“不挂味”“没戏味”，为啥？

摘要：在戏曲演出的观众反馈中，常能听到“不挂味”“没有戏味”这样的批评，与之相伴的，是“太声乐”“太西方”“太科学发声”等对戏曲演唱的质疑。中国戏曲剧种繁多，不同行当、不同流派的演唱方式各异，使得这一问题的探讨复杂而多元。

常铁钧戏曲水墨漫画《牡丹亭》

文 | 云心

在戏曲演出的观众反馈中，常能听到“不挂味”“没有戏味”这样的批评，与之相伴的，是“太声乐”“太西方”“太科学发声”等对戏曲演唱的质疑。中国戏曲剧种繁多，不同行当、不同流派的演唱方式各异，使得这一问题的探讨复杂而多元。

戏曲演唱学习与器乐学习大不相同，不仅要观察，更依赖“听”来掌握声音位置、共鸣点、气息等运用技巧。在这一过程中，老师的耳朵就像一台“透视仪”，能精准感知学生演唱中的问题，并通过讲解和示范助力学生调整。然而，戏曲学习中，学生的任务不止于学习老师的演唱方法和表演技巧，更关键的是抓住流派和传承风格的特点。众多表演艺术家在分享学戏经历时都提到，除了老师言传身教，聆听、模仿流派宗师的录音极为重要。如何结合自身嗓音条件与老师传授的演唱方法，贴切演绎本流派特点，成为戏曲学习的关键环节。

即便依据先天条件选定了行当、流派，在模仿宗师的过程中，由于每个人条件不同，遇到的问题也不尽相同，最终呈现出差异化结果。例如，声音偏薄偏干者，会尝试调整声音位置和共鸣，力求与流派风格更神似。但在这一过程中，咬字、声音位置、共鸣一旦发生变化，就容易产生类似“声乐发声”的听感。这可能是学习初期的过渡阶段，也可能是为贴近风格而做的折中。这种现象极为常见，在戏曲观众中引发诸多讨论与争议。

另一个常见且相对易解决的问题，是戏曲演唱的咬字。在一次分享会结束后，我向越剧艺术家许杰请教越剧宗师陆锦花的教戏方法。许杰提到，陆老教学时，相比演唱旋律，更着重教“字”，会逐字教学。不妨借助形成完整演唱理论较早的昆曲来做比喻。昆曲演唱有“字清腔清”的要求，即在细腻多变的行腔过程中，既要保证字头、字腹、字尾完整，又要确保唇、齿、舌位置准确到位，这需要大量模仿与练习，任何细节都不容忽视。然而，在学习演唱时，若将过多精力放在气息和发音位置上，就容易忽视咬字问题。唇形、平翘舌、前后鼻音等细节处理不到位，听起来就会有“声音旋律包裹着模糊的字”的感觉。以“z”和“zh”为例，舌尖前音“zi”清亮，发音位置靠近口腔前部；翘舌音“zhi”发音时舌尖后部需略微抬起，发音位置更靠后。日常说话能分清这两个音，但演唱行腔时若不注重咬字的唇舌位置，就容易发出含混、介于两者之间的音，既影响观众对唱词的理解，也与“字清”要求相差甚远。同时，演唱行腔时若声音位置缺乏变化，始终在同一声音位置和共鸣点发声，就会形成类似声乐演唱中“上下统一、无瑕饱满”的声音，让听众觉得缺乏细节与韵味。

此外，中国各剧种发展历程和自身特点不同，导致演唱方式的理论化程度有别。如今学习昆曲演唱，可参照《曲律》《乐府传声》《度曲须知》等古籍，这些书籍对演唱方法的详细记载，有助于我们理解演唱，且其规范、标准成为昆曲演唱评判的首要依据。相较而言，越剧等更为年轻的剧种，演唱方法的理论化或许处于不同发展阶段。

越剧艺术家方亚芬对这一问题给出了更为宏观的解答，其观点不仅涉及现代声乐发声与戏曲演唱方式，更关乎重要的流派传承：“越剧是声腔艺术，能发展至今，是因为产生了众多流派，各流派有各自剧目与粉丝，越剧由此不断发展壮大。老先生们能形成流派，是基于各自声腔条件。但如今学习者很难复制老师的嗓音条件。实际上，现在很多流派都借鉴了科学发声。戏曲处于流派纷呈的时代，若用单一声线演唱所有流派，就只剩一种流派了。所以，要依据各流派特色，合理借鉴科学发声方法。我们演唱时也运用了一些老师或许未察觉的科学发声方法，因为我们的嗓音条件与老师不同，无法复制，所以要依据人物感觉，探寻更优的人物呈现表达方式。这需要演员经过多年实践慢慢体会，如此，即便自己唱出的流派风格与宗师有所不同，也能得到大家认可。”

当我们探讨戏曲演唱失去韵味这一现象时，关注的或许不只是演唱技巧，更是对这种高度依赖口传心授的艺术表演方式的重视。实际上，巧妙运用发声技巧以减少机能损伤，与保护传统艺术的初衷并不矛盾。在此基础上，更好地传承各剧种及其流派所蕴含的艺术表演传统与技巧，应是演员与观众共同追求的目标。

- THE END -

直达音乐周报小程序电子刊