摘要：三国时期的蜀将关羽在中国可谓家喻户晓，妇孺皆知。他的生平事迹最早见于陈寿所著的《三国志》，经过历朝历代对其形象的丰富和“扭曲”，使其逐渐成为中国传统文化中特定的文化符号而与其原本的面貌发生了偏离。

三国时期的蜀将关羽在中国可谓家喻户晓，妇孺皆知。他的生平事迹最早见于陈寿所著的《三国志》，经过历朝历代对其形象的丰富和“扭曲”，使其逐渐成为中国传统文化中特定的文化符号而与其原本的面貌发生了偏离。

可以说今天的关羽与其说是历史人物中的关羽倒不如说是文化“塑模”的关羽。关羽在中国传统文化中被定义为忠义信勇的儒将式人物，这一文化上的定位虽然可以在陈寿的《三国志》中寻到蛛丝马迹，但是如果与历史中的关羽进行比较又似乎存在着明显的不一致。

不过，这种历史原型和文化阐释中的拮据关系并未被人们所在意，而是当作了正当的言说或者文化形象演进中的必然。然而，关羽的形象演进或者文化意义符码的丰富真是如人们想象的那么自然并符合历史必然吗？本文主要以关羽的语言文本和图像文本作为研究的基础，运用罗兰·巴特的神话学方法，说明语图关系是如何共同塑造关羽“神话”形象的。

一 历史上的关羽事迹主要见于陈寿著《三国志》一书及裴松之对此书的注。陈寿的《三国志》是纪传体史书，这一写史形式以司马迁的《史记》为滥觞，长久不衰。这类传记文章要求史学家以客观事实为基础，秉笔直书，以质朴无华的文辞进行创作，反映历史人物的真实情况，所以具有较高的可信度。

陈寿《三国志》卷三十六蜀书六《关张马黄赵传》中专为关羽立传，内容简略，千字左右，不但对关羽的生年和家世语焉不详，而且只选录了其人生中的几个重要片段。在《三国志》中关羽的生平事迹在其他传记中还有零散的出现，但是作者并未记入本传中。一方面是为了避免不同传记在相同材料上的交叉重复，另一方面也与陈寿对史料的主观取舍有关。

裴松之注关羽本传是他从不同的史籍中搜集到的有关关羽的材料，其中《蜀记》引用六则，数量最多，《典略》一则，《江表传》一则，《傅子》一则，《吴历》一则，《魏书》一则。裴松之注的内容主要是关羽本人的言行和与其有关的史实，它被插入关羽本传中对正文进行补充和评论，应该被当作是与《三国志》共同呈现关羽历史形象的一个部分。可见，关羽本传是关羽历史形象的主要来源，《三国志》中其他传记中有关关羽的记载和裴松之注关羽本传则可以当作其补充。

从内容上看，关羽本传中大致概括了关羽的事迹有：亡命奔涿郡，追随刘备，委寄曹操，刺颜良，辞曹归刘，独守荆州，刮骨疗毒，北伐襄樊，痛失荆州，命丧临沮等。在关羽传记中，陈寿以史学家的精神，遵照“言直事核”的记史标准和“爱而知其丑”的记人原则，不仅记录了这位历史名将的忠义勇武，而且也直陈了他的许多缺点和不足，这与今天我们所理解的关羽形象内涵存在很大的差异。

伴随着关羽形象的传播，有关关羽的图像也开始出现。最早的关羽图像出现在三国时期，《三国志》卷十七魏书十七《于禁传》记载曹丕命人图画水淹七军于壁羞辱于禁事：“帝使豫于陵屋画关羽战克、庞惪愤怒、禁降服之状。禁见，惭恚发病薨。”这说明三国时期就有关羽图像存在，但是该图像并未保存下来，其具体的内容我们也无从知晓。

图1 《关圣像》宋 墨色拓本 221cm×31cm

目前可见到署名为“宋马远作”的刻石画像《关圣像》（图1），但是这一关羽图像的作者和年代都被学界存疑，假如果真是马远所做，那么它就是现存最早的关羽图像了。图中关羽隆準凤目，器宇轩昂，颇有英雄之气，透着阳刚之美。周仓执刀侍候，豹头环眼，异常威猛。图像与真人等高，衣纹鬚眉刚柔有致，富有书法意味。而目前现存比较可信的最早的关羽图像是1909年内蒙古黑水城出土的金代平阳府徐家印的版画《义勇武安王》像（图2），宋真宗赵恒赐关羽庙额曰“义勇”，追封王号曰“武安王”。

图2 《义勇武安王》金代 墨线印本 60cm×31cm

这幅民间年画中，关羽头戴软巾，身穿锦袖袍服，脚登云头高靴，侧身握拳，坐于靠背交椅上，神色庄严。其侧，一兵士捧印，前后又有四兵士擎刀、执旗侍立于旁，旗上楷书“关”字，背景補以苍松翠石，晴空朵云，边框绘有回纹图案。人物神貌高古，衣装甲胄笔法有力，构图疏密多样而又和谐。与后代所画关平立前，周仓在后，关羽捻鬚居中而坐的画面布局不同。

客观地讲，在明清之前关羽图像并未大量出现，佳作也更是寥寥无几。到了明清之际，伴随着关羽形象越来越为人所熟知，尤其是俗文学的发展，三国历史故事在市民阶层中流传，关羽的形象得到广泛传播和积累，演变成为了《三国演义》中的文学形象，有关他的图像作品也就越来越多，佳作也不断产生。

在民间，由于关羽的故事在市井坊间流传颇广，以其为题材的图像数量颇多，仅王树村所编《关公百图》中收录的具有代表性的民间创作的关羽图像就有百幅。在官方，因为关羽形象所蕴含的忠义勇武的品质有利于维护统治，统治者对关羽进行大力赞扬和神话，关羽图像创作也得到了宫廷画家的关注。

图3 《关羽擒将图》赏喜 明代 绢色设色

纵200cm 横237cm 北京故宫博物院藏

明代宫廷画家商喜的《关羽擒将图》（图3）是最著名的一副关羽题材的画作。画中关羽赤面凤眼，长鬚伟躯，倚石而坐，两旁侍立周仓、关平二人，阶下木桩上绑着侧目首怒的赤身汉子。根据刘侗《帝京景物略》记载，城南关王庙壁画中存有商喜描写三国吴将姚彬偷盗关羽坐骑的故事，与此图情节颇为相似，而且商喜这幅画明显带有壁画特点，尺幅宏巨。但是，也有学者认为此画内容为《三国志》中关羽水淹七军，生擒庞德的故事。它究竟属于哪个故事题材还尚无定论，但是这并不影响它在关羽形象神话言说中的作用。

在关羽形象的历史演变中，其历史形象是以语言符号的方式确立的，日后关羽形象的丰富和神话也是在这一基础上进行的，至于其图像符号则多是以语言塑造的关羽形象为模仿对象，但是这种模仿又并非是“忠诚”的，在特定的历史时期它在有意无意地满足着当时神话意识形态的需要。关羽形象的语言和图像的关系就是在这样的前提中开始互动的。

二 在关羽神话的生成中，关羽形象的语言符号和图像符号为其提供了神话言说的材料，但是在开始讨论关羽形象的语图关系对于关羽神话的作用之前，有必要理清神话言说的概念，以及神话言说中语图材料在其中所占的地位和作用。在《神话修辞术》的第二部分《今日之神话》中，罗兰·巴特系统地阐述了神话学理论。

他认为：“神话是一种言说方式”，基本上可以被看作是一种意识形态。那么这种神话的言说方式究竟是如何构成的呢？罗兰·巴特将索绪尔的语言学符号理论运用到神话学的分析之中，“神话是个特殊的系统，因为它是根据在它之前就已经存在的符号学链而建立的：它是个次生的符号学系统。在初生系统里为符号（亦即概念和印象的联结总体），在次生系统里变成单一的能指。”他对于初生系统中的能指和所指并没有做过多的说明，因为他认为初生系统只是通过能指和所指联结的符号为次生的神话系统提供材料，所以，“神话在它们身上只看到了同样的原材料，它们的同一性在于它们都简化为单一的语言状态。”

正是由于神话系统的能指的特殊性，导致了作为次生系统的神话，其能指就具有了两面性，它既是初生系统里的符号又是神话次生系统里的能指，既是语言学系统的终端又是神话学系统的开端。在语言层面上（初生系统的终端），神话的能指被罗兰·巴特称作意义（sens）；在神话层面上，则被他称为形式（forme）。

由此可见，神话是由两个符号学系统组成的，一种是语言系统，即“抽象的整体语言”，罗兰·巴特称之为“作为对象（工具、素材）的群体语言”，神话正是掌握了这种群体语言才得以构建自身系统；另一种是神话系统，罗兰·巴特称之为“释言之言”，它是次生语言系统，神话正是以次生语言谈论、解释初生语言，并最终将真实扭曲为神话言说。

在语言符号和图像符号中出现的关羽形象如果仅从单一的符号学角度来讲，它们就是初生系统中的符号，也就是这些语言和图像为神话言说提供了可供扭曲的材料。一旦它们被次生系统中的神话言说所劫掠，它们原本的符号意义就成为了神话言说系统中的能指形式。

明代山西太原关帝庙中的关羽彩塑像（图3）就是运用这样隐晦的神话方式，这尊泥塑像头着黑色头巾，面颊金色，身穿战甲，外裹白边绿袍，背后有折枝花饰，右臂肩胸部着甲外露，腰束带，足蹬如意纹靴。右手握带端，左手扬起，两足叉立，身微侧作挺立势，姿态英武挺拔，面貌丰伟，蠺眉凤眼，形象威武，神情坚毅。从审美的角度来看，这尊塑像的衣饰神态的刻画技艺高超，成功地表现了人物性格，给人以一种阳刚的美感。但是，这种阳刚之美的流溢只是图像符号艺术特性的凸显，甚至在这个纯粹符号审美的过程中静穆和崇高的审美快感将它所描绘的关羽形象本身都遗忘了。这个时候这尊塑像就成为了一个合格的神话言说的材料，因为它将图像符号表现的关羽本真形象抽空，然后当它被置放在关帝庙这一具有意识形态的言说之地时，图像符号通过艺术形式体现的阳刚之美被自然地言说成为关羽本质中从来就不可或缺的一个部分，这一个过程中人们关羽成为了阳刚之美的化身。

当然，关羽形象材料成为神话言说的能指只是关羽神话言说的前提。在神话学中，罗兰·巴特虽然继承了索绪尔整体语言和个体语言的二分法，也关注整体语言的社会性，但是他对整体语言和个体语言的地位认识却是与索绪尔完全颠倒，他认为作为神话的个体语言实际上会扭曲和改变整体语言，在整体语言中，能指和所指之间联结的任意性导致符号的形成在神话学中是刚好颠倒的，“神话的言说方式（措辞）是由为了恰到好处地传播而已经精心加工过的材料铸就的。这是因为所有神话材料，不管是图像再现性的还是文字性的，都预先设定了一种能指意识，我们可以凭借这种意识思考、谈论那些神话材料，而不用管材料的内容。”这也就是为什么有关关羽的语言文本和图像文本在形式上无论存在多么大的差异却都可以指向同一个言说的方向，因为预先设定的能指意识好像一根线一样将它们都串联在神话言说的逻辑当中。

神话系统所指当中的不变者或常数就是一种意识形态，罗兰·巴特给它保留了概念（concept）这一名称。然而，“蕴含于神话中的信息实际上是一种含混的信息，由随物赋形且毫无边界限定的联想构成。”神话概念（神话所指）的根本特性是适应性，它以一定的方式在整体性的神话能指符号中抓取与神话（意识形态）相契合的形式一面，而放弃了神话能指意义的一面，从而达到一种个体语言对整体语言扭曲的言说方式，形成神话系统中的符号，罗兰·巴特称之为意指作用（signification）。

因此，“将神话的概念与神话的意义联结起来的关系，本质上是一种扭曲的关系。”在关羽神话言说中，次生系统的所指预先准备了一种它要植入到能指形式中的意识形态，但是这个概念确实是一个含混的信息，因为它会根据时代的不同体现不同的意义，所以我们可以说关羽神话言说的内容其实是一个概念，但是这个概念却是不具体且飘渺的命名。

罗兰·巴特认为“宇宙具有无限的暗示性”，所以一切都可以神话。“世上每一物都可以从封闭而缄默的存在转变为适合社会自由利用的言说状态，因为无论是否合乎情理，任何法律都不禁止谈论种种事物。”这就为符号的神话化提供了可能性的前提条件。但是，我们希望神话学更进一步回答的是这样一个问题：初生系统中的符号何以能够成为神话言说？要回答这一问题我们还是要从神话（或称意识形态）的目的入手，神话（或称意识形态）是人们对事物的固定理解，是约定俗成的意见，它是人为的文化的结果，并不是真理。但是，它总是能够呈现为貌似“自然的”产物，从而僭越了真理和自然的地位。

也就是说，神话的目的就是要将主观意图通过自然而然的方式呈现出人们认知中的真实状貌。用罗兰·巴特的话讲就是：“神话是一种被过分地正当化的言说方式。”倘若要揭示神话系统这种言说方式，揭示神话系统中已经固定的所指（概念），揭示意识形态的存在，就不可能在这种不在场的形式的观念中寻找答案，而是要探究形成神话意指作用的所指与能指同初生符号系统的关系。

神话之所以能够成立，是因为神话的形式（神话系统的能指）已经由初生系统的符号形成，初生系统的符号包含了能指（形式）和所指（意义）的两项，它在转为神话符号系统的能指（形式）过程中，保持了初级符号系统的能指（形式）不变的情况，却扭曲改变了初级符号系统的所指（意义），使得同样的能指形式负担着不同的所指意义，并且这所指意义得到了集体的认同，成为了神话（意识形态）。

就像上面所讲的，一切皆可神话，神话是次生系统的所指（概念）对初生系统符号意义从未终止过的扭曲，符号的意义在关羽神话言说中被抽空，变为贫瘠而空洞的形式，这种形式被关羽神话系统所利用，在不同的时期总能找到合适的概念，呈现合适的意识形态。诚然，关羽形象的神话言说一定不是永恒的和自然的。他的语图材料作为初生符号系统早已被神话符号系统所劫掠，被言说成具有意识形态的神话意指作用中的关羽形象，从而偏离了关羽形象的本真。“可以设想非常古老的神话，但不存在永恒的神话”，这是因为是人类历史使现实之物转变成神话言说的方式，只有人类历史决定了神话语言的生死。

“无论久远与否，神话都只可能具有历史这一基石，因为神话是历史选择的言说方式：神话不可能从事物的‘原始状态（天然状态）’中突然涌现。”所以，关羽形象不但不是永恒的，而且也不像人们想象的那样是有序自然地演变而来，它可以形成、改变、解体，甚至是完全消失。关羽形象是在不同时期根据一定的条件和需要所构建起来的，他不是一出现就是现在我们所认知的情况，也同样将不会一直保持现有的形象而成为永恒。实际上，从陈寿《三国志》开始，关羽形象的构建就一直在发生变化，而且有的时候甚至出现过分裂和矛盾的形象构建路径，而非我们以为的那样是必然的合规律运动。

今日的关羽形象被意指为忠义与勇武，阳刚与儒雅并存的儒将形象。但是，在关羽形象演变的历史中，根据神话概念言说的关羽形象却是复杂的，神话概念为了达到意指作用，经常会突出历史中关羽的某一方面的特征，而有意忽略其他的特征，或者是在神话的构建中本身就存在内部颠覆神话生成的矛盾现象。某个历史阶段对历史中的关羽人物某个特点的有意凸显其实就是对其历史真实的扭曲与神话。自关羽以历史人物出现以来，其形象一直存在各种言说方式。

在魏晋南北朝，由于中国历史处在战乱动荡的特殊时期，虽然玄言清谈之风盛行，但是面对家国离散的现实，尚武侠义精神也同样是时代的主流。因此，关羽作为并不遥远的三国时代的著名武将，在这一时代常被人们所传扬和比附。这一时期的关羽经常和张飞并称，而且为了表扬当时的武将勇猛也经常将其以“关、张”之勇进行比附，在这个时期关羽总是和张飞放在一起讨论，实际上也就说明当时人们对关羽形象的认识还停留在和张飞一样的武夫形象。可以清楚地发现这一时期有意将关羽勇武的形象进行强化，从而忽略或者弱化了他原本人物特质中的其他部分，有意将其神话成一个勇猛的战将，激励当时的世人。

到了隋唐五代，关羽形象中的勇武神话被封建社会鼎盛时期的和平景象所遗忘，被掩埋在历史的潮流中，并且由于受到三国时期的分裂局面和以曹魏为正统思想的影响，唐朝统治集团在倡导文治武功时，并不将蜀汉将领关羽作为褒颂的对象，而在民间关羽形象甚至还保存着鬼厉的特色，宋代孙光宪《北梦琐言》中就有记载；“唐咸通乱离后，坊巷讹言关三郎鬼兵入城，家家恐悚。”又，唐末范掳《云溪友议》：“蜀前将军关羽，守荆州……玉泉祠，天下谓四绝之境。或言此祠鬼兴土木之功而树，祠曰‘三郎神’。三郎，即关三郎也。”可见，关三郎即是关羽，他在唐代民间传说中的鬼怪形象与我们现代认识的关羽形象完全是分裂的。但是从某种意义上讲，他的鬼怪形象也可以认为是对他勇武神话言说的极端突出，毕竟暴力和鬼怪在人的内心都能造成一种精神上的恐惧。

从宋代开始关羽“今日之神话”形象逐渐确立下来，这主要得益于两个方面，一是统治者对关羽形象的直接神话，从宋代皇帝为关羽赐庙额、封王，甚至到明朝关羽被封为帝，他在正统思想中的地位逐步确立。另一方面则是俗文学的发展，三国历史故事在世俗阶层中的广泛传播。苏轼《东坡志林》：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱令聚坐听说古话，至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙眉有出涕者，闻曹操败,即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”特别是《三国志通俗演义》中关羽文学形象的形成标志着关羽在这一时期神话形象的定型，而他自宋朝以来，特别是到明清之际所呈现的神话形象一直是相对稳定的忠义勇武的儒将形象，这说明这一时期的关羽形象言说已经得到了广泛的接受与认可。

从对关羽形象在各个时期的不同神话言说可以看到，所谓的关羽形象其实是一种主观意识形态的言说方式，并非是真实的关羽，而且这一形象的产生和演变也并不是想象的那样具有逻辑性和历史演变的客观规律性。神话言说总是在预先植入概念，然后寻找可以呈现概念的意义，并将其空洞化为形式，然后实现神话的言说目的。

作为关羽神话生成的材料，有关关羽的语言文本和图像文本在罗兰·巴特的神话学理论中却并未被真正地重视，他强调可被神话的材料在形式上可以是多种多样的，但是在本质上并没有任何的差异。“此类言说方式是一种信息。因此，它除了口头言说之外，还可以是其他事物；它可由文字或表象构成：不仅写下的言辞，而且照片、电影、报道、竞技、戏剧表演、广告，这些都可以用作神话言说方式的载体。”

也就是说，在关公形象的神话过程中，无论是作为语言文本的材料，如《三国志》、《三国志通俗演义》，还是作为图像文本的材料，如关公题材的绘画作品、雕塑、石刻等，神话都无一例外地“在它们身上只看到了同样的原材料，它们的同一性在于它们都简化为单一的语言状态。涉及的不管是文字的书写还是绘画线条的书写，神话从它们身上想看到的都只是诸符号的一个总体，只是一个整体性的符号，它是初生符号学链的最后一项。”

神话作为次生符号系统，它只需要关注材料符号的整体项就可以，只要这整体项与神话相适应。“就是基于这一原因，符号学家可以用同样的方式处理文字和图像：他从这两者当中所接受的，就是它们都是符号，它们都迈入了神话的门槛，具有同样的意指功能，两者也都构成了作为对象（工具、素材）的群体语言。”虽然，罗兰·巴特强调语言和图像作为神话的材料“这种内容并非无关紧要”， 并且也论述了语言材料与图像材料的不同：“图像的确比文字更具强制性，它一下子加强了意义（强制性地规定意义），而不是把意义逐步地分析、分散开来呈现。”

不过，他最终还是坚持“但这不再是一个本质性的差异”。他实际上并不关心初生符号材料的构成类型，但是，他却看到了两者之间的联系：“图像一具有意义，就成为了一种文字：它们就像文字一样，也导致述说。”以神话言说的角度，不论是语言还是图像，一旦进入到了神话言说的过程，它们都会以叙事的方式来展开言说，让概念变得自然而然的也是这种叙事所要达到的目的。

虽然有关神话材料的问题在罗兰·巴特对于神话学次生系的过分关注中被弱化，但是“概念通过各种形式展现的这种重复，对神话修辞学家来说很珍贵，使他能够破译神话：正是对某种行为的重复、强调，才泄漏了它的意图。”可以看到，神话言说最终可以被归为一种述说，但是展现述说的各种形式并非是统一而无差别的，语言符号和图像符号在凸显神话的时候既能将自身的符号特点发挥出来，又能在所谓形式展现的重复中保持呈现神话意图的合作关系。

三 关羽“今日”形象神话被意指为忠义勇武的儒将形象，而这一形象的定型也主要是在宋以后，特别是明清之际。尤其值得注意的是这一时期的民间文学十分繁荣，像《三国志平话》《三国志通俗演义》这类民间文学在市民阶层中有极大的影响，关羽文学形象也逐渐通过俗文学的方式定型。巧合的是，这一时期也恰恰是关羽图像出现最为繁荣的时期，而图像文本的丰富对于关羽神话言说提供了必不可少的图像材料。

关羽神话形象的言说是一个历史流变的过程，但是神话言说从来不关心历时状态中流变之间的继承关系，甚至是否存在神话言说的历史继承在罗兰·巴特那里都是存疑的。古老的神话言说是无意义的，当下神话言说的运作方式和其所要植入的意识形态才是神话学关注的焦点。所以，当关羽忠义勇武的儒将形象生成并一直延续到当下的这个时段，其神话依然是“今日”之神话，也是我们分析的场域。那么，当下关羽神话言说中语言和图像的关系是如何为关羽神话形象的呈现提供独特的材料支持呢？

图4 《关羽》明代 泥塑 高168cm 故宫博物馆藏

在神话言说中，语言为神话提供“扭曲”的基础，图像为神话提供“扭曲”的场所。语言符号的特点是以时间的线性方式进行叙事的符号系统，它同时又是一个充满隐喻的符号系统。这就决定它所呈现的事物必须以线性的方式从整体上进行把握，并且即使是它所讲述的真实事物也常常会因为自身符号的隐喻特性而词不达意留下语言的“间隙”，神话就是利用语言符号这一既是整体性的又有含混的特点，此时，语言的“意义变成了形式，就摈弃了偶然性；它空洞化了，变得贫瘠，历史不复存在，只留下了文字”，而神话就是以这样看似正当的依据开始自己的言说。

在《三国志》中，关羽的生平事迹最初以史传形式记载并流传下来，从结构上看，《关张马黄赵传》中的关羽传是关羽的历史形象来源的主体，这部传记确切的时间只出现两次，一是“建安五年”曹操东征，擒羽以归，一是“二十四年”关羽水淹七军，败走麦城。大部分事情的先后关系都是从语言叙述本身的线性顺序出发的，而作者又以“初”、“尝”、“先是”等时间副词表示对事物的插叙或者补叙，这种史传体只是保证了形式上的客观，但是并未填补语言符号本身的不确定性，为关羽形象的言说提供了可能。

反观图像符号，它是一种基于人类生理特征的视觉符号，它以感性直观的方式作用于人的感受，所以更容易给人以真实感。对于神话来说，“实际上，倾注于概念中的与其说是真实，不如说是对真实的认知”，而图像符号则非常有利于在神话中展现这种视觉真实的特性，它并非是对于事实的不忠，而是以局部的真实在空间中展现为整体的真实，从而达到神话言说中概念对意义的扭曲。它们在关羽形象的神话过程中都起到了重要的作用。

图5 《关壮穆》清代 石印插图 17cm×11cm

《三国志》裴松之注有一段引自《江表传》：“羽好左氏传，讽诵略皆上口”，这一记载只是告诉了我们历史当中的关羽喜爱阅读《左氏春秋》这一事实，但是正是裴松之这一句简单的注释，成为了神话劫掠的目标，并且逐渐扭曲成为《三国志通俗演义》中的“关羽夜读春秋”的形象，这为以后神话关羽为儒雅的儒将形象提供了言说的依据。而这一种言说的实现在借助图像提供的“扭曲”场所之后就变得很容易达成。

清光绪十六年，上海广百宋斋排印的《图像三国志演义》卷首石印插图《关壮穆》（图5）即是对历史上关羽喜读春秋的神话呈现。图中关羽头扎软巾，身穿团花绣袍，腰系玉带，面留美髯，坐于扶手椅上，俯身阅读《左氏春秋》。旁有周仓身穿战袍，挂金甲，手握青龙偃月刀侍立于侧。地上置书一函，裹以锦巾。这幅图像表面上似乎是对《三国志》中关羽历史人物的再现，其实是神话利用了语言符号对于这一事实记录的含混性和整体性，它已经将图像变为神话言说的场所，在这里“羽好左氏传”已经被神话所劫掠，它借以图像的感性直观表现出对历史事实的还原，其实神话已经将原本历史符号层面的意义形式化，在将这一形式的“空壳”还回时，里面装入的早已不是原来的东西，而是一种全新的言说方式，这里的关羽形象早已变成了这幅图像上题字所呈现的神话概念：“神威能奋武，儒雅更知文，天日心如镜，春秋义薄云。”与此图类似的图像还有清代山东堂邑套色版印的《夜读关公》（图6）和清代北京彩印纸马的《夜读关公》（图7），这两幅作品同样是以“羽好左氏传”为基础创作的，它们都共同呈现出关羽虽为武将，但是书不离身，通文达礼的儒将形象。

图6 《夜读关公》清代 套色版印 11cm×21cm

图7 《夜读关公》清代 彩色纸马 32cm×16cm

关羽神话所要言说的另一个方面是其忠义形象。而在关羽的语图关系中依然可以看到二者相互之间配合所产生的神话效果。《三国志》中记载着“曹公禽关羽以归，拜为偏将军”，后来“羽尽封其所赐，拜书告辞”的故事。从历史事实来讲，这则故事当然体现了关羽有情有义的忠义品格，但是他投降曹操为其所用，“策马刺良于万众之中”也是不争的事实，要是以封建道德来评判这一事件可以说是其人生中的污点。但是，神话的能指具有两面性，一面是语言的符号，一面是神话的能指，“意义总是在那里用来呈现形式；形式总是在那里用来疏远意义”。

这一事件中包含的意义，在神话言说中只是以形式来呈现，而呈现的形式又与蕴含的意义无关。所以，关羽人生中的“污点”不但没有妨碍他的忠义形象的神话，而且还成为了神话言说的重要材料。后来在《三国志通俗演义》中“关羽屯土山约三事”，“ 关羽封金挂印”，“千里走单骑”等故事情节就是以《三国志》中的记载为依据，通过文学形象的塑造来神话关羽忠义形象的。这在关羽图像中也有所呈现，明代木刻插图《张辽义说云长》（图8）。

图8 《张辽义说云长》明代 木刻插图 20cm×14cm

此图又名《屯土山关公约三事》（曹操欲收关公为部将，令张辽只身至山头劝说关羽，张以暂时降曹营为上，关羽以降汉帝，不降曹操；二嫂以皇叔俸禄赡养；但知刘备去向，便当辞去为条件）。图像中关羽虽为被困之将，但是构图上明显有意突出他的伟岸形象，他的人物体积明显比张辽要大很多，而且所居位置也在张辽之上，关羽面部表情威严，而张辽则显出有意讨好关羽的笑容，整幅画面不但没有给人留下关羽是降将的印象，反而他的投降带有了几分忠义的色彩。

再看明代木刻插画《云长封金挂印》（图9）关羽得知刘备下落后欲辞别曹操，曹操为留住关羽赏赐其银两，并授之“汉寿亭侯”印，但是关羽不为所动，在图像中，关羽大义凛然，对于名利处之淡然，与画面中阿谀谄媚的仆人形象形成了鲜明的对比。关羽在告别了曹操以后，如何回到刘备那里在《三国志》中并没有记载，这也为神话的言说提供了机会，而在明代木刻插画《关云长独行千里》（图10）中，神话言说再次借用图像呈现关羽了关羽的忠义精神。图像中刻画了关羽立马桥上，将辞曹操，夺关闯路，体现了关羽的义勇精神。以上这些图像虽然只是以空间片段的形式出现，但是将它们以逻辑的顺序串联起来很容易就能看到这一图像言说背后的概念呈现，它们尽管不如语言的线性言说更有理据，但是它们的组合同样可以达到线性叙事的逻辑效果。

图9 《云长封金挂印》明代 木刻插图 20cm×14cm

可以看出，“神话是一种被窃取又还回来的言说方式。只不过还回来的言说方式已不完全是原先被窃走的那番模样了：它被还回来的时候，并没有确切地放回到它原来所在的位置上。”语言和图像作为神话的材料在被神话言说的过程实际上是一个意义被概念扭曲的过程，只是语言往往成为了貌似真实的言说的依据，而图像则更像是被言说的手段。

图10 《关云长独行千里》清代 木刻插图 20cm×14cm

另外，在神话言说中，语言偏向于对神话概念的确指，图像偏向于对神话概念的凸显。虽然在神话言说的过程中意义被空洞化为神话的形式，它被神话的概念所扭曲和劫掠，但是作为材料的意义符号必然是有一种模糊的内涵或者形式会与模糊的概念相契合，不然我们就不能解释为什么神话可以任意地劫掠一种意义使之贫瘠而对其他的意义则无能为力。在语言符号方面，语言作为神话生成的材料往往会对神话的概念起到确指的作用，因为语言具有可名性，语言符号的能指和所指具有任意性，它可以准确地指称事物及其意义。

人们往往相信“白纸黑字”，立此存照的东西，神话言说则是借用了语言的可名性，将语言符号所表达的意义劫掠又还回，但是还回的内容则是在语言可名性的外衣掩盖下的神话概念。关羽神话形象的确立在很大一方面得益于《三国志平话》、《三国志通俗演义》这些文学作品对其进行的神话作用，这些俗文学作品就是通过对《三国志》中关羽历史形象的劫掠完成其神话的目的。

《三国志》以史传的形式，言简意赅地塑造了关羽的历史形象，它的作用不仅是为后世提供了人物演绎的基础，更重要的是为这种演绎提供了“自然化言说”的外衣，让神话得以“合理地”将意义置换为神话概念。再看图像符号，由于神话的确立并非是个体的行为，而是群体的意识形态遭到扭曲，作为图像具有直观的可悦性，它可以明确地作用于神话的接受层面，让神话能够更加直接地影响神话的接受者。可悦性的背后仍然是以神话言说的方式进行的，它利用图像符号的这一特点是为了在感官愉悦的简单直接中遗忘掉复杂的思考过程，从而直接凸显神话的目的。图像的凸显是一种言说的策略，它回避神话所不需要意义，而以纯化的方式突出某些神话的概念。

《三国志》作为语言材料文本虽然内容简洁，言简意赅，但是它具有的可名性是一种天赋的符号特性，它使得后来的《三国志平话》、《三国志演绎》等作品在描绘关羽形象时，无不是对《三国志》的演义和修饰。但是这种文学形象中的关羽虽然不能被认为是绝对的真实，但是它却可以借以语言的可名性达到真实的认知效果。它们在被神话言说的同时又在以语言符号的特点来确指这部分言说的真实性，从而为神话的自然化开辟了道路。图像虽然没有这样的特点，但是它却具有可悦性，关羽图像形象一般都是以语言为模仿对象，在模仿的过程中，神话言说的概念也不会放弃这个扩大神话传播效果的机会，它随着语言的模仿一同被图像所接受。这一点主意体现在图像被神话所劫掠后采取了一种通过可悦性的方式凸显局部的真实来完成意义对概念的“忠诚”。

关羽神话形象自宋朝以后由于受到朱熹理学的影响，开始被塑造成为一个儒将的形象，甚至为了凸显其儒雅的形象有时候不惜将其本来的阳刚勇武形象遮蔽掉，这之间就形成了一种事实和神话的矛盾。但是，图像材料的言说则能够很好地调和这个矛盾。历史上的关羽并非总是后人看到的温文尔雅蹁跹君子的形象，在《三国志》记载中，关羽刚愎自用，暴躁易怒。裴松之注关羽责备刘备的事情：“蜀记曰：初，刘备在许，与曹公共猎。猎中，众散，羽劝备杀公，备不从。及在夏口，飘飘江渚，羽怒曰：‘往日猎中，若从羽言，可无今日之困。’”还有一次是孙权希望和关羽攀亲，关羽辱骂来使：“权遣使为子索羽女，羽骂辱其使，不许婚”。而且，在《三国志》裴松之注中还记载了一件事情：曹操与刘备在下邳围攻吕布时，“关羽启公，布使秦宜禄行求救，乞娶其妻，公许之。临破，又屡启于公。公疑其有异色，先遣迎看，因自留之，羽心不自安。”

可见，关羽对于女色也是十分的喜爱，这与希望塑造他为儒雅的儒将形象可是格格不入的。其实，作为一个早年“亡命奔涿郡”的武夫，希望关羽有着儒士般的优雅也确实不是一件容易的事情。但是，如果从图像创作的角度来讲，关羽图像并没有造假或者不实，它只是扭曲了关羽形象原来的一些特质，这种扭曲是一种策略性的回避。

莱辛在《拉奥孔》中提出了视觉艺术的“顷刻”理论，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”但是，这一顷刻的判断标准是什么呢？莱辛只告诉我们：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻”，但这里所提到的“选择最富最富孕育性的那一顷刻”实际上还是一种人的主观取舍，这就为意识形态的进入提供了可能性，在关羽图像中这一“顷刻”在神话的“关照”下被选择在了最能表现关羽儒将形象那一刻。将关羽图像中的面部表情进行分析，我们会发现在图像的创作中关羽的面部特征最大的特点不只是赤面，而且还透着一种“不怒自威”的神态，这与对他形象“最富孕育性的那一顷刻”的选择有关。

在关羽图像中，大部分的图像无论题材如何，所用的视觉表现方式如何，都基本上将关羽的面部表情塑造成平和严肃，儒雅大气的表情，但是同时又有一种盛气凌人的阳刚之气。在商喜的《关羽擒将图》中这一点表现的特别明显，画中关羽的儒雅是通过木桩上绑着的侧目首怒的赤身汉子来衬托的，同样是武将身份，一个淡定从容一副儒将派头，另一个则是脾气乖戾，怒不可遏的武夫形象。为了回避关羽历史形象中的武夫本质，甚至在一些民间年画中更为极端。

例如，清代北京木刻纸马《关圣大帝》（图11）中，此副“关圣大帝”纸马中为关圣大帝头戴冕旒冠，手捧镇圭而坐，左右有周仓、关平侍立于前。面露喜悦之色。在这些关羽图像中，它有意忽略了关羽的怒气，因为这与要塑造关羽儒将神话的概念相抵触，它没有欺骗任何人，只是用回避的策略扭曲了人们对关羽历史形象的认识，而植入了儒将这一神话概念。如果说文字是在无意中被扭曲成为神话“劫掠”的语言，那么从上面的分析可以看出，关羽图像则是有意识地为神话的生成进行言说，它是策略性的凸显神话的要素。

图11 《关圣大帝》清代 木刻插图 24cm×23cm

总之，在神话学中，“形式并没有消除意义，它只是使意义空洞化了，只是远离了意义，它使之处在可掌控、可安排的境地。大家觉得意义将要消亡，但这是延期之中的死亡：意义失去了自身的价值，但保存了生命，神话的形式就从这生命中吸取养分，得到充实。”

无论是语言还是图像，尽管在本质上只是一种神话利用的材料，但是由于其符号自身的特点，被神话展开进行言说的方式也就各有特色了。“在言说状态的神话中，这种展开是线性的；在视觉状态的神话里，这种展开是多向度的。”还应该看到，语言和图像对神话生成的贡献不仅在于为其提供了必要的材料，而且确立起来的神话在语图之间的相互关系还有利于进一步巩固神话的效果，并使之在神话的历史阶段中保持稳定。

作者简介， 刘涛（1987— ），男，陕西西安人，浙江大学文艺学2013级博士研究生。

来源：古籍