的美比自然中的美更高、更集中。艺术与工艺的区分，也在于艺术提供美，而工艺只是实用。

然而，当生产发展到一定的程度，特别在消费主义盛行之时，就会出现泛滥的华美。原本只有艺术才能将生活中的美学集中起来，给人以强烈的美的感受，而日常生活中的美是稀薄的、零星的。日常生活审美化造成工业产品有美的外观设计，有对时尚的追求。当时尚代替了艺术，艺术是否会“终结”？艺术与美脱钩之时，艺术还有什么存在的价值？一些西方当代美学家认为，艺术没有了美，还有崇高，而且更有对崇高的依赖。沃尔夫冈·韦尔施认为，当代的艺术要给人以“震惊”：

谈到“琳琅满目亦或烦恼”这一选择时，它指的是在日常生活审美化已经如此成功之时，艺术不应再提供悦目的盛宴，反之它必须准备提供烦恼、引起不快。如果今天的艺术品不能引起震惊，那它多半表明，艺术品成了多余的东西。

当美的精神性内容被消费主义抽空以后，这种精神性就由崇高来取代。

与韦尔施相似，利奥塔追求一种现代与后现代的崇高，一方面利用先锋派艺术来说明艺术中崇高的特点，另一方面，认为崇高的概念不能仅限于艺术，要向社会和伦理开放。他们的这些理论，尽管仍是从康德出发，却在一定意义上实现了向朗吉努斯的回归，即从风格的崇高转向“伟大的心灵”的崇高。

结语

崇高范畴是美学的一个重要范畴，对它的研究将不得不涉及全部美学史。在西方，这个范畴可分为两段：第一段是崇高的古典时期，这时的崇高主要指伟大而雄健的风格，从古罗马到法国新古典主义艺术时期都是如此；第二段是近代的崇高，夏夫茨伯里等人对自然的崇高的描绘是其先驱，而由伯克将之与美对立，并将崇高定义为“大”而“恐怖”，则开创了一个新的时期。康德对这种崇高作了经典的描绘，说明了崇高所提供的感受具有内在的矛盾性。现代美学对崇高的继承，则是将康德式对自然崇高的描述重新引入艺术中，浪漫主义对崇高的推崇，是这种艺术上崇高的先声。一些现代主义的美学家们，则充分利用了崇高概念，实现了美学理论的现代转化。

在中国，“崇高”这两个汉字的组合很早就有，但当时这两个汉字组合的意义与今天是不一样的。现代的崇高是由sublime一词翻译而成。然而，中国很早就有了与西方的崇高相似的概念。从“大”到“阳刚”“雄浑”“豪放”，这构成了中国人关于崇高的自然和艺术传统。中国人的崇高传统，又与《周易》的阳刚和阴柔的对立统一观念紧密联系在一起，植根于中国人传统的思维方式。如果说，在西方美是“正”，而崇高是“变”的话，那么，在中国阳刚是“正”，而阴柔是“变”。阳刚之气永远占据重要的位置。

在当代社会，无论在西方，还是在中国，崇高都有着一个伦理转向。当代社会需要崇高之风、阳刚之气，这是社会发展的需要，也是抵御当代社会所面临的种种挑战的需要。

来源：中国学派