摘要：上世纪80年代开始，资源依赖型观光游，门票加交通模式延续至今，三山五岳依然主导着观光游阵地，观光游依托名山大川、文化底蕴的宏大叙事，拼的是资源禀赋，缺乏在地化叙事。文化表达静态展示主导，全无游客视角的关照，游客体验很容易陷入厚重却虚无，壮美却空洞的审美困境，自
中国文旅好内容的匮乏已经到了触目惊心的地步，中国本土IP的打造需要全新的范式和表达，我们需要一场变革。
上世纪80年代开始，资源依赖型观光游，门票加交通模式延续至今，三山五岳依然主导着观光游阵地，观光游依托名山大川、文化底蕴的宏大叙事，拼的是资源禀赋，缺乏在地化叙事。文化表达静态展示主导，全无游客视角的关照，游客体验很容易陷入厚重却虚无，壮美却空洞的审美困境，自然景观、符号堆砌、在地非遗、历史故事被简化为拍照背景和教条化的解说词。
过去二十年，城镇化进程加快，文旅地产狂飙突进，奇观化在地景观加商铺收租，中国文旅产业进入空间依赖性的滥觞。大基建、大投资、同质化空间复制，有空间无场景，全国超80%的古镇、文化街区文化表达空心化，“ 仿古建筑+义乌小商品”模式几乎横扫所有人工景观，浅层化消费，体验感断层，大规模同质化下集体走向破产，大庸古城只是冰山一角，全产业性死亡才是真相。
文旅产业并非没有意识到内容的重要性，文旅演艺就是内容表达的主要形式之一。
1997年宋城开启了千古情模式，28年12座千古情景区遍布全国；2004年《印象刘三姐》拉开了实景演艺的大幕，紧接着印象、又见系列10台开启实景演出的时代；2006年《长恨歌》公演，在地文化表达通过这台剧打造了一个目的地文化表达的样本；2021年，王潮歌用“ 只有河南· 戏剧幻城”的概念开创了“ 只有”系列。这是国内最具代表性的几种文旅演艺模式。
《只有河南戏剧幻城》景区一景 图源：只有河南戏剧幻城
文旅演艺与中国文旅产业的发展密切相关，但根据道略演艺产业研究中心统计，中国大陆230余个旅游演艺项目中，仅9%实现盈利，11%收支持平，80%处于亏损状态。经济下行大背景下，地产文旅输血模式破产，大投资文旅演艺在新的投资周期中将越来越难，大量中小型演艺制作水准、流量依赖，更新迭代、运营收益能力参差不齐，文旅演艺已经进入了青黄不接的空白期。
一边是文旅目的地及项目对优质内容的极度渴望，一边是优质内容可持续模式的枯竭，这个难题似乎一时难以破解。带着对这个问题的长期思考和困惑，最近我将信将疑的看了陆川导演的《天工开物》，这部以舞剧为载体，以巡演为模式，用电影的手法来表达，而且选择了一个看似冷门又小众的题材：明代科学家宋应星的《天工开物》，这部古籍的价值一度被严重低估，曾被封禁387年，甚至未被选入《四库全书》，居然被陆川导演选择为一部文旅演艺来创作。
《天工开物》剧照
在过去一年多的时间里已经掀起一股文旅热潮，国内几十场巡演，几乎场场爆满，成都更是连演三场，票价不菲却一票难求的成绩在当下消费降级中十分亮眼，国外巡演也即将全面展开。
看完后我得出一个结论，我认为陆川导演的《天工开物》通过技术赋能、叙事重构与产业联动，将开创文旅演艺3.0时代的全新范式。我从中看到了几点与众不同之处：全球视野格局下的选材立意，人类文明坐标下的文化自觉；科技赋能下电影叙事手法的全新表达；历史与当下的对话引发的共鸣共情和共振及与文旅产业联动的无限空间。
全球视野格局下的选材立意，人类文明坐标下的文化自觉
文旅演艺的创作一般都跟某个文化题材有关，或者依附于某个在地文化，在大多数创作表达中无论选材立意还是内容创作，都有比较大的局限性，很容易陷入自我中心主义，因此难以走出去。宋应星《天工开物》虽来自江西新余，但《天工开物》自始至终没局限于江西，《天工开物》代表着中国科技第一次向世界的开源，是对人类文明的发展做出的贡献，其高度已经提升到人类命运共同体的视角。陆川导演用多维度叙事重构历史，打破线性时间观，将《天工开物》的科技记载、宋应星的人生轨迹、明末社会图景编织成三重叙事网络。
《天工开物》剧照
例如，“山河”篇章中，舞台裂变为破碎的明代版图，农耕工具与兵器交织坠落，暗喻科技与战争对文明的撕裂。这种复调叙事既展现历史厚重，又赋予其超越时空的哲思。
在跨文化传播的在地化实践上也有突破性思考，全球巡演版本通过技术适配实现文化转译：巴黎场次增设金属锻造工坊，观众可体验中国传统铸剑工艺；纽约场次将《乃粒》篇章与现代农业技术联动，形成“ 古今对话”。这种策略将《天工开物》从民族记忆升华为人类共同的精神遗产。并且对科技人文的全球议题进行了回应： 以“ 天工人其代之”哲学观回应气候危机、AI伦理等全球议题。伦敦场次探讨技术爆炸时代的人类创造力边界，迪拜场次结合沙漠农业演绎“ 因地制宜”的东方智慧。这种叙事框架构建了非西方中心主义的文化话语体系。
《天工开物》剧照
科技赋能下电影叙事手法的全新表达
《天工开物》是科技赋能下电影叙事手法的全新表达，陆川导演将科技从叙事的旁观者变为参与者，用电影级视听语言重构了传统文化IP的表达范式。不仅重新定义了舞台艺术的边界，更展示了科技与人文交融的深层可能。
裸眼3D技术将《天工开物》古籍中的123幅白描绣像转化为动态影像：打铁场景中飞溅的火星通过粒子特效在空气中凝结成液态金属，机械臂与舞者的肢体形成镜像对话；全息投影将宋应星科举落第时的考卷文字化为纷飞的碎屑，配合旋转的巨型书页装置，隐喻着知识体系的重构与新生。陆川导演借鉴电影蒙太奇手法，用双层纱幕分割虚实空间——老年宋应星递出象征智慧的“ 笔”时，物理道具与全息光影交替闪现，让精神传承的断裂与延续在观众眼前碰撞。这种三维时空的折叠，使剧场化身为可触摸的“ 文化场域”。
叙事方式的革新则让科技成为情感共振的催化剂。电影色彩语言与舞蹈语言重组，红色灯光不再仅是舞台装饰，而是成为情绪表达的载体：科举制度的压迫在2800K的暗红光晕中具象为精神枷锁，而明朝覆灭的危机则通过渐变的5600K暖红，将历史悲剧升华为文明重生的序章。这场实验的价值远超艺术范畴。模块化LED矩阵以60%的成本压缩实现了300%的视觉复杂度，“ 农耕图” 场景中200块可编程面板在水墨与3D模型间无缝切换，证明技术创新可以兼顾文化表达与商业可行性。
《天工开物》剧照
巡演数据更揭示出创作范式的进化：二线城市观众对AR互动的参与度比一线城市高27%，促使后续场次调整科技元素的比重，这种数据驱动的迭代正在重塑内容生产逻辑，传统文化IP的数字化转化正在催生新的文旅产业生态。《天工开物》中的科技应用不是用来堆砌视觉奇观的工具，而是用来唤醒文化基因。这场剧的成功，预示着艺术创作正从“ 作者中心”转向“ 观众共创”，从“ 静态叙事”升级为“ 动态共生”。
历史与当下的对话引发的共鸣、共情和共振
在剧的终章，当漫天《天工开物》书页如雪纷飞，青年宋应星与老年宋应星隔空对望时，我跟很多观众一样泪目了，一句“ 此书，与我们有关也”的台词穿透时空，将四百年前的孤愤与当代观众的困惑形成共振。
这句台词在剧中反复回响，既是宋应星对功名利禄的决裂宣言，亦是对现代人精神困境的叩问。老年宋应星褪去长衫赤足踏入田野的瞬间，舞者足尖震颤的尘埃在光影中化作数据洪流，隐喻着从农耕文明到数字文明的传承与裂变。
剧中“ 赶考”篇章的台词更具穿透力：“ 长庚，你作此闲书有何用？”“ 此书，与你我有关也！”当青年宋应星与兄长在光影交错中激烈对峙，考官红袍化作数据流冲刷舞台，观众席爆发的齐诵声浪将个体困惑升华为集体焦虑。
《天工开物》“赶考”篇章
这种设计巧妙地将科举制度对创造力的扼杀，转化为当代人面对“ 内卷”与“ 躺平”的生存困境。老年宋应星手持古籍的孤独身影，与青年赤脚丈量大地的奔放姿态形成强烈对比，隐喻“ 功名进取”与“ 实学利民”的价值博弈。而终章纸页雪崩般的坠落场景中，老年宋应星摩挲书页的枯槁手指与青年时期挥毫疾书的姿态重叠，舞台两侧的齿轮开始转动，将书页巨轮压迫性的向观众驶来，观众感受到巨大的震撼。
陆川导演的表达一直思索着历史，关照着当下，当“ 老年宋应星与青年幻影”的镜像对话，探讨了科举桎梏与科学觉醒的永恒冲突。这种叙事策略将历史人物的精神困境投射到当代青年身上，引发对功利主义与人文关怀的反思，更引发了我们的情感共鸣与共振。还有最打动我的是，剧中摒弃英雄叙事，转而聚焦底层劳动者的创造。农民躬耕、工匠锻铁的群像塑造，强调“ 人民是科技史的真正主角”。谢幕时劳动者高喊“ 此书与我们相关也”， 以集体宣言颠覆精英史观，彰显“ 天工开物，永不止步”的文化自信。
《天工开物》中的农工、匠人形象
陆川导演通过《天工开物》这部剧，不仅让明代科技典籍从故纸堆中苏醒，更构建起传统文化与现代社会的对话桥梁。当观众为“ 山河破碎”特效中升腾的书页落泪时，他们触摸到的不仅是历史伤痕，更是一个民族在断裂处重建文明连续性的精神力量。这部作品启示我们：文旅产业的未来，正藏于对文化基因的创造性转化之中。
文旅演艺言必称“ 讲好中国故事”，但多少文旅故事是缺乏灵魂的行尸走肉啊！网红化，庸俗化，过度功利化，缺乏独立思考和现代性精神，要么躲进故纸堆，要么虚无缥缈与当下毫无关系。我认为，讲好中国故事应有世界格局的眼光和胸怀，悲天悯人的情怀以及开拓创新拥抱科技与人文前沿的敏锐。
作为中国电影第七代导演的代表人物，陆川导演讲故事的能力毋庸置疑，《寻枪》、《可可西里》、《南京南京》每一部都是里程碑似的作品。最近热映的电视剧《借命而生》又掀起一波热潮，我们熟悉的陆川导演再次带给我们惊喜。
这样的跨界能力在做文旅演艺时带来的跨界和创新能力让人充满期待。我知道，这部剧承载的是陆川导演对文旅演艺的探索与实践，更隐含着他的梦想和追求。未来，想象空间无限，一切刚刚开始，中国文旅演艺3.0时代已然开启。（作者系执惠集团创始人兼董事长、中国探险协会副主席刘照慧）
来源：执惠