摘要：近年来，中国音乐剧行业发展迅速。原创力量蓬勃生长，市场加速发展，与此同时，人才培养、生产质量、圈层拓展等问题日渐凸显。作为连接创作端和市场端的重要一环，音乐剧演员尤其是年轻一代如何在机遇和挑战中探索生存法则，关系着行业的持续健康发展。透过他们的观察，我们得以窥
近年来，中国音乐剧行业发展迅速。原创力量蓬勃生长，市场加速发展，与此同时，人才培养、生产质量、圈层拓展等问题日渐凸显。作为连接创作端和市场端的重要一环，音乐剧演员尤其是年轻一代如何在机遇和挑战中探索生存法则，关系着行业的持续健康发展。透过他们的观察，我们得以窥见一个欣欣向荣的市场和其中一些亟待解决的问题。
生存法之一：
风口不常在，来了就抓牢
音乐剧这一舶来品来到中国的进程，与我国改革开放的进程基本吻合。有过本土化的艰难草创，也有过对国外剧目的“描红”，在既无历史根基也无前人指导的境遇下，我国音乐剧市场逐步形成海外原版引进、版权剧中文版制作和原创剧目制作三条线并行的发展模式。其成规模的市场化进程，也不过10多年。
中国首个音乐剧节“东莞国际音乐剧节”和原创音乐剧《蝶》（2007年）、音乐类电视综艺节目《声入人心》（2018年）、以音乐剧《阿波罗尼亚》为代表的上海小剧场集群（2021年），三次市场风口将这10多年筑成三级台阶。第一级拓宽了原创市场，大批深谙美国百老汇、伦敦西区模式的行业人才回国发展；第二级冲破了市场圈层，借力大众传媒推出一批具有票房号召力的青年演员；第三级重塑了行业生态，各类演艺新空间进一步扩充国内尤其是上海市场的容量。
郭耀嵘在侧台戴麦试音 丁贵梓 摄
郭耀嵘刚好踏上了第一级台阶。2012年，她成为上海戏剧学院音乐剧中心的第一届学生，师从钮心慈和王洛勇。在校期间，她接受百老汇模式的专业训练；走出校门，她在上海迪士尼度假区出演《狮子王》《美女与野兽》等原版剧目。彼时，有限的本土市场被各类原版项目分割，其中需要中国演员的项目少之又少，偏居上海一隅的迪士尼模式给了郭耀嵘快速成长的机会。“我一毕业就接触到正规、成熟的制作班底，在学习表演技巧、积累演出经验的同时，也体会到迪士尼模式造就的消费市场，剧目IP会吸引广泛的观众群体。”
徐泽辉在后台抢妆 丁贵梓 摄
徐泽辉从上海音乐学院音乐戏剧系毕业时，《声入人心》正巧筑好了第二级台阶。2019年，他出演的《摇滚年代》观众场场爆满；在这之前，几乎有着同样制作班底的其他剧目还不温不火。“当时，作为刚毕业的学生，我在震惊之余觉得这条路充满光明。”徐泽辉懂得，这是他汲取养分的机会。“新人演员没有太多经验和表演技巧，刚毕业那两年市场很好，有很多参演版权剧的机会，也慢慢出现了原创力量，让我在短时间内学到很多东西。”
但对郭耀嵘来说，还需要重新适应这个蓬勃的市场。“迪士尼经典剧目在国外有过成熟的市场实践，但我们自己的原创剧和版权剧还需要和市场磨合，培育观众的接受度。”2019年以后，随着上海迪士尼停止相关音乐剧项目，郭耀嵘开始在火热的市场里寻找新的工作。“特别是2023年前后，每家戏剧制作公司都在陆续启动大剧场项目，各类小剧场也不断涌现。”
2021年后，更多青年演员踏着第三级台阶，在丰富的小剧场、演艺新空间业态里寻找锻炼、提升自我的机会。上海市场的拓展渐渐吸引沪外人才，进一步促进了行业人才的跨区域交流与合作。
这些人的经历都不是孤例。10多年间，一批批音乐剧演员在变幻莫测的市场里沉浮。做足了准备又善于抓住机遇的人，脚踏实地一路走来。在下一个市场风口来临之前，他们还要在同样的机遇和挑战中继续探寻生存之道。
生存法之二：
蓬勃不缺席，迷乱有坚持
三波风口留给中国音乐剧市场的，有蓬勃也有迷乱。蓬勃在于发展之迅速，规模之庞大；迷乱在于市场规范尚未完善，纯粹商业操作或急于求成而忽视质量的项目不时显现。
近两年，从全行业来看，不少青年演员全年参与音乐剧商演剧目近10部、演出场次在200场左右——各类小剧场、演艺新空间项目的长期驻演模式让这一切成为可能。相较于10多年前的冷冷清清，有戏可演对演员来说是件幸事，于行业亦然。然而，量大之后如何保质？身处其中的青年演员正学着去权衡。
随着工作经验的积累，郭耀嵘开始思考繁杂的市场项目对演员自身的影响。“如果是在5年前，我可能会来一个剧本就演一个，因为那个阶段的主要任务是丰富经验。但现在，我更多地想让自己沉下来，去演一些没演过的角色类型和能让自己成长的剧目。”在她看来，大小剧场本身只是表演形式不同，关键还在于内容。
在这场漫长的行业探索中，青年演员在认识市场的基础上思考行业发展的方向。国外的戏总有一天会被买光版权的，最后还是要靠中国人自己做原创。
徐泽辉也参与过不少版权剧和小剧场项目。他清楚地记得，曾经有一周，他白天排练一个项目，晚上连续4天分别演4个不同的戏。如果能选择，他也希望能和同一个角色一起待一个月，但就行业现状来看还比较难实现——中大剧场项目演出周期不稳定。“小剧场带来了相对稳定的工作机会，能基本保证演员每个月8场左右的演出。”同时，他也是较早开始参与原创剧目孵化的一批人。“做原创的过程太痛苦了，在很长的创作周期里，所有主创从零开始，一步一步摸着石头过河，还要承担一定的试错风险。”
中国音乐剧走到今天，见证了无人问津的寂寥，也经历了熙熙攘攘的热闹。无论市场怎么变，从业者都要保持清醒。在蓬勃中不缺席，在迷乱中也要有自己的坚持。
生存法之三：
做点什么，让蛋糕变大
有业内人士认为，当前国内音乐剧市场“因人看戏”的现象较为明显，观众群体以年轻女性为主，消费圈层还没有拓展到全地域、全年龄、全性别。这与郭耀嵘的从业感受不谋而合。“在圈层分布相对均衡的市场，如美国百老汇和伦敦西区，观众是以剧为中心的，先看某部剧再看剧里的演员，但我们目前大部分是先看演员再看剧。就市场影响而言，这部分观众群体在整个城市文化消费里还没能占到很大比重。”
此外，音乐剧市场区域发展不均衡的现象也较为明显。据《2024中国音乐剧市场年度报告》，上海和北京在音乐剧的演出场次和票房方面稳居全国前两名，相关消费虽已出现向其他城市拓展的趋势，但与京沪的差距仍然较大。
郭耀嵘认为，如果音乐剧行业能有更加完善的市场规范和保护机制，能让多数演员在不被基本生计问题裹挟的前提下工作，让全产业链上下沉下心来打磨每一部作品，也就能让市场圈层拓展。今年初，由中国音乐剧协会主办的颁奖活动令郭耀嵘感触颇深。她说：“我们需要有组织把这个行业撑起来，以公开公正的行业评判标准来衡量从业者。除了演员、导演，还有编剧、灯光、舞美等工种，从业人员其实都需要被市场看到、被行业认可。”
市场的良性发展需要多方的共同发力，徐泽辉对此也渐有体悟。他发现了现行音乐剧专业教育下的工种不平衡：“现在很多学校都有音乐剧专业或方向，它们培养演员，却很少培养导演、作曲、编剧。我觉得人才是最重要的，培养了这么多演员，其他主创却没有相应的专业，大家要靠自己摸索或者师傅带徒弟的模式来工作。”
一个演员做些什么，似乎很难给整个行业和市场结构带来大的波澜。但总得有人愿意去尝试，从自身做起，哪怕只能带来一些小小的改变。
郭耀嵘希望观众在看戏之余，能拥有更多了解音乐剧的机会，从而真正喜欢上这个艺术门类。“观众花钱买票来看戏，但不会对基础知识有过多涉猎。这几年我一直坚持做音乐剧社团活动，就是希望更多人能真正了解一出戏是怎么排出来的。”
凭借前期的原创项目孵化经验，徐泽辉开始接触诸如制作人等幕后工作。“一部戏要有导演、作曲、编剧，跟制作人一起完成初稿，慢慢地，舞美、灯光设计加入，再到演员招募、宣传报批等，我开始把这些理论知识落到实践。”徐泽辉说。
音乐剧是依靠团队协作完成的综合性艺术，涉及音乐、表演、舞蹈等。从20世纪80年代开始的很长一段时间里，这类综合性艺术项目的创作往往是由国有院团主导完成。而今，面对市场给出的机遇和挑战，对青年演员而言，从自身做起，接受市场检验，同时不忘身上所担的行业责任，可谓难能可贵。
评 论
《声入人心》播出之后，中国音乐剧确实火了。大众传媒手段助力音乐剧及一批青年演员“破圈”，还有不少影视演员跨界入场，化身“票房担当”。从统计数据来看，京沪市场迅速膨胀，形成吸引全国观众的重要磁极；观众群体较过去更为集中，反复购票的年轻女性观众渐渐变多，随之诞生了“入沪连打”“为人质看戏”等剧圈暗语。
市场迅速发展的另一面，是野蛮生长的风险。以流量为主导的音乐剧虽能在一定程度上吸引观众，却容易陷入噱头大于艺术的困境，使演出变成缺乏深度的快餐式作品，阻碍行业的长远发展。因演员业务能力、市场号召力等因素，同一部戏的不同卡司售票差异较大的情况也时有出现，不少制作方、出品方面临“让戏托举人”还是“让人带动戏”的现实难题。
看戏捧角，自古有之，但在如今的市场环境下，有必要关注上述现象背后的底层逻辑：优质演员、主创及其他从业者的成长速度赶不上市场需求的增长速度，导致剧目数量与质量难以同步前进。
从演员的角度来看，当前行业发展阶段下，一部新戏（尤其是大剧场项目）的排演周期是难以预判的，想要长演并不容易，演员很难提前做好长时段的排演计划，这在客观上会造成演员的不安全感。若一部戏能做到长演，并且让演员能靠它得到体面的收入，从短期的“让人带动戏”转向长期的“让戏托举人”，观众也会慢慢找到“因人看戏”与“因戏看戏”之间的平衡，市场圈层也将随之不断拓展。
想要让戏长演，让源源不断的观众在规定的时间、地点，花不菲的票价去看音乐剧，业界就得拿出真正有性价比的作品。除了演员，音乐剧市场的良性发展还需要全行业的共同发力。创作人才的发掘和培养、制作公司选戏和运营能力的提升、剧场管理和剧目营销以及良性的政策和资金支持等，缺一不可。只有持续提供优质产品，回归性价比，才会为行业带来更广泛的关注，中国音乐剧的热度才会持续下去。
青年说
随着国内音乐剧市场的蓬勃发展，人们欣喜地看到越来越多的年轻面孔站到舞台中央。人们在为行业新鲜血液喝彩的同时，也不禁思考：在原创孵化的行业浪潮中，青年演员如何释放创造力，如何与编剧、导演在共同创作中求实求新，又如何面对市场的挑战？4位青年音乐剧演员就这些话题分享了他们的经历和感受。
何亮辰（毕业于意大利热那亚帕格尼尼音乐学院歌剧演唱专业）
我以前其实是歌剧演员，一个偶然的机会参演了音乐剧《赵氏孤儿》，迈出了成为音乐剧演员的第一步。正所谓隔行如隔山，走进《赵氏孤儿》的排练厅，我发现每个人都是我的老师。通过与主创和其他演员的交流学习，我慢慢知道了音乐剧的表演节奏。
舞台上没有大角色和小角色之分，没有戏份时，我偶尔也会在侧台跟唱喜欢的唱段，在一遍又一遍的演出中加深对人物的理解和表演的层次，并慢慢找到了更多适合自己的角色。
每个青年演员都是一块玉，越磨越光滑，越雕越精致。从《赵氏孤儿》到《麦克白夫人》再到国家大剧院制作的《战争与和平》，我时刻准备着站到舞台上，在一个个原创项目中收获作为音乐剧演员的成就感，也慢慢地被更多人看见。
王智威（毕业于浙江音乐学院流行音乐系）
这个话题让我联想到了我在音乐剧《星图》中饰演的角色——一个生于封建社会却接受近代西式教育的王爷。面对原创角色，我在表演时能加入自己的理解，给出独属于“他”的声台形表。谈及新鲜事物，我会用更轻快明亮的声线；回归出身家庭时，我的声音会变得暗淡，以表现人物在时代与个人身份之间的挣扎。这些只有在原创剧中、在中国人自己的故事中才能做到。
当然，演员的个人理解也要建立在与其他主创沟通的基础之上，需要导演的雕刻、声乐指导的修饰，在团队的通力合作下，让原创角色真正立在舞台上。作为青年演员，能在音乐剧这个外来剧种在中国落地生根、开花结果的过程中尽一份力，是行业给予我们的机遇，也是我们应该承担的责任。
李泽美（现就读于波兰国立肖邦音乐大学声乐表演专业）
一部经典的版权剧往往有几十种甚至上百种语言版本，也因为人物、情节之经典，演员的表演模式是相对固定的。相较于版权剧，青年演员在原创剧中的发挥空间会更大。5岁时，我看了人生中的第一部音乐剧《蝶》，知道了“中国音乐剧铁三角”——作曲三宝、作词关山和制作人李盾。通过选角面试，去年我有幸参与“铁三角”新作、获评“五个一工程”奖的原创音乐剧《飞天》。
“艺术最好的状态就是最初的知觉”。原创剧中的角色塑造是一个从无到有的过程，演员需要与导演、编剧、声乐、形体等主创不断探究、反复磨合。在排练厅里，我像海绵一样去吸收知识，边学边用，慢慢完善人物。直到我以角色的身份站在舞台上，与观众见面的那一天，“她”才真正存在。
索朗顿珠（毕业于北京舞蹈学院音乐剧系）
经过多次面试和漫长的等待，我在去年迎来了人生中一部重要的原创剧《北上》，它改编自茅盾文学奖同名获奖作品。我的第一部商演音乐剧是《基督山伯爵》（中文版），它是版权剧，在角色塑造上有得参考。《北上》是我毕业后出演的第一部大剧场作品，同时又是原创剧。对我而言，这次演出经历是学校项目与市场演出之间的衔接，无论是音乐还是表演，都跟在学校里的状态很不一样。在主创团队的帮助下，我顺利完成了演出。
通过这次演出，我也在慢慢转变思维。在校内演出，面对的是老师和同学，哪怕表演略显稚嫩，作为学生都还有继续锻炼学习的机会。而商演剧要面对观众、直面市场，需要演员和主创团队承担更多的责任。
责编：武玥
来源：文旅中国一点号