摘要：电影是造梦的艺术，也是照见现实的镜子。当镜头背后的创作者们将镜头对准自己，那些关于电影的热爱、困惑、狂喜与沉思，便化作笔尖流淌的文字，成为连接银幕内外的精神桥梁。本期聚焦三部导演视角的电影随笔：贾樟柯将个人创作经验淬炼成面向大众的电影通识课，在经典影片的剖析与

当电影导演将镜头对准自己

电影是造梦的艺术，也是照见现实的镜子。当镜头背后的创作者们将镜头对准自己，那些关于电影的热爱、困惑、狂喜与沉思，便化作笔尖流淌的文字，成为连接银幕内外的精神桥梁。本期聚焦三部导演视角的电影随笔：贾樟柯将个人创作经验淬炼成面向大众的电影通识课，在经典影片的剖析与自我作品的回溯中，暗藏着对电影作为现实书写的执着；昆汀则带着标志性的狂热与犀利，在影评与回忆录的交织里，重现好莱坞黄金年代的光影碎片；是枝裕和在30余年创作生涯的絮语中，让观众看见镜头背后对人性与社会的温柔凝视。

——编者

《电影，我略知一二》既是贾樟柯导演的电影学习笔记，也是写给大家的电影通识课。书中，贾樟柯以创作者视角，剖析对其艺术风格产生深远影响的经典影片，同时回溯自身代表作背后的创作思考与拍摄细节，系统呈现他的电影美学观念与实践经验。

在数字化浪潮奔涌的当下，多元的表达媒介与便捷的传播渠道为艺术打开了更广阔的天地，尽管流量逻辑与视听碎片的狂欢带来了新的挑战，但仍有一批创作者以原初的姿态，坚守着艺术精神与观察者的立场。贾樟柯便是其中的践行者。他以一种社会学者的目光，穿透快速流动社会的表象，去思考那些表象背后的动因。当我们在信息洪流中寻找电影的初心时，贾樟柯的《电影，我略知一二》引领我们重返电影的原点，在光影交织的世界里重拾对艺术本真的热爱与想象，让那些关于现实、命运与人性的深刻对话，在时代喧嚣中绽放出独特的光芒。

关于电影的本质，贾樟柯在其著作中给出了深刻诠释：电影是创作者阐释其世界观的艺术载体。它并非为迎合大众对“美”的期待而生，而是致力于触动观众的心灵。作为文化产品，电影的社会价值远超娱乐范畴——透过银幕这扇“窗口”，观众得以窥见创作者对世界的观察与理解。这种艺术表达在时空维度中徐徐展开。在贾樟柯的作品里，对真实时空的执着追求赋予影像独特质感；其标志性的长镜头突破叙事局限，凝结着对社会万象的凝视与思索。

“只有不断汲取理论养分，成为一个具有当代精神的人，基本上才能保证自己的电影具有当代性。”贾樟柯的创作既得益于他对现实的深刻观察，更得益于将源自体验与观察的生活经验升华为理论思索与追问。在他的影像话语中，那些看似平实的创新语汇与逆旅独行的坚守，蕴涵着对电影艺术日积月累的深刻理解。

《电影，我略知一二》，贾樟柯著，上海三联书店，2024年5月

在《电影，我略知一二》中，贾樟柯以十七讲回应“电影是什么”，并构建起一个从技术、理论认知到创作实践的电影思维范式。首讲《电影的新与旧》中，他强调基于个人主体意志的“现代精神”，其核心为“尊重的反叛”——既需深入理解传统电影语言，又要用现代性视角审视，以此重溯电影作为社会实践的主体价值与时代动能。同时，贾樟柯摒弃传统视听语法对观众感知的规训，通过技术选择践行“以个体经验重构电影现实”的创作伦理。

第二讲中，贾樟柯点明，长镜头的反叙事效率与主题不确定性，让电影回归个体的自然反应。他认为，观众是意义建构的主体，而非被动解码影像文本的客体。正是基于对观众主体地位的深度认同，其影像始终贯穿着“尊重的反叛”——这种反叛既源于当代精神的敏锐自觉，又依托对文化传统的充分敬仰。如贾樟柯所言：“反叛是电影生生不息的动力，电影很仰仗年轻人的反叛。但文化财富应是叠加的，而非简单弃旧图新。”

对工业流程的充分理解，本质上源于对“电影作为集体协作艺术”的敬畏。书中，贾樟柯以两讲篇幅系统拆解“作者电影”的本质内涵及其与类型电影的辩证关系。他首先确证“作者论”的当代意义：电影作者既非盲目排斥电影工业，亦非沉溺于个人风格的炫技，而是在工业体系中构建整体性把控能力，于类型框架内坚守主体意识。“作者性”体现为导演作为电影核心创作者的身份，其理念渗透于个人观念、意识、情感与思想，具体落实在剧本、表演、场面调度、视听设计及后期制作等各个环节。

贾樟柯认为，电影制作的“前期”与“后期”是既独立又共生的艺术维度。前期创作以剧本为起点，无论采用个体创作或集体编写模式，均需在人物建构的“跟踪性”、动作设计、时间处理及电影逻辑的多向度层面达成精密配合，确保“剧作动机”得以落地。演员表演作为中心环节，既依附于整体电影风格，又可通过即兴演绎消解预设戏剧范式，最大限度还原生活质感。场面调度则是影像风格建构的核心，需在视觉构图与听觉层次中实现双重渗透。后期阶段同样是创作的关键。贾樟柯指出，当前电影行业的最大隐患在于导演对后期制作的参与度不足。当后期沦为单纯的技术执行，导演作为“电影作者”的美学意志便会被割裂。

“观看的过程实际上也是意义的主动建构过程。”贾樟柯在后续几讲中，将自身创作置于影史谱系与个人实践的双重坐标下展开论述。在第十三讲对现实主义精神的探讨中，他指出《偷自行车的人》的价值不仅在于对战后底层生活的现实还原，更在于通过非职业演员的去戏剧化表演与影像中生活细节的铺陈，共同构建起超越戏剧逻辑的开放性现实场域，彰显现实主义美学精神。而在第十四至十六讲对纪录片美学的颠覆性重构中，贾樟柯通过重新解读了荷兰导演尤里斯·伊文思的《雨》及纪录片《公共场所》的先锋实践，在“物质现实与精神现实”层面揭示了“被秩序遮蔽的现实存在”。在书的终章，贾樟柯以实验电影为棱镜，剖析电影史上最具先锋性的创作浪潮，发出“实验精神回归”的静默呐喊。对影史经典的回溯，彰显着他对电影精神谱系的深情回望。

贾樟柯的影像既是对其“作者性”理念的生动践行，也是对历史的深切凝视。在《站台》中，青年们眺望远去的火车，憧憬与迷茫交织，青春躁动与命运无常碰撞，不确定的未来成为萦绕心头的唯一谜题；《小武》中，被铐在电线杆上的主角与冷漠围观的人群形成对照，个体尊严在时代变迁中被消解，缓慢的镜头语言沉淀着平凡人面对时代巨轮的苍白与无力。贾樟柯将理论融贯于创作肌理，在银幕上构建起独特的电影宇宙。在此宇宙中，镜头运动成为个体视角的延伸，同期环境音构成社会语境的复调，长镜头留存着生活的原生逻辑。他的每一项技术选择皆指向观念自觉：拒绝将电影异化为同质化的类型工业产物，而是以动态视听语法搭建“个体经验与时代真实”的对话场域。

贾樟柯从个体记忆出发，回溯在电影学院求学的难忘时光。《电影，我略知一二》记录了他从影之路上的求索感悟。书中，他多次以亲历者视角追溯电影创作的起点，怀着对电影的敬畏与憧憬回望历程，用一部部清醒而深刻的作品为这部从影手记加注鲜明注脚，重现电影艺术的“术”与“道”。

来源：文艺报1949