摘要：在近期被期待的演出中，将于本月末至5月初上演的国家大剧院制作瓦格纳《尼伯龙根的指环》第二部《女武神》，对于不少人而言应该是排名最前的盛事之一。就像时隔近7年的2018年5月最后一天傍晚《纽伦堡的名歌手》首演之夜一样，演出提前至下午5时开始，国家大剧院再次以充满
1899年出版的《女武神》声乐谱封面
文 | 王纪宴
在近期被期待的演出中，将于本月末至5月初上演的国家大剧院制作瓦格纳《尼伯龙根的指环》第二部《女武神》，对于不少人而言应该是排名最前的盛事之一。就像时隔近7年的2018年5月最后一天傍晚《纽伦堡的名歌手》首演之夜一样，演出提前至下午5时开始，国家大剧院再次以充满人性化关怀的方式为听众提供简餐，听众可以选择在两次幕间休息的任何一次享用食物和水，为漫长的“女武神之旅”补充能量。
然而，即便如此，此次《女武神》也正如之前上演瓦格纳的作品一样，会让一些人望而却步。因为，如果不能真正体会到瓦格纳音乐戏剧杰作的宏伟之美，就意味着要体验“剧院中不能承受之冗长”，就像当年柴科夫斯基在拜罗伊特作为报道者和乐评撰稿人置身于幽暗的拜罗伊特节日剧院听众席所感到的。
拜罗伊特节日剧院手绘彩照，摄于1895年
英国音乐著述者彼得·甘蒙在他的歌剧指南手册《在歌剧中虚张声势》（Peter Gammond, Bluff Your Way in Opera）中提到，瓦格纳的四联剧《尼伯龙根的指环》是对歌剧热爱者的“终极测试”。他的意思是说，即使是资深歌剧迷或以见多识广的资深歌剧迷自居者，为罗西尼、贝利尼、威尔第、比才、普契尼的音乐而陶醉，但一遇到《指环》，就很可能“现原形”——死活听不进去，或者干脆就避之不及。
《在歌剧中虚张声势》
还有些音乐或歌剧爱好者，虽然鲜有机会或从未听过瓦格纳的全剧，尤其是在歌剧院中体验完整《指环》，但并不影响他们热爱瓦格纳的音乐。他们通过那些在音乐会和唱片录音中出现频率不低的“选段”体会到瓦格纳艺术的魅力，包括再熟悉不过的《婚礼进行曲》（无论是带合唱的还是不带合唱的）。而对于《女武神》来说，这种情况也很典型，因为第三幕开启后的那首“女武神的骑行”，属于真正意义上的“通俗名曲”，由于科波拉在电影《现代启示录》中的运用，这段音乐通过电影的广泛传播实现了瓦格纳音乐与大众文化的关联。
△《女武神》第三幕中的“女武神的骑行”
那么，也许这样一个问题值得探讨：以相当于“窥一斑而知全豹”的方式听选段的听者，是否称得上是瓦格纳作品的接受者？或者说，听选段是否背离瓦格纳的“整体艺术”精神？
在与罗宾·丹尼尔斯对话的《梅纽因谈话录》中，小提琴家梅纽因有这样一个观点，即时间和音乐都是无法压缩的，“我们无法把音乐压缩到比消化它所需要的时间还要短的地步。”那么，作为瓦格纳“整体艺术”理念集中体现的宏伟之作《指环》，是否能缩短和截取？
按照梅纽因以及很多人的理念，答案肯定是“不能”。
而对此做法持否定观点的人，包括有哲学思辨力的而又对音乐有专业造诣的特奥多·阿多诺，他在收入中文译本《论瓦格纳与马勒》（彭蓓译，上海人民出版社，2022年版）的《论瓦格纳》的附录《瓦格纳的现实性》中写道：
“眼下最需要做的事情很简单，就是需要对瓦格纳的作品进行全面的体验，尽管如今其作品已经取得种种外在的成功，但这件事仍未实现。《特里斯坦》《帕西法尔》，以及《尼伯龙根的指环》中最著名的片段所受到的夸赞总是比实际所受到的多。奇怪的是，在《尼伯龙根的指环》当中，由于包含了像‘寒风消残，在这五月间’这样的选段，‘沃坦的告别’和‘火魔法’，也就是那些被维也纳乐派称为‘片段’（Stückerln）的东西，《女武神》始终是最叫座的戏。这样的一些片段，跟瓦格纳的理念完全不符。”
在第七章《乐剧》中，阿多诺也提到：“即使在瓦格纳有生之年，诸如《火魔》和《沃坦的告别》《女武神的骑行》《爱的死亡》和《耶稣受难日音乐》等出色的乐曲，也公然违背他的规划，它们被人从整部作品中分离出来，被改编并且广泛普及。”
但显然，听片段的做法从瓦格纳在世时就已经存在了。我们从瓦格纳的自传以及其他文献中能够读到，瓦格纳本人也曾指挥他的剧作中管弦乐段落的演奏，比如柴科夫斯基在1875年写到的瓦格纳在圣彼得堡指挥的六场音乐会，《女武神》中的几个著名片段全在曲目单中，此外还有《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲与“爱之死”以及选自《齐格弗里德》的片段等。
△《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲
也就是说，那时候，瓦格纳作为以意大利歌剧为代表的“分段式歌剧”的批判抨击者，也将他自己的歌剧“分段呈现”。
刊登于1877年《名利场》杂志封面的瓦格纳漫画
那么，我们又该如何理解以阿多诺为代表的、认为这样的片段与瓦格纳的理念完全不符的观点？从瓦格纳的19世纪至今，无数通过“听选段”接受瓦格纳艺术的听众，都错了吗？
阿多诺提到的“片段”用到的是维也纳乐派所称的“Stückerln”，这个德语词的意思是“切碎”“切割”和“小块”“碎片”。而在英语中，指代瓦格纳作品片段的是一个更为形象、被广泛引用、出自音乐学家唐纳德·弗朗西斯·托维的词“bleeding chunks”（滴血大块）。按照音乐学家约瑟夫·科尔曼对这一有着很高知名度的比喻的解释，托维是在愤怒地对那种从身躯庞大的歌剧上切割下片段进行脱离原作语境的做法加以谴责。背后的理念与阿多诺一致，即对瓦格纳的“整体艺术”需要进行“全面的体验”，而所谓“全面”的一个重要因素就是“拒绝片段化”接受，让那些片段嵌入整体，使之恢复为音乐戏剧有机体的组成部分，从而实现真正意义上的歌剧体验。
女武神布伦希尔德，Arthur Rackham绘制于1910年
对于《女武神》来说，这意味着不管我们多么熟悉“女武神的骑行”，仍需要在完整的舞台演出中将它以及所有片段回归于本真的音乐戏剧语境，使其脱离《现代启示录》中轰炸场面的联想，体验其原初的感染力与震撼力。
电影《现代启示录》以“女武神的骑行”作为直升机轰炸场景配乐
但完整体验“整体艺术”需要对所有“选段”都熟悉，而初听者在瓦格纳的《指环》中很有可能迷失于庞大的迷宫中。从这个意义上来说，听选段，其实是无数（即使不是全部）热爱瓦格纳作品的人的必经之路，因而也就未必构成对瓦格纳“整体艺术”精神的背离。因为，即使有着敏锐乐感和记忆力而又对唱词悉心研究者，以瓦格纳作品的规模，要达到对其完整接受，通常也需要相当多的“听选段”经历，在积累中逐步达到对一部作品的宏观认识和完整体验，在这方面，那些自诩为“瓦迷”的人也并不例外。
还有一点不容忽视的，那就是瓦格纳“乐剧”（音乐戏剧）的舞台制作本身必须有足够的感染力，才能有助于接受者摆脱“选段化”，获得完整体验。有些时候，处于全剧语境中的片段，因为舞台制作的影响，并未让我们觉得更接近瓦格纳的“整体艺术”精神，甚至有可能失去单独听片段时所获得的强烈感受。
1876年《指环》拜罗伊特首演剧照
柴科夫斯基在见证《指环》拜罗伊特的历史性首演，并于后来在维也纳再度经历《女武神》完整演出后，深感“女武神的骑行”的舞台呈现与瓦格纳的壮丽音乐相比不免显得苍白。他在1877年11月26日和12月8日从维也纳写给梅克夫人的信中有这样的描述：
“您可能在音乐会上听过他那首著名的‘女武神的骑行’——那是多么宏伟精彩的画面！能够让人眼前真的浮现出那些狂野巨人的形象，她们驾驭着神奇战马在云层中呼啸而过。在音乐会上，这首乐曲总是能留下深刻印象。在剧院里，当我们看到所有那些硬纸板做的岩石、布景制成的云朵、背景中笨拙穿梭的士兵时，这一片狭窄天空让音乐失去了所有如画的生动感……”
读了柴科夫斯基所写，我们在当代瓦格纳指挥名家蒂勒曼的著作《我的瓦格纳人生》中遇到这段文字时，也许就不那么吃惊了：
“我已经描述过从1876年8月13日到17日整部《指环》在拜罗伊特的首演。从舞台和技术来看，首演可能是一场灾难……据说瓦格纳婚礼的见证人、极具自由思想的玛尔维达·冯·梅森堡对他说的悄悄话很有名，也很有意义，‘不要看得太仔细，只是听就可以了！’”
曾在拜罗伊特指挥“世纪指环”（1976年《指环》首演百年）的法国指挥家皮埃尔·布列兹，在他的理解和指挥中强调的是瓦格纳音乐中隐藏的非连续性，而不是去竭力凸显其连续性，“事实上，如果我们仔细分析会发现，瓦格纳的音乐是由一些细胞单元十分复杂的游戏所构成，这些细胞单元在不断地改变和分裂着。”（阿兰·巴迪欧《瓦格纳五讲》）
1976年由布列兹指挥的“世纪指环”之《齐格弗里德》剧照
止步于选段的“碎片”听法固不足取，但为步入全剧而听，以及作为赋予瓦格纳鸿篇巨制以常规音乐会“可演性”的务实之举，包括将选段加以“交响合成”的“无词指环”式集萃改编，应该并不违背瓦格纳的“整体艺术”精神。毕竟，无论多么宏大的音乐，也要逐段去听。
来源：音乐周报一点号